韓剛

【摘要】20世紀(jì)初至今，學(xué)界與一般大眾莫不認(rèn)為石濤“在創(chuàng)新上的成就是無可厚非的”，甚至將石濤畫學(xué)與“創(chuàng)新”等同，而最重要的證據(jù)即是石濤自己所說的“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古以開今”等名言。本文對此問題進行了較為詳細(xì)的梳理與辨析，認(rèn)為：以“創(chuàng)新”論石濤畫學(xué)是一種誤解。

【關(guān)鍵詞】

石濤；創(chuàng)新；“筆墨當(dāng)隨時代”；“借古以開今”

【中圖分類號】J05 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1008-0139（2013）01—0083—7

一、“筆墨當(dāng)隨時代”辨正

康熙四十二年癸未（1703），石濤在一則畫跋中說：

筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句；然中古之畫，如初盛唐之句，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲輩。倪（云林）黃（公望）輩如口詠陶潛之句“悲佳

人之屢沐，從白水以枯煎”，恐無復(fù)佳矣。^[1]

此段畫跋是現(xiàn)當(dāng)代以來在畫苑、畫史中極為著名與流行的、作為藝術(shù)“創(chuàng)新”宣言的“筆墨當(dāng)隨時代”一語的原始出處。如對這段文字稍作分析，不難見出，其在思想的表達上是充滿矛盾的。比如作為開篇的“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”是講藝術(shù)應(yīng)與時俱進的，按照寫文章的一般規(guī)范，接下來應(yīng)該順著這個思路繼續(xù)舉例發(fā)揮，可“上古之畫”至“漸漸薄矣”卻筆鋒一轉(zhuǎn)，在舉例中大講文藝越古越好，充滿“復(fù)古”情調(diào)，此矛盾之一也；接下來“到元則如”一句講元代繪畫，照理說，應(yīng)順著前面“復(fù)古”情調(diào)講元代繪畫如何不如“漸漸薄矣”的“下古之畫”、“晚唐之句”，可石濤卻筆鋒再一轉(zhuǎn)，讓人意外地講出了元畫如（“跡簡而意澹”的）六朝阮籍、王粲之句，此矛盾之二也（值得關(guān)注的是：“到元則如阮籍、王粲輩”如理解成元畫超越了“中古”、“下古”，可以與六朝之句媲美，雖然也可以講得通，但又與前面隨文藝隨時代遞轉(zhuǎn)每況愈下意思沖突）；“到元則如阮籍、王粲輩”充滿了“復(fù)古”情調(diào)，接下來，應(yīng)該繼續(xù)講元人如何“復(fù)古”有成，可接下來“倪（云林）黃（公望）輩……恐無復(fù)佳矣”講的卻是文藝不應(yīng)鸚鵡學(xué)舌，從文義上看，顯然又回到“筆墨當(dāng)隨時代”上去了，此矛盾之三也。不足百字的一段畫跋，從文意上看，與時俱進、復(fù)古糾結(jié)，理路不明，思維混亂，難以卒讀。該年石濤62歲，已進入“耳順”之年，應(yīng)該說已經(jīng)到了思維、學(xué)問與文藝的成熟期，可他卻寫出了行文如此混亂的一段文字，實在令人感到遺憾。

現(xiàn)在再來考察“筆墨當(dāng)隨時代”這句“名言”本身。就字面而言，它講的是繪畫應(yīng)該順應(yīng)時代潮流，與個性、創(chuàng)新完全無關(guān)，甚至相反。如侗廑《節(jié)操是藝術(shù)家的靈魂一一試析漸江的愛國主義精神》說：

石濤有句名言，叫做“筆墨當(dāng)隨時代”，這本來是對的，隨時代潮流的筆墨，也應(yīng)該算是進步的。然而對事物的認(rèn)識，應(yīng)一分為二，不能單作片面理解。事物發(fā)展，有時往往會走向反面。有的作品，看來似乎落后，甚至違逆當(dāng)時的文風(fēng)畫風(fēng)，但在一定條件下，卻能一反為領(lǐng)導(dǎo)時代的力量，成為時代號角。韓愈、柳宗元的古文運動，元四家提倡畫道復(fù)古，明代文彭、何震的篆刻直溯秦漢，清中葉以后的何紹基、包世臣、康有為的倡導(dǎo)北碑；都好像無不與那時的時代潮流相背，但他們恰恰都能化古為新，收“古為今用”之效，于是卻都走在時代前列，成為開創(chuàng)一代新風(fēng)的足以代表時代的筆墨。^[2]

侗廑這段話雖甚有見地，但也有瑕瑜互見、思路不清的弊病。就有見地而言，如侗氏認(rèn)為“違逆當(dāng)時的文風(fēng)畫風(fēng)”的唐代韓、柳古文運動，元四家畫道復(fù)古，明代文、何篆刻直溯秦漢及清代康有為等倡導(dǎo)北碑等之所以成為開創(chuàng)一代新風(fēng)的足以代表時代的筆墨，正是因為他們沒有順隨時代，才能做到“化古為新”，而信從“筆墨當(dāng)隨時代”者，則不能做到“古為今用”等；就瑕瑜互見、思路不清而言，如侗廑認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時代，這本來是對的，隨時代潮流的筆墨，也應(yīng)該算是進步的”就值得進一步討論了。因為古往今來的人類藝術(shù)史已經(jīng)反復(fù)證明，“筆墨當(dāng)隨時代”當(dāng)指特定時代的藝術(shù)巨匠、大師創(chuàng)新藝術(shù)風(fēng)格，引領(lǐng)整個時代藝術(shù)風(fēng)氣之后，那些天資、才情、功力不足的二、三流藝術(shù)家為了不落伍于時代，跟風(fēng)搶進，這種“拾人牙慧”的藝術(shù)活動與行為本身并不包涵本質(zhì)意義上的“創(chuàng)新”，何談“進步”？藝術(shù)史上從沒有任何信奉順隨時代者能成為巨匠、大師、大家與引領(lǐng)時代藝術(shù)風(fēng)氣。

上述包含真知灼見的侗廑的見解很快便被質(zhì)疑，如李萬才《怎樣評價石濤》云：

石濤繪畫理論中一個最代表性的觀點就是“筆墨當(dāng)隨時代”。在一片“摹古”的風(fēng)氣之下，他的這·理論，可謂空谷足音，成為我國畫壇上立志創(chuàng)新者的口號。

筆墨是繪畫技巧。石濤認(rèn)為，技巧是應(yīng)當(dāng)發(fā)展的。隨著時代的發(fā)展，人們對事物的認(rèn)識不斷地深化，表現(xiàn)技巧也應(yīng)當(dāng)有所發(fā)展。靜止的觀點、倒退的觀點（這里不能混同歷史上借古以開今的做法）只能扼殺藝術(shù)的生命。宋元山水雖好，只能代表那個時代的高峰，時代變了，畫風(fēng)就必須要變。石濤這里談的筆墨也可以理解為整個繪畫作品。作為一種造型藝術(shù)的繪畫，更要有時代感。如果沒有時代氣息，不能體現(xiàn)時代精神，只能作為歷史的遺骸，藝術(shù)的僵尸，它沒有生命，因而也就沒有價值。奇怪的是，這一被繪畫界視為至理名言，竟也被《節(jié)操》的作者提出了異議。他把歷史上為了適應(yīng)時代的發(fā)展而行進的一種“借古以開今”的現(xiàn)象，看成了真正的復(fù)古。如“韓愈、柳宗元的古文運動”、“文彭、何震篆刻直溯秦漢”、“何紹基、包世臣、康有為的倡導(dǎo)北碑”等。難道他們真的想回到過去的那個時代去嗎？為什么不能看成這正是主張“筆墨當(dāng)隨時代”的一種現(xiàn)象。事實證明，正是這一口號掀起創(chuàng)新浪潮。^[3]

李萬才的理解代表了現(xiàn)當(dāng)代以來畫史認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時代”乃“畫壇上立志創(chuàng)新者的口號”的主流觀點，而如上述，“筆墨當(dāng)隨時代”這句話本身無論作何理解非但不能與“創(chuàng)新”搭界，而且是與“創(chuàng)新”徹底相反的。在石濤當(dāng)時，所謂“時代感”、“時代氣息”、“時代精神”是“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳（歷）、惲（壽平）所代表的一大批“以復(fù)古為更新”者，與石濤所堅持的痛惡復(fù)古、貶低傳統(tǒng)、強調(diào)個性、自我中心恰好相反，而石濤所堅持與固守的實際上是明中后期以來的舊傳統(tǒng)（如徐渭等），在很大程度上還真“只能作為歷史的遺骸，藝術(shù)的僵尸，它沒有生命，因而也就沒有價值?！倍聦嵣?，石濤繪畫在當(dāng)時不但成就極為有限，影響力若與當(dāng)時作為時代繪畫主流的“四王”、吳、惲（史稱“清初六家”）相比，也是極為微弱，甚至可以忽略不計的，加之他一生多數(shù)時候處處標(biāo)榜自己是“遺民”（雖然實際上并非“遺民”），成天跟隱姓埋名的“遺民”在一起，他怎么可能引領(lǐng)時代藝術(shù)風(fēng)氣？此處值得一提的是，即便石濤不再想做“遺民”，而北上京城夤緣，試圖憑畫技在清廷謀得一官半職，但數(shù)年一無所得，郁郁南還，如果他的繪畫（在當(dāng)時）真的具有創(chuàng)新精神與品質(zhì)，必能像“四王”那樣引起畫苑關(guān)注，怎會數(shù)年一無所獲？而在當(dāng)時，王時敏才是引領(lǐng)時代藝術(shù)新潮的“國朝畫苑領(lǐng)袖”^[4]，由他所開啟的“四王”、吳、惲及其傳派才是清代繪畫的主流與正宗，正如吳湖帆在《對于現(xiàn)代中國畫之感想》一文（1935年）中所說：“在官食俸者日畫苑派……清高宗（乾隆皇帝）以本身嗜畫之故，羅致畫家，造成清代畫苑派之新面目，骎駁乎有發(fā)揚光大之觀。”^[5]（按：“畫苑派”多屬“清初六家”后學(xué)。）

在現(xiàn)當(dāng)代以來的石濤研究者與一般人心目中，石濤畫學(xué)幾乎是“創(chuàng)新”的同義語，實則這是一種誤解，因為沒有任何有效證據(jù)能證明石濤在畫學(xué)上“創(chuàng)新”，理由至少有三：

其一，石濤留存至今的最重要畫學(xué)著作《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《畫語錄》）中不但找不到“創(chuàng)新”之類的詞語，就連“新”字也找不到，單就此點而言，依照嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)論證規(guī)范，就不應(yīng)該將“創(chuàng)新”、“新”作為石濤畫學(xué)的主要特色。

其二，在《畫語錄》中，雖然有“今”、“變化”等語含有“新”之意味，但這些詞匯與“創(chuàng)新”并非能夠完全等同，因為“創(chuàng)新”意為“創(chuàng)造新的”，相當(dāng)于“創(chuàng)立”、“初建，首次建立”^[6]，而“今”與“古”相對，石濤的“古”“今”觀是“借古以開今”（雖然在他的藝術(shù)實踐中并未將這一觀念落到實處，詳后文），“變化”也是以“古”為基礎(chǔ)的，所謂“我于古何師而不化之有”者也。

其三，在除《畫語錄》之外留存至今的其他石濤大量言論中，雖能找到17個“新”字，但多半與后世所謂石濤畫學(xué)“創(chuàng)新”思想無涉，與此有關(guān)涉者約有八處，其中看起來最有關(guān)系者有四處，分別為：

石濤《題狂壑晴嵐圖》（1697年作）云：“天生技術(shù)誰繼掌？當(dāng)年李杜風(fēng)人上。王楊盧駱三唐開，郊寒島瘦標(biāo)新賞。無心書畫有心做，萬里羈人空谷響?！?sup>[7]

石濤《題雪江卷子》云：“雪江先生耽清幽，標(biāo)新取異風(fēng)雅流。萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪口雙眸?！?sup>[8]

石濤跋汪柳澗《摹黃大癡江山無盡圖卷》文（1699年）云：“余向時觀大癡為云林所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭、陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運筆遒舉，點畫新奇，此是前人立法不凡處?！?sup>[9]

石濤《與吳山人論印章》詩云：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古從新。靈幻足教逼造化，急就草創(chuàng)留天真?！?/p>

前三處石濤以“標(biāo)新”、“新奇”譽人，屬褒義；后一處“新”與“古”對舉，相當(dāng)于“今”，為中性名詞。從前三處褒義的“新”雖可以間接推論出石濤對文藝“新”風(fēng)之贊譽，但因均屬譽人，對論證石濤自己在文藝上頗具“創(chuàng)新”思想與行為并無多少力度，而下面四處石濤詩文中的“新”字馬上證偽了這種并無多少力度的推論：

石濤《上元感賦二首》（其二，1701年）云：“院道興燈擠不開，阿翁尤自者徘徊。不知幾點窮酸淚，滴盡江南皮髓來。去日語言難再覓，流風(fēng)說鬼調(diào)新裁。由他把作秋歌唱，大地皆燃爆冷灰?！?sup>[10]

石濤《用九先生匡山讀書圖》（1705年）云：“曾聞高隱士，昔日住廬山。古道居然復(fù)，新聲盡已刪。遠(yuǎn)來初一晤，別去倍相關(guān)。脈脈懷難語，惟憑夢往還?！?sup>[11]

石濤《題畫贈老友吳兼山》（1705-1707年）云：“春自吹蘆秋自葭，老年魂夢盡天涯。昔時蹴蹨看兒戲，此日涂冠可學(xué)鴉。舊里逢君心易畫，新詩如我目難花。黃山不落人間字（余曾題石至今有在），卸脫清風(fēng)袖里霞。”^[12]

石濤《寫梅十首》（之七，約1707年）云：“自古如私好，從今不及新。斂神風(fēng)自沁，焚筆醉何因。草木難為匹，疏狂忽爾親。一生無款段，何以達花津?！?sup>[13]

第一處“去日語言難再覓，流風(fēng)說鬼調(diào)新裁”雖句意不太明朗，但從全詩意涵來看，“新裁”當(dāng)屬貶義。第二處“古道居然復(fù)，新聲盡已刪”中“古道”與“新聲”對舉，從詩意看，“古道”屬褒義，“新聲”為貶義；第三處“舊里逢君心易畫，新詩如我目難花”中“舊里”與“新詩”對舉，“新詩”當(dāng)屬貶義；第四處“自古如私好，從今不及新”之“新”亦當(dāng)屬貶義?？紤]到石濤所處時代背景、人生經(jīng)歷與心路歷程諸因素，此四處之“新裁”、“新聲”、“新詩”、“新”當(dāng)指與石濤以鄙棄師古、標(biāo)榜自我、自出胸臆為主要特征的文藝相對的以倡導(dǎo)古意的“四王”等所引領(lǐng)的時代文藝新風(fēng)尚。

行文至此，一問油然而至，即處處標(biāo)榜自我的石濤畫學(xué)中為何不見所謂的“創(chuàng)新”思想？最重要的原因在于，在中國傳統(tǒng)文化、文藝中并非以“創(chuàng)新”為主導(dǎo)，清初石濤無論如何強調(diào)自我，終究不能脫出自身文化境遇的籠罩，他的人與思維不能“穿越”到近300年以后的現(xiàn)代。

中國傳統(tǒng)文化、文藝以儒家思想為主導(dǎo)，創(chuàng)新思維的基本模式是“以復(fù)古為更新”，即以“復(fù)古”為手段去達到“更新”的目的，“復(fù)古”即尊重、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“更新”即在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。如《論語·為政》云：“子曰：‘溫故而知新，可以為師矣”?？鬃与m明言“述而不作”，但也“成《春秋》而亂臣賊子懼”，而作《春秋》正是孔子“溫故而知新”的具體表現(xiàn)；《大學(xué)》云：“湯之盤銘曰：‘茍日新，日日新，又日新?？嫡a曰：‘作新民。詩曰：‘周雖舊邦，其命惟新。是故君子無所不用其極”等等，均可見儒家所謂“新”不是嶄新、創(chuàng)新，不是開創(chuàng)、創(chuàng)造或獨創(chuàng)，而是“更新”、“革新”，不是暴風(fēng)驟雨的“革命”式的，而是相對溫和的“改革”式的，即必須寓“更新”于“復(fù)古”或寓開來于繼往之中。正如余英時所說：“在諸家的‘突破之中，儒家自然是最溫和平正的一支。儒家—方面承繼了禮樂傳統(tǒng)，整理了古代經(jīng)典；另一方面又在承繼與整理之際將一種新的精神貫注于舊傳統(tǒng)之中。這種寓開來于繼往的‘突破途徑正合乎孔子所謂‘周因于殷禮，其所損益可知那種特殊的變革方式?！对娊?jīng)·大雅·文王》所言‘周雖舊邦，其命維新和近代西方學(xué)者所說中國史是‘在傳統(tǒng)中變遷（change within Tradition）都可以借以說明儒家‘突破的基本性格。”^[14]

上述思想在中國傳統(tǒng)文藝中有集中體現(xiàn)：如南朝劉勰《文心雕龍》以《通變》篇專門討論此問題，篇尾“贊曰：文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏”^[15]；唐代司空圖《二十四詩品》則曰：“如將不盡，與古為新”^[16]；等等，而繪畫史上凡大家、巨匠無不深諳并踐行這一點，如北宋米芾《畫史》云：“余乃取顧（愷之）高古，不使一筆入?yún)巧?sup>[17]；元趙孟頫云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！崴鳟嫞坪鹾喡?，然識者知其近古，故以為佳”^[18]等等，均為典型的“復(fù)古”論調(diào)。明末董其昌、清初“四王”、現(xiàn)當(dāng)代黃賓虹、張大干等也屬其中典型。他們“復(fù)古”之最終目標(biāo)是“更新”或“變古”，如明王世貞《藝苑卮言》云：“山水大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為優(yōu)；二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！?sup>[19]與此相通的論述在畫論中俯拾皆是，茲不遍舉。清末康有為不但為大儒，而且是著名書法家、書法理論家，又藏畫甚富，論藝甚精，其《萬木草堂藏畫目》云：“此則鄙人藏畫、論畫之意‘以復(fù)古為更新，海內(nèi)識者當(dāng)不河漢斯言耶？”^[20]

處于明末清初的石濤又怎能脫出上述中國傳統(tǒng)文藝語境的范圍？是以石濤畫學(xué)中絕難找到“創(chuàng)新”觀念，只有“借古以開今”、“師古而化之”。

說石濤“標(biāo)新”（大致與“創(chuàng)新”同義）的第一人大概是明末清初湯燕生（1616—1692），他在《題石濤黃山圖》云：“禪伯標(biāo)新雙目空，通天狂筆豁塵蒙；張圖累月渾相戀，戴笠閑行羨此翁?！?sup>[21]可如上述，石濤并沒有說自己的藝術(shù)“標(biāo)新”，也沒有任何證據(jù)能推論出這一點，相反，石濤還相當(dāng)討厭“新”，因而，湯氏所云應(yīng)該是誤解。雖然如此，但湯氏這一誤解卻成為后世目石濤藝術(shù)為“創(chuàng)新”的始作俑者。值得注意的是，湯氏謂石濤繪畫“標(biāo)新”在清代幾無應(yīng)和者，這一觀念是在現(xiàn)當(dāng)代才流行開來的，主要原因是因為在堅船利炮護航下的西洋文明的輸入。

值得注意的是，石濤雖然說了“筆墨當(dāng)隨時代”這句話，但他并沒有貫徹實行，石濤時代的筆墨以“四王”、吳、惲為新潮，若石濤遵循“筆墨當(dāng)隨時代”，他就應(yīng)該亦步亦趨地學(xué)“四王”、吳、惲，而事實上石濤并沒有學(xué)，因而談不上他的筆墨隨了時代。這一點學(xué)界已有人戳破，如丘金峰《筆墨不隨時代隨心》說：“從現(xiàn)實上看，石濤的筆墨，八大山人的筆墨都沒有隨時代。他們是明遺民，與清朝格格不入，反映在筆墨上是反時代，并非隨時代。清朝畫壇是‘四王筆墨占據(jù)的時代，石濤并沒有隨之?！?sup>[22]

二、石濤“借古以開今”辨正

與石濤“筆墨當(dāng)隨時代”觀念關(guān)系十分密切的是他標(biāo)榜的“借古以開今”，20世紀(jì)初至今，論者多認(rèn)為石濤屬“創(chuàng)新”派，但近年來卻頗有研究者以“借古以開今”為言，論證石濤“同時也是真正的師古派”。

“借古以開今”出自于《畫語錄·變化章第三》：“古者，識之具也?；?，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也……”^[23]

對此《變化章》全篇稍作領(lǐng)會，就會發(fā)現(xiàn)里面也充滿了矛盾。就題目“變化”二字可知，此章應(yīng)該以在古人畫法基礎(chǔ)上變化出自家面貌（即“借古以開今”）為講述重點，說的是學(xué)習(xí)畫法應(yīng)該與古為徒，勤奮漸修，漸臻極境，但全篇絕大部分內(nèi)容講的卻是拋棄古法，呵佛罵祖，頓悟、一超直入如來地，如“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化”；“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有”；“今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞟皴，于何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”^[24]

如上述，“借古以開今”是中國文藝創(chuàng)新觀念的本質(zhì)特征之一，本身是沒有問題的，在中國文藝史上，它也不能算是石濤的“創(chuàng)新”觀念，而是早已有之，如上文列舉“溫故而知新”，《文心雕龍·通變篇》，“與古為新”等。

值得特別注意的是，石濤雖然標(biāo)榜這一觀念，但他并沒有將之落到實處。在石濤平生畫學(xué)實踐中或許能找到他“借古”的證據(jù)，但就總體而言，卻是以講求個性、自我中心為主流的，與以“借古”為重要特色的時代新潮“四王”吳、惲畫派迥異。同樣，在畫史中或許也不難找到石濤“開今”的證據(jù)，但相比較而言，他的開今是極有限度的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上“四王”、吳、惲畫派，如王時敏居于有清一代“畫苑領(lǐng)袖”地位，與其長孫王原祁開啟了作為清代三百年畫學(xué)正宗之正宗的婁東派，造成了清代畫壇“人人大癡，家家一峰”的局面（僅其王氏一族名畫家在清代就有一百多人），而王鑒、王暈則開啟了作為清代畫學(xué)另一主流與正宗的虞山派，整個清代畫壇幾乎是被“四王”畫派完全把持了的，而石濤在清代三百年的影響卻十分微弱，生前弟子寥落，身后的影響也僅及揚州一地，所以信奉石濤的鄭板橋有“八大名滿天下，石濤名不出吾揚州”的說法。石濤在畫史上得大名是從民國開始直至目前的，如陳獨秀在《美術(shù)革命一一答呂瀲》（1918年）一文中說：“譚叫天的京調(diào)，王石谷（翚）的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！故呛髞淼膿P州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗。”^[25]可見即便在民國初年的北京畫壇，作為清代近三百年正宗的“王畫”還占據(jù)著主導(dǎo)地位，在某種程度上可以作為石濤傳派的“揚州八怪”卻抬不起頭；陳小蝶在《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》（1929年）—文中論“復(fù)古派”云：“乾嘉以還，畫苑勢力，全為四王吳惲所獨占”^[26]；林風(fēng)眠《我們所希望的國畫前途》（1933年）—文中說：“最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！”^[27]；徐建融、蔡星儀《石濤》說：“石濤山水畫的影響力是在近代，即清末民初批判‘四王山水之風(fēng)興起以后方才成為一股潮流”^[28]；“可以說，‘五四以后中國畫的發(fā)展，石濤所給予的影響之大，超過了歷史上任何一位大師?！?sup>[29]

以上論述了在石濤標(biāo)榜的“借古以開今”中他自己并沒有做到“開今”，那石濤是否做到了“借古”呢？如果對畫史“復(fù)古”（即“借古”）有所了解，即可發(fā)現(xiàn)石濤的繪畫也不是真正的“復(fù)古”，而是保守、守舊或抱殘守缺，因為畫史上的“復(fù)古”一定是為了“創(chuàng)新”，一定是跨越前朝向更前面朝代的大師、巨匠學(xué)習(xí)而“更新”，如清初“四王”等的“復(fù)古”主要是跨越明代，學(xué)習(xí)元代大家，以學(xué)“元四家”與趙孟頫等為主，尤其學(xué)黃公望專門名家；明代提倡“復(fù)古”的董其昌主要是通過貶斥吳派，學(xué)習(xí)元代及以前的大師（以王維、董源、巨然、米氏父子為主）來實現(xiàn)的；元代提倡“復(fù)古”的趙孟頫主要是跨越南宋而向北宋以前的大家學(xué)習(xí)；提倡“復(fù)古”的北宋書畫家米芾根本就看不起唐代書畫，而主要學(xué)六朝大家，后來連六朝大家也超越了，如此等等，書畫史上引領(lǐng)時代藝術(shù)風(fēng)氣的大師、巨匠之所以都提倡“復(fù)古”，又不學(xué)習(xí)前代，原因?qū)嵲诤唵?，因為學(xué)習(xí)前代只意味著守舊與抱殘守缺，不可能為自己所處的需要“更新”的時代藝術(shù)提供創(chuàng)新因素。石濤藝術(shù)無論從哪一方面看，都是對明中葉以來藝術(shù)風(fēng)氣的繼承，這種藝術(shù)風(fēng)氣在徐渭，甚至董其昌、陳繼儒時代都可以說是新的，但時移世易，在處于康乾盛世展開期的石濤時代，明末藝術(shù)風(fēng)氣早已不適應(yīng)新時代的要求了，因而早已陳腐不堪的石濤畫風(fēng)是不能稱之為“復(fù)古”、“借古”的。同時，只有深刻理解了這一點，才能理解為什么清廷在政治上放棄了對明宗室的追究以后，石濤的藝術(shù)仍然不能脫穎而出，而被埋沒近三百年，直到與清代文化迥異的以西學(xué)為主導(dǎo)的20世紀(jì)的到來才大放異彩，而民國初期以來康有為、陳獨秀、呂瀲、李瑞清、曾農(nóng)髯、黃賓虹、張大干、傅抱石、齊白石、潘天壽等一大批理論家與藝術(shù)家之所以要“革王畫的命”，從歷史的沉寂中挖出石濤，在石濤畫學(xué)中尋求創(chuàng)新資源，又主要是因為繼承明末畫學(xué)的石濤畫學(xué)與代表清代畫學(xué)主流與正宗的“王畫”截然相對，這依然沒有脫出中國自古以來“以復(fù)古為更新”的基本創(chuàng)新模式。

行文至此，不難見出，石濤對20世紀(jì)至今畫史影響十分深遠(yuǎn)的觀點——“借古以開今”，這種提法既非他創(chuàng)新的觀念，他自己也沒有做到這一點。

結(jié)語

綜上述可見，石濤畫學(xué)本身與“創(chuàng)新”關(guān)系不大，“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古以開今”不是論述石濤畫學(xué)“創(chuàng)新”的證據(jù)。值得關(guān)注的還有兩點：

其一，通過上文對“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古以開今”出處語境、本身語義的分析，不難見出。石濤在寫出這些“名言”時，并未經(jīng)過深思熟慮，而是極為草率、隨意的，以致不但語義不通，理路不明、思維混亂、難以卒讀，而且與自身藝術(shù)實踐嚴(yán)重不符。

其二，“筆墨當(dāng)隨時代”與“借古以開今”是相互矛盾的一對觀念，“筆墨當(dāng)隨時代”說的是順隨時代，并無“開今”的要求，而“借古以開今”卻是說的逆時代而動，借助古學(xué)以更新。均由石濤晚年提出，不免讓人啼笑皆非。

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（責(zé)任編輯 王林）