◎劉曉林

青?，F(xiàn)代漢詩(shī)的起步較比文化中心地帶和得風(fēng)氣之先的地區(qū)顯得過(guò)于遲緩。五四時(shí)期，伴隨中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型年代的啟蒙思潮，白話文運(yùn)動(dòng)風(fēng)生水起，現(xiàn)代漢詩(shī)以蓬勃的生命力逐步替代傳統(tǒng)言志抒情的方式漸成詩(shī)歌寫(xiě)作主流之時(shí)，青海文人還沉浸在平仄粘對(duì)的聲律世界與雅集酬酢的詩(shī)酒情調(diào)之中。10余年后的1932年，在南京求學(xué)的青海學(xué)子李洽，以白虹的筆名出版了詩(shī)集《動(dòng)亂的街頭》，這是迄今可以考察到的青海詩(shī)人最早的一部白話詩(shī)集，標(biāo)志著青海真正意義的現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作開(kāi)始出現(xiàn)。白虹的詩(shī)歌追隨早期白話詩(shī)歌的自由體詩(shī)風(fēng)，語(yǔ)言明快流暢，不事意象的創(chuàng)造，直抒胸襟，情感率真，對(duì)故土家園的思念和對(duì)底層民眾的人道關(guān)懷是其詩(shī)作表述的主要內(nèi)容，抒發(fā)了一個(gè)寄寓異鄉(xiāng)的邊地青年濃重的鄉(xiāng)愁和感時(shí)傷世的悲憫情懷。雖然白虹的詩(shī)作已隱約顯示出努力參與到中國(guó)主流詩(shī)潮的愿望，然而他的寫(xiě)作并沒(méi)有引發(fā)青海現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的規(guī)模效應(yīng)，他的詩(shī)作是荒原般的青海文苑的一叢新綠，寂寞而清冷。

青?，F(xiàn)代漢詩(shī)的基本范式是在建國(guó)后遵循“扭著秧歌進(jìn)城”的人民軍隊(duì)輸入的和新政權(quán)推行的文化理念，“移植”革命文藝的形式和創(chuàng)作方式逐步建立起來(lái)的。那個(gè)時(shí)期的中國(guó)詩(shī)歌正在以眾聲合唱雄渾聲音取代個(gè)人化的清音獨(dú)遠(yuǎn)的吟唱，對(duì)建立了獨(dú)立民族國(guó)家政治團(tuán)體的信仰和對(duì)一個(gè)新生共和國(guó)的贊頌成為詩(shī)歌寫(xiě)作統(tǒng)一的價(jià)值取向，并且據(jù)此衍生出與人民、階級(jí)和強(qiáng)國(guó)夢(mèng)相關(guān)聯(lián)的一系列表述集體意志的共設(shè)意象。在這一文學(xué)氛圍中，基礎(chǔ)原本貧弱的青海詩(shī)歌難以形成自己的獨(dú)立品格，只能服膺時(shí)代傾向性的規(guī)約依據(jù)既成模式和美學(xué)原則進(jìn)行寫(xiě)作，追逐中心話語(yǔ)，努力與時(shí)代精神契合成為起步時(shí)期的青海詩(shī)歌唯一可能的選擇，因此，上個(gè)世紀(jì)50、60年代，青海詩(shī)歌寫(xiě)作中最重要的體式，即以莊嚴(yán)、昂揚(yáng)、熱烈的格調(diào)表現(xiàn)時(shí)代精神的頌歌和追求“詩(shī)學(xué)與政治學(xué)”統(tǒng)一，切近時(shí)事與時(shí)代精神共脈搏的政治抒情詩(shī)。

這一時(shí)期，初步體現(xiàn)了青海詩(shī)歌獨(dú)立性的作品是表現(xiàn)拓荒勞動(dòng)生活和利用民間藝術(shù)資源展示地域風(fēng)情的詩(shī)作。建國(guó)后，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，大規(guī)模的西部開(kāi)發(fā)活動(dòng)逐步展開(kāi)，建設(shè)者的步伐喚醒了亙古沉睡的荒原、戈壁，這是一次與歷史無(wú)數(shù)次的戍邊屯墾迥然有別的“西進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，它連接著一個(gè)長(zhǎng)期處于屈辱之境的民族獲得尊嚴(yán)的富強(qiáng)夢(mèng)想，因而在宏偉理想的映照下拓荒勞動(dòng)被賦予了無(wú)上圣潔的意義，因而涉及拓荒題旨的詩(shī)作由于將時(shí)代精神和真切的現(xiàn)實(shí)感受融合為一而成為青海詩(shī)歌寫(xiě)作中引人注目的一種類型，許多詩(shī)人從雄奇、蒼涼的自然景觀以及來(lái)自獻(xiàn)身高原的勞動(dòng)者的矯健身姿中汲取詩(shī)情，其中朱奇和白漁以不懈的努力初步建立了青海本土?xí)鴮?xiě)高原雄奇和建設(shè)者生活場(chǎng)景的范式，他們各自在80年代以后達(dá)到了詩(shī)藝的頂峰。這類表現(xiàn)建設(shè)者風(fēng)餐露宿、櫛風(fēng)沐雨、無(wú)私奉獻(xiàn)主題的詩(shī)歌，因?yàn)閲?guó)家倫理的神圣性和勞動(dòng)至上理念的純潔性的高度結(jié)合，同時(shí)也因?yàn)檫@一題材涉及“自然與人”錯(cuò)綜關(guān)系的命題，所以長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)是關(guān)注著現(xiàn)代化進(jìn)程和人與自然建立更合理、和諧聯(lián)系的青海詩(shī)人寫(xiě)作的重要類型，成為青海詩(shī)歌的一種基因，時(shí)至今日依然或隱或現(xiàn)地產(chǎn)生著影響。在汲取本土民間歌謠的養(yǎng)料，營(yíng)造具有民歌節(jié)奏和韻味的詩(shī)歌風(fēng)格方面，歌行、左可國(guó)、王浩等詩(shī)人進(jìn)行了有益的嘗試，其中王浩引方言俚語(yǔ)入詩(shī)的《橋頭盛會(huì)》、《新循化》及自覺(jué)采用“河湟花兒”的曲式創(chuàng)作的《腳戶哥》反響熱烈，曾引發(fā)青海詩(shī)壇關(guān)于詩(shī)歌形式問(wèn)題的深入討論。

從建國(guó)到文革結(jié)束，近30年的青海詩(shī)歌寫(xiě)作，最應(yīng)當(dāng)重視的是那些在歷次政治運(yùn)動(dòng)中，蒙冤含屈，頭戴荊冠被刺青放逐到天荒地老的邊地和社會(huì)底層的詩(shī)人在私密狀態(tài)下所寫(xiě)作的詩(shī)歌，如昌耀面對(duì)荒原反芻命運(yùn)的曲折，追尋生命意義的悄聲吟唱，韓秋夫在監(jiān)獄中用樹(shù)枝蘸著油煙，在廢紙上寫(xiě)下的憤怒譴責(zé)歷史謬誤與現(xiàn)實(shí)邪惡的詩(shī)歌，還有同樣身陷牢獄之中的黎煥頤用“奴隸的語(yǔ)言”包裝曲折表述對(duì)歷史的沉思和個(gè)人靈魂自省的詩(shī)作，以及“七月派”詩(shī)人羅洛渴望重歸人的生活的內(nèi)心吶喊，這種源自切膚生命體驗(yàn)的對(duì)高度意識(shí)形態(tài)化的生活現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，顯示出與強(qiáng)調(diào)集體聲音的公開(kāi)的詩(shī)界迥異的個(gè)人化的話語(yǔ)方式，這些作品在當(dāng)時(shí)絕無(wú)問(wèn)世的可能，卻構(gòu)成了青海詩(shī)歌寫(xiě)作的一股潛流，為文革以后青海詩(shī)歌的反思品格的形成奠定了思想和情感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。

與中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展始終保持著共振關(guān)系的青海現(xiàn)代漢詩(shī)，在文革結(jié)束后，陰霾逐漸散去，萬(wàn)物復(fù)蘇的文化語(yǔ)境中獲得了勃勃生機(jī)。在經(jīng)過(guò)了短暫的歌詠“催萌萬(wàn)物的春光”，頂禮春天再臨人間的欣悅之后，伴隨反思文學(xué)的浪潮，青海開(kāi)始出現(xiàn)切入歷史的本相，直陳生命痛感的詩(shī)作，就是在這一時(shí)刻，在中國(guó)詩(shī)壇終成大器的昌耀進(jìn)入了人們的視野。在上世紀(jì)70年代末80年代初，昌耀寫(xiě)出了被詩(shī)評(píng)家稱作“流放四部曲”的《大山的囚徒》、《慈航》、《山旅》、《雪。吐伯特女人和他的男人及三個(gè)孩子之歌》，這些詩(shī)作或借助真實(shí)的人物遭遇表述在扭曲的時(shí)代守護(hù)真理和正義的忠貞與執(zhí)著，或在宗教的維度上展開(kāi)對(duì)于“愛(ài)與死”、“苦難與救贖”的思索，或面對(duì)依然人格化的廣袤曠野引發(fā)的對(duì)于人民、土地的深情關(guān)切，或依據(jù)自我經(jīng)歷書(shū)寫(xiě)在艱難歲月中身處僻地一隅由親情凝結(jié)的俗世憂樂(lè)，在這些詩(shī)篇中，個(gè)人的創(chuàng)傷記憶與歷史的曲折的連接，自我孤獨(dú)的行者身影與遼遠(yuǎn)的大地形象融合，理想情懷和地域文化、民間信仰的融匯，使之呈現(xiàn)出生氣關(guān)注，瑰麗恢弘的大氣象，繁復(fù)詭異的意象、鏤刻般的形象構(gòu)造，濃淡相宜的大寫(xiě)意式的視覺(jué)畫(huà)面，略帶生澀卻達(dá)意熨貼富有質(zhì)感的語(yǔ)言，使昌耀的詩(shī)歌在整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作顯現(xiàn)出卓然不群的品相。

在上世紀(jì)80年代“西部詩(shī)歌”的主張?zhí)岢鲋埃嗪Ｔ?shī)歌寫(xiě)作還沒(méi)有找到植根于遼闊的青海高地和悠久的歷史傳承以及真實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)中的文化精神，缺乏文化根基的支撐，始終難以擺脫游走無(wú)根的窘境，所以，當(dāng)“西部詩(shī)歌”潮流發(fā)軔之時(shí)，很快得到了青海詩(shī)人的響應(yīng)，這不僅源自地緣文化的親近感，更是出于對(duì)寫(xiě)作可以依托的“西部意識(shí)”的自覺(jué)認(rèn)同?！拔鞑吭?shī)歌”的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇的尋根潮流有著內(nèi)在聯(lián)系，因而青海詩(shī)人的文化尋根意識(shí)普遍增強(qiáng)，他們將培植想象和靈感的根須伸向了西部的歷史、神話與傳說(shuō)之中，從昆侖上、江河源、青海湖、塔爾寺、敦煌石窟等自然、人文景觀中尋找與自己的心性、氣質(zhì)契合的文化元素，為自己的寫(xiě)作注入未被馴化的元?dú)獬渑娴脑寄芰?。正是簇?fù)碓凇拔鞑吭?shī)歌”大纛之下所透露出的“家族相似性”，使得青海詩(shī)人及其詩(shī)歌作為一個(gè)整體的力量得以彰顯，昌耀、秋夫、白漁、格桑多杰、杜連義、秦介龍、劉宏亮、劉佑、唐燎原、王度、肖黛、馬學(xué)功、孫寧海、班果、牛八、王建民等紛紛奉獻(xiàn)了自己的佳作，他們從不同的角度切入西部場(chǎng)景的內(nèi)核和生活的肌理，詩(shī)人的主體精神和所觀照的對(duì)象聯(lián)結(jié)為渾融整體，在他們的吟唱中神話與現(xiàn)實(shí)、苦難與風(fēng)流、貧瘠與富饒、強(qiáng)悍與柔情的映襯、滲透，使西部青海高地的形象逐漸飽滿、豐富，并且在重新審視“自然與人”關(guān)系的過(guò)程中，在對(duì)廣袤、蒼涼的青海高地形象的勾勒中建構(gòu)雄渾、勁拔的詩(shī)歌氣質(zhì)。

進(jìn)入90年代，“西部詩(shī)歌”寫(xiě)作漸趨沉寂，其中原因主要是廣闊西部各個(gè)區(qū)域存在著自然環(huán)境、文化習(xí)俗的巨大差異，人們的生存體驗(yàn)千差萬(wàn)別，難以整合出具有內(nèi)洽性的共通的文化品質(zhì)確認(rèn)“西部詩(shī)歌”的真實(shí)身份。也幾乎在同時(shí)，強(qiáng)勢(shì)的商品經(jīng)濟(jì)徹底改變了一向以啟蒙為己任的人文知識(shí)分子的角色功能，從社會(huì)生活的中心退居邊緣，在物質(zhì)崇拜甚囂塵上的語(yǔ)境中，崇奉純粹精神創(chuàng)造的詩(shī)人進(jìn)退失據(jù)，緣此一些青海詩(shī)人放棄了寫(xiě)作，在沸沸揚(yáng)揚(yáng)的西部詩(shī)歌浪潮中聚合的青海詩(shī)人群體不再以集體面目亮相了。自此，青海詩(shī)人回歸個(gè)體化寫(xiě)作，不再盲目跟風(fēng)，相比這個(gè)時(shí)期中國(guó)新生代詩(shī)人呼朋引類，形形色色的派別潮起潮落的喧囂，青海詩(shī)界似乎更愿意秉承各自的藝術(shù)修為，獨(dú)自耕耘自己的園地，保持一份淡泊寧?kù)o的心境，馬丁的《獨(dú)坐走廊》中“獨(dú)坐走廊。一個(gè)不眠的瘦人”的詩(shī)句恰是90年代青海詩(shī)人獨(dú)立不依、靜默沉思狀態(tài)的寫(xiě)照。

90年代，青海詩(shī)歌在書(shū)寫(xiě)藏域高原自然、人文景觀和河湟風(fēng)情方面顯示了自己特有的地域優(yōu)勢(shì)。青海處于中國(guó)西部農(nóng)耕文明和游牧文明的交匯處，遼闊草原、雄渾大漠、圣潔雪域與農(nóng)耕田舍的交錯(cuò)、輝映，構(gòu)成了靠近亞洲腹地的“青海”境域的自然風(fēng)貌，因此神奇瑰麗的雪域高原與淳樸溫厚的河湟流域成為青海詩(shī)人表現(xiàn)本土景觀的兩個(gè)最為重要的場(chǎng)景。對(duì)于雪域歷史和自然景觀，青海藏族詩(shī)人用酣暢的筆墨進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)，如班果的詩(shī)作永遠(yuǎn)洋溢著對(duì)自然的敬仰和對(duì)生命由來(lái)之所的感念，在《藏地安多》一詩(shī)中吟唱道“如果眾水需要證明自己的血緣/那源頭閃亮的臍帶指認(rèn)你”，追溯生命的本源成為他抒情的原初動(dòng)力，而對(duì)雪域的現(xiàn)代化進(jìn)程中的某些負(fù)面因素，班果也保持了敏銳的警覺(jué)，在《烏鴉》、《詩(shī)人》）等詩(shī)作中，可以見(jiàn)到一個(gè)少數(shù)民族的詩(shī)人在對(duì)現(xiàn)代文明理性認(rèn)同的同時(shí)，潛意識(shí)中的對(duì)本民族文化在外來(lái)文化的沖擊下可能產(chǎn)生的變異和本質(zhì)的喪失的些許憂患與焦慮。他的詩(shī)歌中有著民歌式的純凈與質(zhì)樸，純熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)與鮮明的民族氣息的完好結(jié)合，顯示了接受過(guò)完整現(xiàn)代教育的詩(shī)人成熟的文化心態(tài)和包容性的詩(shī)藝追求。

青海河湟地區(qū)自明代以后接受中原文化的熏育，逐漸出現(xiàn)了文人寫(xiě)作，明清兩代本土文人用傳統(tǒng)詩(shī)體描摹河湟的山川形勝、歌詠家園情懷，“河湟詩(shī)”成為了青海本土文人文學(xué)的重要現(xiàn)象。時(shí)至21世紀(jì)，河湟地區(qū)的河流、塬地、溝壑以及人文歷史依然給青海當(dāng)代詩(shī)人提供者靈感與資源。少年成名的詩(shī)人楊廷成在漫長(zhǎng)的寫(xiě)作中，他的筆沒(méi)有須臾離開(kāi)過(guò)河湟的田地與村莊，從少年的清純到中年的深沉，始終不變的是對(duì)故土山村種種人事物象可懷可感的情愫。土族詩(shī)人師延智的《彩虹：在中國(guó)遼闊西部的高崖上》是一篇微型的民族史詩(shī)，對(duì)原本在遼東半島逐水草而居的游牧族群，長(zhǎng)途遷徙至河湟地區(qū)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的融合形成今日土族的歷史作了濃墨重彩的追溯，流淌著對(duì)庇護(hù)、養(yǎng)育自己民族的這片土地的感念之情和誠(chéng)摯的情義。周存云則將河湟谷地升華為精神家園與靈魂的棲息之所?？梢哉f(shuō)，這些生長(zhǎng)于斯的詩(shī)人接續(xù)了青海綿延流長(zhǎng)“河湟詩(shī)”的傳統(tǒng)，歌唱家園，為鄉(xiāng)土塑形，挖掘蘊(yùn)含其中的倫理意義和人性力量是他們抒情的基調(diào)，河湟谷地成為他們永遠(yuǎn)走不出，也不愿走出的背景。

而90年代的昌耀則為抵御物質(zhì)至上風(fēng)潮的侵襲進(jìn)行著近乎悲壯的努力，而其對(duì)精神純潔性的守護(hù)也代表了青海詩(shī)人的基本取向。1989年，昌耀完成了煌煌巨篇《哈拉庫(kù)圖》，歷史與現(xiàn)實(shí)，流動(dòng)不居的歲月和自我與古老城堡在某個(gè)瞬間相遇的永恒，在這個(gè)宏大詩(shī)篇中渾融為一體，詩(shī)評(píng)家燎原認(rèn)為《哈拉庫(kù)圖》的寫(xiě)作是“為灰色生存中尋求突圍的昌耀提供了一次最浩瀚的釋放”，這首詩(shī)之于昌耀創(chuàng)作的重要性，在于它是最后一次強(qiáng)力地對(duì)現(xiàn)實(shí)中自我以外的歷史和世界的詠嘆，也是對(duì)遠(yuǎn)離了屈辱，同時(shí)也遠(yuǎn)離荒原大地的都市的灰色生活的最初的也是最有力的抵抗，進(jìn)入了90年代，昌耀的詩(shī)歌由通過(guò)客觀物象的描述實(shí)現(xiàn)主觀抒情的目的走向了“隱喻性的抒情”，不能再見(jiàn)到那種元?dú)獬渑?、暢快淋漓的?duì)于大地的感恩與感嘆，只能看到在碎屑的日常生活中的那一絲絲倦意，一種對(duì)個(gè)體生命的默察，一種對(duì)自我精神避免庸常傷害的回護(hù)。同時(shí)他本人也陷入了現(xiàn)實(shí)的灰色生活的泥淖中，詩(shī)集的出版屢屢受挫，婚姻、愛(ài)情出現(xiàn)波折，于是，昌耀走近了《野草》和《地下室手記》的世界，昌耀對(duì)這兩部書(shū)的偏嗜，暗示著他是以迎受殘酷和直面淋漓鮮血的坦然姿態(tài)去反觀內(nèi)心的，以“抉心自食”的大勇氣冷靜凝視自我撕裂的傷口的?；蛟S是魯迅“與絕望抗戰(zhàn)”精神對(duì)昌耀產(chǎn)生了感召作用，這個(gè)血液里積淀著強(qiáng)烈的理想主義情懷的詩(shī)人堅(jiān)決抵抗著絕望，癡心不改地執(zhí)著于精神家園的尋找，“我重新開(kāi)始的旅行仍是家園的尋找”（《91年殘稿》），“苦悶的心皈依田園概因靈魂渴望自衛(wèi)”（《小滿夜夕》），“靈魂的居所遠(yuǎn)比吃飯重要”（《靈語(yǔ)》），“我精神的棲所乃是出于人性普遍認(rèn)同的良知”（《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》），追求公正、普遍的人性、尋找靈魂的棲息之地，守護(hù)純凈的精神家園成為昌耀貫穿90年代寫(xiě)作的的思想、情感線索。

2000年3月23日，昌耀以絕不向衰頹的肉身妥協(xié)的決絕姿態(tài)，結(jié)束了自己的生命，成就了“向死而生”的精神涅槃。隨著時(shí)間的推移，這一天作為青海詩(shī)歌史重要節(jié)點(diǎn)的意義逐漸顯現(xiàn)。因?yàn)樽赃@一天起，昌耀詩(shī)歌成為詩(shī)人饋贈(zèng)給世界更是給青海詩(shī)壇一份豐饒的遺產(chǎn)。

我們閱讀新時(shí)期以后的青海詩(shī)歌，時(shí)時(shí)會(huì)在年青的習(xí)詩(shī)者作品的字里行間感受到昌耀影響的存在。迄今為止，對(duì)昌耀詩(shī)歌作出最為肯綮透析的詩(shī)評(píng)家燎原，在上個(gè)世紀(jì)80年代以詩(shī)人的身份活躍于青海詩(shī)壇時(shí)，其創(chuàng)作對(duì)西部場(chǎng)景的勾描與主體介入，都不乏昌耀式的手筋與骨力，后來(lái)他放棄了詩(shī)歌的寫(xiě)作，其中重要的原因便是無(wú)法消除昌耀的痕跡。60年代后期出生的詩(shī)人宋長(zhǎng)玥在用男性粗獷、渾厚的嗓音吟誦青海高地的山川、湖泊、大漠，在神性自然、古老人文傳統(tǒng)和行走于高地進(jìn)行精神淬煉的相互交織的筆觸中，同樣可以見(jiàn)出昌耀這位泣血詩(shī)人在與青海高原的相互注視中，所生發(fā)的對(duì)于自然的敬畏和成為“北方贅婿”的渴望。80后詩(shī)人曹誰(shuí)、西原在構(gòu)建其“大詩(shī)主義”理論時(shí)，從昌耀“我是一個(gè)‘大詩(shī)歌觀’的主張者與實(shí)行者……詩(shī)美隨物賦形不可偽造”的主張中尋找到了詩(shī)學(xué)的資源。凡此種種可以說(shuō)明，落地的麥子不死，在昌耀的生前生后，青海青年詩(shī)人的寫(xiě)作從觀念、風(fēng)格到意象的組合、語(yǔ)言的運(yùn)用，或隱或顯呈示出來(lái)自昌耀詩(shī)歌輻射的色澤，已成不爭(zhēng)的事實(shí)。

“遺產(chǎn)”對(duì)于繼承者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一把雙刃劍，它既可以成為涉水渡河的舟楫，也可能成為前行的負(fù)累。昌耀用一生的才情、抱負(fù)、心力建構(gòu)的巨大的詩(shī)歌塬體，的確給青海詩(shī)人提供了可資借鏡的豐厚經(jīng)驗(yàn)，然而，在獲得巨大塬體蔭庇的同時(shí)，巨塬的陰影又有可能造成對(duì)每一個(gè)創(chuàng)作個(gè)體的個(gè)性和創(chuàng)造力的遮蔽。昌耀的離世，在一定程度上帶走他幾乎是憑借一己之力為青海詩(shī)壇贏得的榮耀，同時(shí)也為青海詩(shī)壇帶來(lái)了一種不能承受之重，因?yàn)椴c青海詩(shī)歌的密切關(guān)聯(lián)，外界時(shí)時(shí)以昌耀作為檢視青海詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)狀的標(biāo)尺，用這一超拔的標(biāo)準(zhǔn)衡量，昌耀之后的青海詩(shī)歌因?yàn)闆](méi)有大師星光照耀的而顯出某種黯然與寂寥，這在一段時(shí)間內(nèi)確乎使青海詩(shī)歌的從業(yè)者感受到了壓力。但昌耀之后的年輕詩(shī)人深知，要重塑青海詩(shī)歌的形象，絕不能亦步亦趨地模擬大師，用昌耀的經(jīng)驗(yàn)復(fù)制詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)歌寫(xiě)作從本質(zhì)上講是一種個(gè)體化的勞作，其生命力的保障在于個(gè)性的創(chuàng)造，所以，進(jìn)入新世紀(jì)的青海詩(shī)歌一方面努力克服著影響的焦慮，另一方面也在尋求著突圍的途徑。

進(jìn)入新世紀(jì)的青海詩(shī)界穩(wěn)健持重，保持了一份耐心和定力，大體上是以立于邊緣的方式冷眼旁觀充滿躁動(dòng)感的中國(guó)詩(shī)壇，在種種主義和主張曇花一現(xiàn)般匆匆登臺(tái)又匆匆謝幕之后，青海詩(shī)人固守自己個(gè)人立場(chǎng)的執(zhí)拗反而凸顯了面向詩(shī)歌本身的虔敬之心，在文化邊地行走的詩(shī)人的孤獨(dú)和落寞，不是自我壓抑和謙卑所致，相反倒是一種驕傲的體現(xiàn)。郭建強(qiáng)有一首題為《孤樹(shù)》的短詩(shī)，詩(shī)中“孤樹(shù)”的形象可以視作詩(shī)人自己的心跡的流露，也仿佛是青海詩(shī)人特定修為的寫(xiě)照，“扮演一個(gè)與眾不同的角色多么幸?！?，曠野中樹(shù)如此孤獨(dú)卻驕傲無(wú)比并且充滿力量：“空曠中的孤樹(shù)，絢麗、銳利/猶如逼迫沉悶視覺(jué)的——刺！”，這是一種倔強(qiáng)、韌性、不懈堅(jiān)持的性格，而在孤獨(dú)中堅(jiān)持個(gè)體的書(shū)寫(xiě)似乎正在成為青海詩(shī)壇的傳統(tǒng)。

在沉潛的狀態(tài)中，青海詩(shī)壇默默地積蓄著力量，這表現(xiàn)為創(chuàng)作隊(duì)伍的擴(kuò)充和創(chuàng)作數(shù)量的增長(zhǎng)。這一時(shí)期，老一代詩(shī)人秋夫、白漁等新作不斷，在80年代成名的馬丁、肖黛、風(fēng)馬、楊廷成等深化著探索，90年代涌現(xiàn)出的馬均、馬海軼、師延智、周存云、韓文德、翼人、葛建中、宋長(zhǎng)玥、馬非、郭建強(qiáng)、曹有云、主人、江洋才讓、張正等詩(shī)人成為青海詩(shī)壇的主力，更有“文革”后出生的新銳詩(shī)人如衣郎、曹誰(shuí)、西原、劉大偉等脫穎而出，對(duì)于只有500多萬(wàn)人口的一個(gè)邊遠(yuǎn)省份而言，從事詩(shī)歌寫(xiě)作的人數(shù)之多，將詩(shī)歌視作一種生存方式的詩(shī)人產(chǎn)出比例之高，不能不讓人聯(lián)想，青海與詩(shī)歌之間存在某種神奇的、隱秘的聯(lián)系。上述的大部分詩(shī)人在此間出版了個(gè)人詩(shī)集，這與昌耀生前出版一本裝幀美觀的詩(shī)集的愿望屢屢受挫的遭遇相比，新世紀(jì)的青海詩(shī)人無(wú)疑是幸運(yùn)的。他們的詩(shī)作在國(guó)內(nèi)一些重要的詩(shī)歌刊物如《詩(shī)刊》、《星星》、《綠風(fēng)》等刊載，被國(guó)內(nèi)有影響的詩(shī)歌選本轉(zhuǎn)載的頻率和數(shù)量較比以往有大幅度增加，省內(nèi)還編選了如《高大陸的吟唱》、《詩(shī)青海2010年鑒》等青海詩(shī)人的作品集，在正式刊物和公開(kāi)出版物之外，還編印了如《青海詩(shī)人》等民刊性質(zhì)詩(shī)歌資料集。青海詩(shī)歌在昌耀之后再次為人矚目是“青海湖詩(shī)歌節(jié)”的舉辦，來(lái)自異域和國(guó)內(nèi)其他省份的詩(shī)人，在圣潔的高原湖畔簽下鄭重的宣言，承諾為詩(shī)歌重返人類生活、致力于恢復(fù)自然倫理的完整性而辛勤工作的同時(shí)，稱許青海自然山水的純凈和歷史人文的豐富之于詩(shī)人、詩(shī)歌的滋養(yǎng)意義。這一切顯示了青海詩(shī)壇經(jīng)歷了昌耀離世的黯淡與陣痛之后，逐漸復(fù)蘇的跡象。

由于青海詩(shī)人對(duì)于個(gè)人化立場(chǎng)的堅(jiān)持，使得很難用流派歸屬或類型、風(fēng)格的尺度對(duì)青海詩(shī)人群體進(jìn)行綜合分析，每個(gè)人都有專屬自己的詩(shī)歌品質(zhì)。馬非的詩(shī)歌是青海詩(shī)界的異數(shù)，但卻可以在新世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的流派譜系中獲得身份的確認(rèn)，進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)詩(shī)歌標(biāo)舉名號(hào)的流派紛繁，但實(shí)際上貫穿其中的主要是“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”兩種傾向的對(duì)立，前者注重詩(shī)歌文本所涵蓋的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和思想力量，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的典雅、莊重和書(shū)卷氣息，后者注重對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的還原和直接呈現(xiàn)日常生活的瑣屑、凡庸，拒絕崇高以及對(duì)生活的升華，強(qiáng)調(diào)用日?？谡Z(yǔ)和民間俗世的語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作。馬非的詩(shī)歌無(wú)疑屬于運(yùn)用口語(yǔ)為最鮮明形式特征的“民間寫(xiě)作”，由于馬非本人與以伊沙為核心的“民間寫(xiě)作”詩(shī)歌陣營(yíng)的密切關(guān)系，他也被視作“民間寫(xiě)作”的代表詩(shī)人。馬非以平民化的眼光去注視著俗世眾生瑣碎的日常生活和生存狀態(tài)，以調(diào)侃、戲謔的方式揭示人們習(xí)以為常的生活方式與價(jià)值觀念中的乖謬、荒誕，表現(xiàn)了反英雄、反崇高、平民化的傾向，但在其平民姿態(tài)的背后潛藏著的卻是智力的優(yōu)越感，是一種貌似拒絕知識(shí)分子實(shí)則并未脫離啟蒙精英意識(shí)的寫(xiě)作。從馬非的詩(shī)歌實(shí)踐中，可以看出激烈沖突中的兩種詩(shī)歌傾向，在文化本質(zhì)上卻不乏相通之處。

新世紀(jì)青海少數(shù)民族詩(shī)人的漢語(yǔ)寫(xiě)作極為活躍，不論這些詩(shī)人是有雙語(yǔ)的文化背景而采用漢語(yǔ)寫(xiě)作，還是因?yàn)楸久褡逯挥姓Z(yǔ)言沒(méi)有文字而運(yùn)用漢語(yǔ)寫(xiě)作，但充分吸收本民族傳統(tǒng)歌謠的養(yǎng)分，尋找掩映在宗教儀軌、民間信仰、生活習(xí)俗之中民族的精神氣質(zhì)和心靈的秘密則是他們共同的選擇。這是一個(gè)為數(shù)甚夥，不斷給讀者帶來(lái)驚異的創(chuàng)作群體，其中蒙古族詩(shī)人廝琴夫，藏族詩(shī)人梅卓、江洋才讓、洛嘉才讓、昂旺文章，土族詩(shī)人阿霞、阿朝陽(yáng)、撒拉族詩(shī)人馬丁、韓文德、翼人、寒栗等都正在形成自己的特色。梅卓的詩(shī)歌慣常通過(guò)都市與草原景觀的參照，去展演一個(gè)眷念祖先榮光歷史的敏感女性對(duì)時(shí)下目迷五色生活心存疑惑的復(fù)雜情愫，江洋才讓以細(xì)節(jié)的鋪陳，高密度的詞語(yǔ)連接，借助草原上翱翔的兀鷲、烈烈風(fēng)動(dòng)的經(jīng)幡、飛奔的駿馬等物象去勾描藏域天人合一，富有神性意味的生活方式，洛嘉才讓則以悲情的音調(diào)嘆惋著父親般草原的苦難與陷落，展示一個(gè)民族在斗轉(zhuǎn)星移的演變中所形成的孤傲氣質(zhì)。而作為從中亞撒馬爾罕長(zhǎng)途跋涉來(lái)到青海東部的黃河岸邊尋找到再生之所的撒拉爾的傳人，馬丁、翼人、韓文德則不懈地追尋著自己詩(shī)歌的氣質(zhì)與撒拉族傳統(tǒng)的契合，他們一方面在當(dāng)下時(shí)間的維度中展示著駱駝泉、清真寺、俯身的虔誠(chéng)禱告、在田野里吟唱歌謠的艷姑以及用羊皮筏渡河的父兄所組構(gòu)的現(xiàn)實(shí)的撒拉人的家園，另一方面，他們冥冥之中似乎領(lǐng)受了祖先的托付，用詩(shī)歌來(lái)回望和書(shū)寫(xiě)自己民族悲壯的歷史，他們幾乎無(wú)一例外地?zé)嶂杂陂L(zhǎng)詩(shī)的寫(xiě)作，而且無(wú)一例外地試圖構(gòu)建關(guān)于自己民族歷史與情感的史詩(shī)，并且似乎習(xí)慣在長(zhǎng)詩(shī)標(biāo)題中使用“頌辭”這一詞語(yǔ)，如《生命的頌辭與挽歌》（馬丁）、《光焰的頌辭》（韓文德），《錯(cuò)開(kāi)的花 裝飾你無(wú)眠的星辰——撒拉爾的傳人頌辭及其他》（翼人），“頌辭”所蘊(yùn)含的儀式感和莊重感與追溯民族歷史的神圣感協(xié)調(diào)相契，“頌辭”是與回溯祖先自西向東的漫漫長(zhǎng)旅而獲得的感動(dòng)與感悟相適應(yīng)的話語(yǔ)形式。撒拉族詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)詩(shī)的青睞，固然有通過(guò)營(yíng)造結(jié)構(gòu)宏大、曲式繁復(fù)、含義豐富的詩(shī)體實(shí)現(xiàn)某種藝術(shù)追求的考慮，更重要原因應(yīng)該是不采用史詩(shī)的體式不足以傳達(dá)民族艱難的歷史和復(fù)雜的精神體驗(yàn)。

新世紀(jì)的青海詩(shī)人，不僅僅重視生活場(chǎng)景的本土化和地域特征，而且注重從本土場(chǎng)景中生發(fā)出對(duì)人類生存境遇普遍性的體察，考量人性的實(shí)質(zhì)、測(cè)度生命的可能性與局限性，肖黛、馬海軼、郭建強(qiáng)、曹有云等詩(shī)人就是這類重視生命體驗(yàn)的寫(xiě)作者。肖黛的詩(shī)歌營(yíng)造著一種優(yōu)雅細(xì)膩的書(shū)卷氣息，她以溫婉的態(tài)度面對(duì)瑣屑的日常生活，去捕捉庸常日子中的奇異，超越逼仄的現(xiàn)實(shí)規(guī)則的限制去尋求心靈體驗(yàn)的豐富與自由。進(jìn)入新千年，馬海軼的詩(shī)風(fēng)悄然發(fā)生了變化，此前，他是一個(gè)沉湎于想象，略帶憂郁，力圖在詩(shī)歌中營(yíng)造祛避現(xiàn)實(shí)的純粹、溫潤(rùn)生活的浪漫抒情者，如今馬海軼在形式上似乎偏愛(ài)的形制精悍的詩(shī)歌，語(yǔ)言刪繁就簡(jiǎn)，避免使用修飾語(yǔ)，并有口語(yǔ)化的傾向，更重要的變化來(lái)自詩(shī)歌傳達(dá)的情緒，過(guò)去詩(shī)歌中的內(nèi)傾性審視減少了，代之以對(duì)外部世界矛盾、荒謬俗世面相不動(dòng)聲色的反諷，已經(jīng)接近中國(guó)詩(shī)壇主流之一的“民間寫(xiě)作”風(fēng)格，但變化之中也有堅(jiān)持不變的品質(zhì)，那就是把詩(shī)歌視作生命存在的證詞，是對(duì)生命真實(shí)的探究，調(diào)侃和冷嘲是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的解構(gòu)，暗含著對(duì)幸福、純凈、富有尊嚴(yán)感的詩(shī)意棲息之所的向往。郭建強(qiáng)的詩(shī)歌顯示了穿過(guò)世俗的成見(jiàn)和肉身的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)逼近生命的本相的努力，有一種尖銳冷峻的氣質(zhì)，有著撕開(kāi)假面道出真實(shí)的智慧和勇氣，他的詩(shī)集《穿過(guò)》中“安魂”一輯是反芻自我內(nèi)心，注重個(gè)體精神體驗(yàn)的沉思之作，淡化現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，將個(gè)體生存境遇和生命本相的體認(rèn)引入生命哲學(xué)界域，跳躍的繁復(fù)的意象，冷峭的富有張力的語(yǔ)言，構(gòu)成了一個(gè)因?yàn)樵诰裉剿鞯倪^(guò)程中所有意義尚未確定的顯得晦暗的詩(shī)歌世界。曹有云的詩(shī)風(fēng)有類似郭建強(qiáng)之處，大體屬于冷峻峭拔一路。他身處遙遠(yuǎn)的格爾木，缺乏同道者的聲援、缺乏詩(shī)歌氛圍的熏陶，他形單影只的在戈壁環(huán)繞的邊城研磨詩(shī)藝、掂量著詞語(yǔ)，寫(xiě)詩(shī)成為自我撫慰的方式，他在《詩(shī)人與詩(shī)》中寫(xiě)下如下詩(shī)句：“詞語(yǔ)含辛茹苦/在月光和風(fēng)中舔舐傷口”，或許正是他創(chuàng)作狀態(tài)的寫(xiě)真。現(xiàn)實(shí)的粗糲、荒涼，精神的貧窮感和饑渴感，內(nèi)心的反詰、困惑與彷徨，對(duì)時(shí)間的重量和生命的質(zhì)量的玄思，上述種種元素構(gòu)成了曹有云詩(shī)歌凝重、苦澀、蒼涼的質(zhì)地。這些注重生命體驗(yàn)的詩(shī)人，大多接受了西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的滋養(yǎng)，慣于在自我內(nèi)心的反芻中探究生命的真實(shí)，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代人以來(lái)建立的人的主體性地位進(jìn)行拆解，直面生存困境，凸顯現(xiàn)代社會(huì)中人的分裂和人性的欠缺。

新世紀(jì)以來(lái)的青海詩(shī)歌將肇始于“西部詩(shī)歌”浪潮中的地理空間意識(shí)推向了更高遠(yuǎn)的境地。葛建中在遼闊的青藏高原不停的行走，將步履所及的一處處地方堆壘為一個(gè)完整的青海高地形象，將雪域戈壁、山川河流內(nèi)化為自我精神的構(gòu)成元素。宋長(zhǎng)玥則在青海高地遼闊廣袤的背景中展示雄性的力量，“一個(gè)男人的青海”已經(jīng)成為他詩(shī)歌鮮明徽記，“青?！边@一地理空間是他詩(shī)歌中集拙樸渾然的原始?xì)庀?、超凡勁拔的生命意志、溫厚包容的擴(kuò)大胸襟為一體的精神場(chǎng)域，由此展開(kāi)關(guān)于愛(ài)、期待、真理的思索，而且，青海方言和“花兒”曲式的適度嵌入與借用，使得詩(shī)歌的地域性風(fēng)格愈加鮮明。耿占坤的長(zhǎng)詩(shī)《黃河傳》則將視野延伸到更為開(kāi)闊的地理界域，以中國(guó)北方作為背景背景，據(jù)黃河長(zhǎng)期被看作是中華民族的母親河這一因素而將黃河人格化為一個(gè)女性，她流貫中國(guó)北方的歷程被比擬為一個(gè)女人的一生，她誕生于巴顏喀拉山，歷經(jīng)曲折，歸入大海，仿佛生命的輪回生生不息，永遠(yuǎn)滋養(yǎng)著她的子孫。為黃河作傳，實(shí)際上是為一個(gè)民族的存在和苦難艱辛的歷史作證，為民族認(rèn)同提供依據(jù)，“把那些凌亂的、破碎的、僵冷的/互不交往或者相互對(duì)立的時(shí)空和地域/連成一條曲折的項(xiàng)鏈/讓人群與事物在你的話語(yǔ)中相遇相識(shí)/在你設(shè)定的語(yǔ)境獲得各自的姓名以及共同的身份”。全詩(shī)想象瑰麗，大氣磅礴，開(kāi)闔自如，有一種莊嚴(yán)肅穆儀式化的氣象，讓人相信這絕非人工所及而必須是借助黃河的深情、博大培植的胸懷所熏育、造就而成。

新世紀(jì)的青海詩(shī)壇大體以表現(xiàn)本土生活場(chǎng)景和注重生命體驗(yàn)的詩(shī)人維持著基本格局，然而一批銳氣十足的文革后出生的青年詩(shī)人以“每一種風(fēng)都有它的方向”的自信與驕傲進(jìn)入詩(shī)壇之后，原本穩(wěn)固的詩(shī)壇秩序出現(xiàn)了松動(dòng)，其中代表性的詩(shī)人是曹誰(shuí)、西原和衣郎。他們提出了自己的詩(shī)學(xué)主張“大詩(shī)主義”，其核心理念是“融化古今、合璧中西、和合天人”，力求詩(shī)歌揭示縱貫于世界的宇宙本質(zhì)的精神，尋找與這種內(nèi)在精神相匹配的“大意象”，從而“關(guān)照詩(shī)歌萬(wàn)世一系精神”。曹誰(shuí)的詩(shī)歌中勾勒了一個(gè)以中國(guó)西部的帕米爾高原為中心的亞歐大陸地理背景，“亞歐大陸”與自然地理中的真實(shí)地域無(wú)涉，這是借助冥想構(gòu)建的一個(gè)世界模型，具有自在自為的文化秩序，他力圖描述這一虛擬世界與宇宙形態(tài)的同構(gòu)關(guān)系，詩(shī)中對(duì)混沌世界的外在品相勾勒和內(nèi)在精神的挖掘，由此而生的神性、廣袤氣象或許就是曹誰(shuí)所心儀的“大詩(shī)”境界。西原則在詩(shī)歌中渲染著一種陰冷、幽暗、絕望的末世氛圍。他似乎特別迷戀那種浸透骨髓的悲劇感，詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)諸如“黑夜”、“遺書(shū)”、“晚鐘”、“刑場(chǎng)”等意象，無(wú)不指向失重、凝滯的末世，他是用冷峻的近乎于殘酷的詞語(yǔ)見(jiàn)證在時(shí)間的最后時(shí)刻，世界轟然坼裂、塌陷的詩(shī)人。衣郎的詩(shī)歌不似曹誰(shuí)、西原那般凌空蹈虛，他不是用繁復(fù)的意象掩蓋貧弱體驗(yàn)的詩(shī)人，而是一個(gè)書(shū)寫(xiě)認(rèn)真感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)普遍人生意義進(jìn)行勘探的詩(shī)人，所以，他的寫(xiě)作是一種“有根的寫(xiě)作”，他的詩(shī)句貼近大地，經(jīng)常展開(kāi)個(gè)體生命與層層累積的歷史、鮮活的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話，其中既有對(duì)苦難的詰問(wèn)，也有對(duì)命運(yùn)無(wú)奈的嘆息，滲透著愴痛和依戀相互交織的生命意識(shí)。這批詩(shī)人正在成長(zhǎng)，正在以自己青澀甚至是莽撞，為青海詩(shī)歌注入著生機(jī)與活力。

回顧青海現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的歷程，仿佛是在注視一條蜿蜒曲折的河水的流動(dòng)，最初的涓涓細(xì)流在尋找河道的過(guò)程中，不斷吸納、接受源頭活水的注入，逐漸成為一條水量充沛，沿岸風(fēng)景旖旎，逶迤而行的河流。在它平緩的流動(dòng)中，看似波瀾不驚，但卻暗流涌動(dòng)，看似雅馴溫良，卻又蘊(yùn)含著自由不羈的脾性。這條歌吟的河流匯入中國(guó)詩(shī)歌的大河時(shí)，不時(shí)地激起陣陣喧響，響徹著屬于自己的那一串串鮮亮的音符。