林璐

摘 要：司北曲“入派三聲”是因北方口語本無入聲，若遇到在南曲唱作入聲的字，在北曲中則皆有一定的派入（平、上、去三聲），且派入固定，不會隨意更改，但在實際演唱中并非一定不能唱作出口即斷。而南曲“入代三聲”，則比北曲的“入派”要靈活得多。入聲字，既可以作“入聲字”唱，又可以帶作平、上、去三聲，至于具體帶入哪一聲，則無定數(shù)，全視譜面而定，根據(jù)上下字的行腔，譜以平聲字腔格則唱作平聲字，譜以上聲字腔格則唱作上聲字，譜以去聲字腔格則唱作去聲字，全憑譜曲者依曲之腔調(diào)而定。

關(guān)鍵詞：入聲；字調(diào)；腔格

一、有關(guān)南曲入聲腔格的綜述

南曲演唱有入聲。學(xué)術(shù)界存在一種說法，認(rèn)為“南曲入聲字，都用平聲腔。陰入用陰平腔，陽入用陽平腔”；還有部分研究者認(rèn)為南曲雖然有入聲，但入聲字的特點是“短促急收止”，所以，“念”可以分出入聲，而唱則無。因為歌唱需要使樂音延長，才能傳達給觀眾，入聲發(fā)音后即斷止，不能成腔，因而演唱時不用入聲。所以對于南曲中的入聲字處理法，是陰入聲用陰平聲腔，陽入聲用陽平聲腔。然而陰平腔格、陽平腔格的行腔規(guī)律這個前提，尚存在一定爭議，更何況，實際上南曲在演唱時是可以有入聲的，或者說，是可以體現(xiàn)入聲字“短促急收止”的特點，那就是運用斷腔。明代沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分八穆暸U”條云：“則凡遇入聲字面，毋長吟，毋連腔，出口即須唱短。至緊板之曲，更如丟腔之一吐便放，略無絲毫粘帶，則婉肖入聲字眼，而愈顯過度顛落之妙；不然，入聲唱長，則似平矣。抑或唱高，則似去；唱低，則似上矣。是惟平出可以不犯去上，短出可以不犯平聲，乃絕好唱訣也?！雹俨坏f明入聲之唱法與平、上、去三聲之唱法區(qū)分的必要性，且強調(diào)入聲唱“短”、“一吐便放”之緊要。清代徐大椿在《樂府傳聲》之“斷腔”條云：“斷腔 南曲之唱，以連為主。北曲之唱，以斷為主，不特句斷字?jǐn)?，即一字之中，亦有斷腔，且一腔之中，又有幾斷者。惟能斷，則神情方顯，此北曲第一吃緊之處也。而其法則非一端，有另起之?dāng)?，有連上之?dāng)?，有一輕一重之?dāng)啵幸皇找环胖當(dāng)?，有一陰一陽之?dāng)啵幸豢跉舛鋈灰粩?，有一連幾斷，又?jǐn)喽鴵Q聲吐字，又?jǐn)喽湃活D住。以上諸法，南曲亦間有之，然不若北曲之多?！雹谠敿?xì)說明了南曲、北曲之“斷腔”特點。

其實，在昆曲唱念中入聲是區(qū)別南北曲的主要標(biāo)志之一，北曲無入聲字，倘若遇到入聲字，皆派入平、上、去三聲。唯南曲在念白、唱詞中皆有入聲，且用其“斷腔”口法，更顯南曲之婉協(xié)動聽。照大多工尺譜面來看，入聲唱作斷腔的情況甚多，亦有個別未標(biāo)注斷腔之口法。然未標(biāo)注者，不代表實際演唱中不會唱作斷腔。大多熟諳度曲之人，若遇入聲字自會唱作“斷腔”，偶有個別未唱作的，可能是純粹按照譜面行腔，亦或師承習(xí)慣使然，也未可知也。

二、在南曲中，入聲字唱作斷腔有以下幾種③：

（一）單音腔格：即一個入聲字的腔格只配一個工尺，一般來說時值較短。這是最能體現(xiàn)

入聲字出口即斷，短促而收的特點。陰入聲字的單音腔格主要在“上”、“六”、“五”等幾個

工尺上，如《琵琶記·掃松》【步步嬌】“中的“只”字，配腔為“┕六”；也有少部分音高較

低，如《琵琶記·盤夫》【江頭金桂】（第二支）中的“不”字，配腔為“┕合”。陽入聲字的單音腔格則主要在“合”、“四”、“上”等幾個工尺上，如《琵琶記·賞荷》【燒夜香】中的“日”字，配腔為“┕四”。有少部分音較高，如《南西廂記·佳期》【臨鏡序】中的“月”字，配腔為“┕六”。

（二）多音腔格：即一個入聲字的腔格配有多個工尺，因其字位使它所占時值較長，第一

個工尺仍唱成“斷腔”，再接后面的工尺。

1.首音唱作斷腔，第二音為上行一音，這種情況較為普遍。陽入聲字多以“合”、“四”為首音，陰入聲字的首音則大多比陽入聲高一音，也有少部分以“合”、“四”作為首音。

如《南西廂記·佳期》【臨鏡序】中的“竹”（陰入聲）字，配腔為“┕尺工”?！峨p珠記·賣子》【月云高】中的“日”（陽入聲）字，配腔為“┕四上”。

2.首音出后，向上級進一音或兩音，再滑落一音或兩音，尾音（最后一個工尺）同首音音高相同，形成“↗↘”的行腔趨勢，同陰平聲字多音腔格的行腔相同，陰入聲字大多配三個工尺，陽入聲字大多配五個工尺，因陽入聲一般低于陰入聲，出口音須用兩個工尺表示由“低”向上級進。如《西園記·訛驚》【香柳娘】中的“曲”（陰入聲）字，配腔為“┕上尺上”；《荊釵記·男祭》【江兒水】中的“沒”（陽入聲）字，配腔為“┕上尺工尺上”。

3.首音出口唱作斷腔后，向上級進一音或兩音，再接下行腔格，通常尾音比首音低，偶或出現(xiàn)尾音高于首音的情況。陰入聲字如：《荊釵記·男祭》【步步嬌】中的“不”字，配腔為“┕上尺上四”。陽入聲字如：《拜月亭·走雨》【破陣子】中的“日”字，配腔為“┕上尺上四合”。

三、南曲中亦存在無斷腔的形式（按工尺譜面及實際演唱中均存在），有的配以一個工尺，有的則配有多個工尺，下面先討論只配有一個工尺的情況。

（一）單音腔格

在沒有唱作斷腔的情況下，陰入聲字的單音腔格主要在“上”、“尺”、“六”等幾個工尺上，有的甚至音高達到“仩”，如《牡丹亭·謁遇》【駐云飛】中的“的”字，配腔為“六”。也有少部分的配腔較低，如《西游記·黑風(fēng)山》【鎖南枝】中的“一”字，腔格為“合”。陽入聲字的單音腔格則主要在“合”、“四”、“上”、“工”等幾個工尺上，如《紅梨記·亭會》【供養(yǎng)海棠】中的“月”字，配腔為“工”。在沒有唱作斷腔的情況下，就單音腔格來說，陰入聲字的配腔基本上是高于陽入聲字的。

（二）多音腔格

沒有唱作斷腔的形式，陰入聲一般出口音高于陽入聲，多為“工”、“六”。如《南西

廂記·佳期》【節(jié)節(jié)高】中的“碧”字，配腔為“五仩”。陽入聲則多為“上”、“四”，其后的行腔，一般與唱作斷腔的繁腔情況相同。如《占花魁·受吐》【步步嬌】中的“入”字，配腔為“四上”。偶或有異，如《占花魁·受吐》【沉醉東風(fēng)】中的“節(jié)”字，配腔為“工六尺上四”，就照譜面來看，則似去聲字配腔。

四、兩個或多個入聲字相連的情況

（一）同聲相連

1.譜以單音腔格時，大多前后兩音音高相同，且皆唱作斷腔。陰入+陰入：如《琵琶記·賞荷》【懶畫眉】中“只覺”兩字，配腔分別為“┕工”、“┕工”。陰入+陰入+陰入：如《拜月亭·踏傘》【撲燈蛾】（第二支）中“急急急”三字，配腔分別為“尺”、“┕尺”、“┕尺”。陽入+陽入：如《雷峰塔·贈符》【紅繡鞋】中“藥物”兩字，配腔分別為“┕上”、“┕上”。

2.譜以多音腔格時，大多是前一字為單音腔格并唱作斷腔，后一字配多音腔格，唱不唱作斷腔皆可。陰入+陰入：如《紅梨記·亭會》【沉醉海棠】中“不覺”兩字，配腔分別為“┕上”、“┕上尺上四”。陽入+陽入：如《琵琶記·盤夫》【紅衲襖】中“白玉”兩字，配腔分別為“┕四”、“┕四尺上四”。

（二）異聲相連

1.譜以單音腔格時，無論兩字相連或三字相連，皆唱作斷腔，且陰入聲字的腔格高于陽入聲字。陽入+陰入：如《長生殿·看襪》【吳小四】中“拾得”兩字，配腔分別為“┕四”、“┕上”。陰入+陽入+陰入：如《紅梨記·亭會》【桂枝香】中“只落得”三字，配腔分別為“┕六”、“┕工”、“┕六”。陰入+陽入+陽入：如《望湖亭·照鏡》【太師引】（第二支）中“不若裂”三字，配腔分別為“┕上”、“┕四”、“┕四”。陰入+陰入+陽入：如《雷峰塔·佛圓》【馬鞍兒】中“一覺白”三個字腔格分別為“┕工”、“┕工”、“┕尺”。偶或有陰入聲、陽入聲音高相同的情況，如《荊釵記·拾鞋》【香柳娘】中“落得”兩字腔格分別為“┕四”、“┕四”。

2.配多音腔格時，大多亦是陽入聲字出音低于陰入聲字，一般前一入聲字唱作斷腔，后一入聲字是否唱作斷腔則可以靈活處理。陽入+陰入：如《琵琶記·掃松》【風(fēng)入松】中“六七”兩字，配腔分別為“┕上尺工”、“尺上四”。陰入+陽入：如《牡丹亭·拾畫》【顏子樂】中“刻畫”兩字，配腔分別為“┕六五六”、“工六”。陽入+陰入+陰入：如《連環(huán)記·小宴》【滴溜子】（第二支）中“立不接”三字，配腔分別為“┕四”、“上”、“┕上尺上”。

綜上所述，南曲中仍保留了入聲字的斷腔口法，北曲中的入聲字則被派入其他三聲。如今，只有閩、浙等少部分地區(qū)仍保留入聲字，其他地方的入聲字早已消失或弱化了。作為昆曲演唱特色之一的入聲字，我們應(yīng)該保留它，并且細(xì)加揣摩其唱法，從而體會昆曲入聲字行腔之韻美。

參考文獻：

[1][清]徐大椿.樂府傳聲[M]，收于俞為民，孫蓉蓉主編.歷代曲話匯編第二集[M].安徽：黃山書社，2008.

[2][清]允祿等編纂.九宮大成南北詞宮譜[M]，收于王秋桂主編.善本戲曲叢刊[J].臺北：學(xué)生書局，1987.

注釋：

① [明]沈?qū)櫧椫?，《度曲須知》，收于《中國古典戲曲論著集成》（五）[M]，北京，中國戲劇出版社，1959年，第200頁

② [清]徐大椿著，《樂府傳聲》，收于《歷代曲話匯編》第二集[M]，安徽，黃山書社，2008年，第77頁

③筆者注：為更好地表現(xiàn)昆曲腔格，本文采用的是傳統(tǒng)的記譜方法即工尺譜。在傳統(tǒng)的蓑衣譜里斷腔通常在某一工尺（一般為某唱字腔格的首個工尺）左下方用“┕”符號表示。本文寫在第一個工尺的左手邊，以表示第一個工尺唱成出口即斷的“斷腔”形式