文/［美］布魯斯·巴特利特，詹尼·巴特利特 譯/朱慰中

（1.廣東亞視演藝職業(yè)學院 電視制作系，廣東 東莞 523710）

1 傳聲器的選擇

每支傳聲器所發(fā)出的聲音是有區(qū)別的，傳聲器對聲音的影響體現(xiàn)于兩大主要性能指標：頻率響應及極坐標圖形。

多數(shù)的電容傳聲器有很寬的高頻響應，能重現(xiàn)15 kHz～ 20 kHz的聲音。所以，用它們對鐃鈸，或是對聲音有細節(jié)要求的樂器錄音特別有用，例如原聲吉他、弦樂器、鋼琴和人聲等。動圈傳聲器對于鼓類、吉他放大器、圓號和木管樂器等有足夠好的頻響。如果用一支平直響應的傳聲器來對大音量的鼓類和吉他放大器拾音，那么拾得的聲音將會變得模糊不清。如果用現(xiàn)場感增強型的傳聲器（在5 kHz附近提升的）來拾音的話，那么聲音會有卷邊或破碎的感覺。

假如要為一件指定的樂器來選擇某支傳聲器。一般來說，傳聲器的頻率響應至少應該涵蓋該樂器所產(chǎn)生的聲音頻率范圍。例如，一把原聲吉他發(fā)出的基波頻率約在82 Hz～ 1 kHz左右，而產(chǎn)生的諧波約為1 kHz ～ 15 kHz。所以，如果想準確地記錄吉他的聲音，那么就必須要有一支頻率響應至少為82 Hz ～ 15 kHz的傳聲器。表1給出了不同樂器所產(chǎn)生的聲音頻率成分的范圍。

傳聲器的極坐標圖形影響著泄漏聲和環(huán)境聲的拾取程度。泄漏聲是由一支傳聲器拾取了不需要的別的樂器的聲音。環(huán)境聲是錄音室的房間聲響，是一種早期反射聲和混響聲。如果拾取的泄漏聲和環(huán)境聲過多，那么錄出的樂器聲會感到遙遠。

在全方向性傳聲器和指向性傳聲器都處于離某件樂器有相同距離時，全方向性傳聲器會拾取更多的環(huán)境聲和泄漏聲。所以，全方向性傳聲器能使聲音變得遙遠。為給予補償，應該縮短樂器與全方向性傳聲器之間的距離。

表1 各種不同樂器的頻率范圍

2 傳聲器數(shù)量的選擇

傳聲器的數(shù)量選擇隨所錄的內容而變化。如果要錄制出一種樂隊和房間聲響相混合的綜合聲響，就只需要兩支傳聲器或一支立體聲傳聲器。此方法適用于對管弦樂隊、交響樂隊、合唱團、弦樂四重奏、管風琴、小型民歌組或者鋼琴/獨唱等的拾音。

對于流行音樂樂隊，應該對每件樂器或一個樂器聲部來進行拾音，然后調節(jié)調音臺上每路傳聲器的音量大小，使樂器之間的聲音達到平衡。

為了得到最清晰的聲音，能用一支傳聲器做到的就不用兩支傳聲器。有時只用一支傳聲器就能拾取到兩個或兩個以上的聲源?？梢杂靡恢髀暺魇叭∷奈谎葑鄦T演奏的銅管樂聲部，或者每兩位演奏員共用一支傳聲器，總共只用兩支傳聲器；或者為錄音棚內的一個合唱隊分四個組拾音：一支傳聲器擺在低音聲部附近，一支擺放在女高音聲部附近等等。

用一支傳聲器為多件樂器拾音會帶來一個問題：在縮混期間，不能將已經(jīng)記錄在同一聲軌上的各件樂器的聲音作各自的平衡調節(jié)。所以必須在錄音之前來調整樂器之間的平衡。監(jiān)聽傳聲器拾取的聲音，如果哪件樂器聲音太弱，則要求該樂器向傳聲器附近靠近。

3 近聲源傳聲器的擺放

一旦選定一支傳聲器為一件樂器拾音之后，傳聲器應如何靠近聲源？傳聲器離聲源數(shù)厘米遠的拾音會得到一種緊密的、生動的聲音；把傳聲器遠離時，將會得到一種遙遠的、具有空間感的聲音。傳聲器離樂器越遠，將會拾取越多的環(huán)境聲、泄漏聲和背景噪聲。所以把傳聲器靠近聲源，可以抑制這些不需要的聲音。遠離聲源的拾音，可以為鼓聲、領奏吉他的獨奏聲、號角聲等能疊錄上一種現(xiàn)場的、輕松的、有空間感的聲音。

近距離拾音使聲音嚴實；遠距離拾音使聲音遙遠。因為當傳聲器靠近樂器后，在傳聲器上的聲音將出現(xiàn)大音量。所以只需要把調音臺的傳聲器增益旋鈕稍微旋起一些，就能達到滿刻度的錄音電平。由于這時調音臺上的傳聲器增益很低，所以只能拾取很小的混響聲、泄漏聲和背景噪聲，如圖1 A所示。

如果傳聲器擺放得離聲源很遠，那么傳聲器拾取的聲音很小。這時候就需要增加傳聲器增益來得到滿刻度錄音電平。由于增益高，會拾取更多的混響聲、泄漏聲和背景噪聲，如圖1 B所示。

圖1 傳聲器擺放及拾音示意圖

如果傳聲器離聲源很遠，可能在3 m以外，該傳聲器稱為環(huán)境聲傳聲器或房間傳聲器，主要拾取房間混響。環(huán)境聲傳聲器通常是貼在墻面上的界面?zhèn)髀暺?，把它拾取的聲音與近距離主傳聲器拾取的信號混合之后，會有一種空間的感覺。立體聲拾音時，則需要用兩個界面?zhèn)髀暺鳌?/p>

在為實況音樂會錄音時，需要把環(huán)境聲傳聲器置于觀眾的上方，位于大廳前方對準觀眾，來拾取觀眾群的反應以及大廳的聲響效果。古典音樂的拾音則要保持有一定的距離（約1 m ～ 6 m距離），這樣可以拾取音樂廳的混響聲，因為這種混響聲正是所希望得到的古典音樂聲音中的一部分。

3.1 泄漏聲（滲漏或濺落）

假設同時為一組套鼓和一架鋼琴作近距離拾音。單獨聽鼓傳聲器時，可以聽到一種緊密、清晰的聲音。但是用鋼琴傳聲器聽其混音時，優(yōu)美而緊密的鼓聲已降為遙遠、渾濁的聲音。這是因為鼓聲泄漏到了鋼琴傳聲器上的緣故，鋼琴傳聲器拾取了來自橫跨房間的遙遠的鼓聲，如圖2所示。

降低泄漏聲有以下幾種方法：

（1）對每件樂器作近距離拾音。這種方法使每支傳聲器上的聲音很高，這樣可以調低調音臺上每支傳聲器的增益，同時降低了泄漏聲的電平。

（2）每次只錄一件樂器的疊錄方法。

（3）直接錄音。例如為一把原聲吉他作分軌錄音期間脫離它的拾取，然后用一只傳聲器將吉他聲疊錄；為一把電吉他作分軌錄音期間脫離它的拾取，然后在縮混期間通過吉他放大器的建模插件程序來播放吉他信號。或者通過一臺Line 6 Pod吉他仿真器來為一把電吉他錄音。

（4）濾去每件樂器頻率范圍以外的頻率成分。

（5）用指向性傳聲器（心形傳聲器等）來替代全方向性傳聲器。

（6）在一間大型的強吸聲的房間內錄音。在這樣的房間內，來自墻面反射的泄漏聲很弱。

（7）在樂器之間放置可移動的吸聲障板。

（8）在鼓聲軌上使用噪聲門。

3.2 傳聲器不能過于靠近樂器拾音

傳聲器過分地靠近樂器會導致樂器的聲染色。如果靠得太近，會有一種低沉的砰砰聲或類似汽車喇叭聲，失去了樂器原有的音色。這是因為大多數(shù)樂器被設計成至少要在45 cm以外才能聽到最好的聲音。樂器的聲音需要有某些空間來展現(xiàn)。傳聲器擺放在距離樂器30 cm ～ 60 cm以外，才能有助于拾取最為平衡和自然的聲音，這是因為傳聲器拾取的是樂器所有部件的混合聲，那樣有利于反映樂器的特征和音色。

可以把樂器想象成為一個具有低音揚聲器、中音揚聲器和高音頭的音箱。如果把傳聲器擺放在音箱前較遠的距離，那么傳聲器能精確地拾取音箱的聲音。但若把傳聲器靠近低音揚聲器，那么會出現(xiàn)低沉的砰砰聲。同樣，如果把傳聲器太貼近樂器，那么在所拾取的聲音中會加重被貼近樂器的那個部件的聲音。所以過于靠近樂器后，所拾取到的聲音并不能正確地反映整件樂器的音質。

假如把傳聲器擺放在原聲吉他的發(fā)音孔旁邊，吉他在80 Hz ～ 100 Hz左右有共鳴。在這種擺放位置上將會聽到低音共振，這是因為傳聲器不在最好的拾音位置，所以拾取的聲音帶有隆隆聲。在傳聲器對發(fā)音孔作近距離拾音時，為使吉他聲更自然，需要在調音臺上切除多余的低頻成分，或者使用一支頻率響應中可切除低頻的傳聲器。

薩克斯管被設計成從發(fā)音孔處發(fā)出高音、從喇叭口發(fā)出中音和低音。所以，如果把傳聲器緊靠發(fā)音孔處拾音，將會失去從喇叭口內所發(fā)出的那種溫暖明亮的音色，拾取的聲音為刺耳的音質。為避免這種聲音，可以把傳聲器移動至整支薩克斯管的上方，如再有泄漏聲的話，可把傳聲器移近一些，或更換傳聲器，或調節(jié)均衡量。

圖2 泄漏聲示意圖

一般來說，如果傳聲器與聲源之間的擺放距離與聲源的尺寸大小相當時，傳聲器將會拾取到聲源自然的聲音。在這種方式下，傳聲器對樂器的各個聲音輻射部件的拾取差不多相等。例如，一把原聲吉他的長度為0.45 m，將傳聲器擺放在距離吉他0.45 m處所拾取的聲音有自然而平衡的音色。如果這時感到聲音有些遙遠或空曠，則可把傳聲器稍微移近一些。

4 傳聲器的擺放位置

假如把傳聲器擺放在離樂器有一定距離的位置上，再把傳聲器向上、下、左、右方向移動，這意味著在改變位置來拾取不同的音質。在某一位置時可能聽到的聲音是沉悶的，在另一個位置時，可能聽到很自然的聲音。所以要找到最佳位置，簡單的方法是將傳聲器擺放在不同的位置并監(jiān)聽其結果，直至找到一個認為最佳聲音的位置為止。

另一種方法是，用手指堵住一只耳朵，用另一只耳朵來監(jiān)聽樂器聲，在樂器周圍邊走邊聽，直至認為聲音為最佳時的位置為止，然后把傳聲器固定在那個位置上，再進行錄音并重放其聲音。如果聽其錄音與現(xiàn)場聽到的聲音相同，這就是最佳位置。但是這種方法不適用于低音鼓或尖聲刺耳的吉他放大器。

為什么移動傳聲器會改變音質呢？原因是樂器在每個方向上會輻射出不同的音質。也就是說，樂器的每個部件會產(chǎn)生不同的音質。如圖3所示，在吉他附近的各個不同位置所拾取的聲音具有不同的音質效果。

對于其他樂器也可用上述的方法。小號在它的發(fā)音孔方向輻射出很強的高音，但是小號的設計不是聽發(fā)音孔處的聲音，而是要聽發(fā)音孔旁邊的聲音。所以當把傳聲器擺放在發(fā)音孔處軸線方向上拾音時聲音會很亮，而把傳聲器擺放在偏離軸線一邊的位置上拾音時，所拾得的聲音更為自然和柔和。對于立式鋼琴，將傳聲器擺放在中音區(qū)上方0.3 m位置拾音時，聲音會相當自然；而把傳聲器放在鋼琴音板的下方拾音時，聲音會變得既沉悶而又模糊，感覺好像把聲音壓縮在空穴內似的。

傳聲器的擺放沒有一種絕對正確的方法，只要把傳聲器擺放在使用者認為取得最佳聲平衡的位置上就可以了。這就需要在各個位置上對傳聲器進行拾音試驗，直至找到使用者所喜歡的聲音時為止。

5 表面拾音技術

有些情況下，把傳聲器擺放在硬反射表面附近，例如：在舞臺地板附近用傳聲器為戲劇或歌劇錄音時；為一件在周圍有硬表面的樂器錄音時；用緊靠在鋼琴蓋板處的傳聲器為鋼琴錄音時。

在這些情況下，經(jīng)常會拾取到不自然的、經(jīng)濾波后的音質。這是因為聲音到達傳聲器經(jīng)過了兩條途徑：來自聲源的直達聲，以及在其附近表面的反射聲。由于有較長的傳輸途徑，反射聲要比直達聲延時到達。直達聲波與延時后的反射聲波在傳聲器上的混合會引起在各種不同頻率上的相位抵消。這種在頻率響應曲線上一系列的波峰和波谷的現(xiàn)象叫做梳狀濾波效應，原理圖見圖4。其聲音聽起來像有輕微的卷邊聲（法蘭聲）。

界面?zhèn)髀暺骺梢越鉀Q這類問題。在界面?zhèn)髀暺鲀龋瑐髀暺髡衲し浅ＹN近反射面，以至反射聲沒有延時。直達聲和反射聲在所有可聽頻率范圍內同相位疊加，從而可得到很平直的頻響曲線，如圖5所示。

圖3 傳聲器的擺放位置示意圖

圖4 梳狀濾波效應原理圖

可以將一支全方向性界面?zhèn)髀暺髻N在具有硬表面的鋼琴蓋板里邊的一面上，或者貼在墻面上拾取環(huán)境聲。一種單指向性的界面?zhèn)髀暺鞣旁谖枧_地板上能很好地拾取舞臺劇的聲音。一批這樣的傳聲器放在會議桌上能清晰地拾取人們的講話聲。

6 3:1規(guī)則

以為一名歌手/吉他手錄音為例。把一支傳聲器置于歌手處，另一支傳聲器置于原聲吉他處。當監(jiān)聽其混合聲時，會發(fā)現(xiàn)一些問題：歌手的歌聲空洞或有被濾去某些頻率成分的感覺。所聽到的是一種相位受到干涉的聲音效果。

圖5 界面?zhèn)髀暺魇耙羰疽鈭D

圖6 傳聲器擺放的3:1規(guī)則示意圖

一般來說，如果兩支傳聲器在不同的距離拾取同一聲源時，并把它們的信號混合到同一條通道上，將會引起相位抵消的后果。在頻率響應上的這些波峰和波谷——一種梳狀濾波——是由在某些頻率上的反相組合而引起。結果成為一種聲染色的、濾去了某些音質的、有輕微卷邊的聲音。

要避免這一問題，就應該遵循3:1規(guī)則：傳聲器之間分隔的距離至少為傳聲器至聲源距離的三倍以上，如圖6所示。例如，如果兩支傳聲器之間的分隔距離為30 cm，那么，它們分別與聲源之間的擺放距離應該少于10 cm，這樣才能防止相位抵消現(xiàn)象的發(fā)生。

如果用兩支心形傳聲器以相反的方向各自對準聲源，那么，它們可以比3:1規(guī)則所規(guī)定的距離更近些擺放。這一舉措對已錄聲軌之間的分隔度至少有9 dB的收益。

如果用兩支傳聲器來拾取一件樂器時，其聲像應該偏左還是偏右？為不致引起相位干涉，應該采用立體聲聲像定位的方法。

7 軸外聲染色

有些傳聲器會有軸外聲染色的現(xiàn)象：由于傳聲器沒有擺放在聲源的正前方，使拾取的聲音產(chǎn)生一種模糊或是染色的效果。試將傳聲器對準像鐃鈸那樣的聲源時，可以獲得高頻成分。當對一種像管弦樂隊那樣的大型聲源進行拾音時，可以使用一支在寬角度范圍內頻響相同的傳聲器，并且要使用在中頻和高頻時極坐標圖形都相似的那種傳聲器。大多數(shù)大振膜傳聲器要比小振膜傳聲器（2.5 cm以下）更易于引起軸外聲染色。