孟繁華

2012年最為重要的文學(xué)事件，是莫言獲諾獎(jiǎng)。無論坊間怎樣議論，莫言的獲獎(jiǎng)都意義重大。文學(xué)革命終結(jié)之后，那種石破天驚的小說不復(fù)存在。即便是西方強(qiáng)勢(shì)文學(xué)國(guó)家，也難再創(chuàng)作出引起普遍關(guān)注的作品。因此，將2012年的諾獎(jiǎng)?lì)C給莫言就在情理之中。如果是這樣的話，2012年的長(zhǎng)篇小說亦無驚人之作。議論較多的劉震云的《我不是潘金蓮》毀譽(yù)參半，這雖然是一部與當(dāng)下生活關(guān)系密切且敏感的上訪題材，但因?qū)懙眠^于“聰明”而失于輕佻，李雪蓮畢竟不是劉躍進(jìn)。李雪蓮的上訪乃至最后的結(jié)局，幾乎就是一個(gè)看客眼中的輕喜劇。對(duì)荒誕生活的批判在戲劇化的表達(dá)中幾近淹沒；李佩甫《生命冊(cè)》是他“平原三部曲”的收官之作，這部潛心五年創(chuàng)作的小說，將半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的巨變以及個(gè)人的心靈軌跡，書寫得讓人驚心動(dòng)魄。特別是蟲嫂這個(gè)形象，讓我們看到了百年中國(guó)巨變中未變的某些方面。她讓我們深感沉重和絕望；丁捷的《依偎》貌似一篇浪漫青春的愛情小說，畫家欒小天與歌手安芬的偶然邂逅逐漸演變?yōu)橐粓?chǎng)愛情之旅。但意外的結(jié)局卻將全篇解構(gòu)——那是兩個(gè)素未平生的人因一場(chǎng)車禍，在肉體即將死亡時(shí)靈魂發(fā)生的交流。小說將懸疑、心理分析、科幻等元素在小說中展開，通篇寫得浪漫、神秘又凄美；胡學(xué)文的《紅月亮》是鄉(xiāng)村中國(guó)的情感故事，夏冬妮的情感經(jīng)歷一波三折，毛安謊言成性最終釀成苦果；嚴(yán)歌苓的《補(bǔ)玉居》，將各色人等聚集在一個(gè)鄉(xiāng)村客棧中，城里人復(fù)雜隱秘的情感關(guān)系在《補(bǔ)玉山居》萬花紛呈；鄧賢的《父親的一九四二》，再現(xiàn)了七十年前的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，小說中遠(yuǎn)征軍學(xué)生兵英雄主義在今天恍如隔世；趙小趙的《我的曇華林》寫的是文革題材，70后沒有文革記憶，但其想象的場(chǎng)景和氣氛竟讓人如臨其境感同身受。蔣勁松與米娜的情愛故事雖然簡(jiǎn)單卻也動(dòng)人。2012年長(zhǎng)篇小說最大的特征，是潮流的消退，那種集中書寫某一題材的現(xiàn)象已不復(fù)存在。下面評(píng)論的幾部作品，在題材上各行其是證實(shí)了這一判斷并非虛妄。

《真情歲月》：鄉(xiāng)土中國(guó)的未竟道路

從身份的意義上說，袁志學(xué)先生還是個(gè)農(nóng)民，是一個(gè)業(yè)余作家。這時(shí)我們會(huì)講出許多關(guān)于農(nóng)民、業(yè)余作家如何不容易、如何艱難坎坷話。但這些話沒有價(jià)值，這里隱含的同情甚至憐憫，與一個(gè)作家的創(chuàng)作沒有關(guān)系，只要評(píng)價(jià)一個(gè)作家的創(chuàng)作，其標(biāo)準(zhǔn)和尺度都是一樣的，這和評(píng)價(jià)一個(gè)大人和一個(gè)孩子不同；另一方面，身份在文化研究的意義上有等級(jí)的意味，或者說，一個(gè)農(nóng)民、一個(gè)業(yè)余作家還不是“作家”，這里隱含著一個(gè)沒做宣告的設(shè)定——“承認(rèn)的政治”，或者說作家是一個(gè)更高級(jí)的階層或群體，起碼袁志學(xué)現(xiàn)在還沒有進(jìn)入這個(gè)階層或群體，還沒有獲得“承認(rèn)”。但是這個(gè)設(shè)定是“政治不正確”，它有明顯的歧視嫌疑。如果我們認(rèn)真的話，首先需要質(zhì)疑的是，這個(gè)“等級(jí)”是誰(shuí)構(gòu)建的？這個(gè)“承認(rèn)”是誰(shuí)指認(rèn)的？過去加上一個(gè)身份——比如“工人作家”、“農(nóng)民作家”，那是意識(shí)形態(tài)的需要，那時(shí)作為修飾語(yǔ)的“工人”、“農(nóng)民”與當(dāng)下的意義并不完全相同。因此，在我看來，評(píng)論《真情歲月》與我們?cè)u(píng)價(jià)其他作品的尺度沒有二致。

如果是這樣的話，我首先認(rèn)為《真情歲月》是一部?jī)?yōu)秀的長(zhǎng)篇小說。這部小說對(duì)堡子村前現(xiàn)代日常生活的描摹，對(duì)生活細(xì)節(jié)的生動(dòng)講述，對(duì)堡子村艱難變革歷程的表達(dá)，特別是對(duì)那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)、變革后堡子村的難以名狀的感傷或留戀，顯示了袁志學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村生活及其變革的真切理解和感知。當(dāng)他將這些生活用小說的筆法表現(xiàn)出來的時(shí)候，他就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。從底層成長(zhǎng)起來的作家的處女作，大抵都有自敘傳性質(zhì)，大抵是他們個(gè)人經(jīng)歷的藝術(shù)概括或演繹。袁志學(xué)的《真情歲月》也大抵如此。小說從堡子村“清湯寡水的日子度日如年”的年代寫起，哪個(gè)年代，村里人“都眼角深陷，餓得皮包骨頭，他們期盼能將洋芋煮熟后飽飽吃上一頓那才是福分呢，如同進(jìn)了天堂一般?！北ぷ哟搴退械拇迩f一樣，雖然已經(jīng)是七十年代，從互助組、合作社到人們公社，在這條道路上的探索已經(jīng)30多年，但是，中國(guó)共產(chǎn)黨和廣大農(nóng)民在這條道路上并沒有找到他們希望找到的東西。堡子村“清湯寡水的日子”為這條道路作了形象的注釋，這為當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村變革提供了合理性的前提和依據(jù)。當(dāng)然，堡子村不是中國(guó)發(fā)達(dá)地區(qū)的“華西村”或“韓村河”，這些村莊的變化因地緣優(yōu)勢(shì)和強(qiáng)大的資本支持，可以在很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生變化，從前現(xiàn)代進(jìn)入現(xiàn)代的進(jìn)程被大大縮短。但是堡子村不是這樣，作為一個(gè)邊緣的欠發(fā)達(dá)地區(qū)的村莊，它的變化是緩慢和漸進(jìn)的。這個(gè)變化是從有了“新政策”開始的。堡子村有了電、有了第一臺(tái)電視機(jī)，陸續(xù)有人捏起了瓦，有人磨起了面，村里有了第一眼機(jī)井等等。但是真正改變堡子村生活面貌的，還是“農(nóng)村電網(wǎng)改造”和“退耕還林”，這時(shí)堡子村家家戶戶都在自己家的水井里下了一寸的水泵，將水用泵抽了上來，抽到了自個(gè)兒家的水缸內(nèi)，結(jié)束了用轆轤吊吃水的歷史。這個(gè)變化當(dāng)然是巨大的。但是，堡子村的歷史變革，應(yīng)該說只是小說的背景，小說要處理的還是堡子村人的心理、精神狀態(tài)的巨大變化。小說通過陳家三兄弟陳大、陳二、陳三、王生輝、喬懷仁、海生、強(qiáng)子、順來、敏子、陳二家的四蛋兒、以及劉二喜和齊小鳳的不同命運(yùn)，展示了堡子村從前現(xiàn)代進(jìn)入現(xiàn)代的歷史過程。陳家兄弟、王生輝等這代人，無論物資生活還是精神面貌，事實(shí)都還處于“原生態(tài)”的狀態(tài)。那種生存狀態(tài)與周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《爬滿青藤的木屋》等鄉(xiāng)村生活和人物的精神狀態(tài)沒有區(qū)別。但是，到了海生、強(qiáng)子這一代，堡子村才真正發(fā)生了革命性的改變。新一代在現(xiàn)代文明沐浴下，真正改寫了堡子村的文明史。最簡(jiǎn)單的例子是劉二喜與齊小鳳的婚姻關(guān)系。劉二喜對(duì)齊小鳳沒有起碼的尊重，他對(duì)兩性關(guān)系的癡迷和混亂，與現(xiàn)代文明沒有任何關(guān)系。但是，到了敏子和順來這一代，他們的愛情關(guān)系應(yīng)該是小說最為感人的段落。袁志學(xué)通過這樣的比較，已經(jīng)形象地表達(dá)了堡子村翻天覆地的內(nèi)在變化，表達(dá)了堡子村真正走上了現(xiàn)代文明之路。它與物質(zhì)生活有關(guān)，但更與人的精神世界的改變有關(guān)。

另一方面，在具體的表現(xiàn)上，《真情歲月》還有可圈可點(diǎn)的方面，比如景物描寫。我們經(jīng)常在小說中讀到這樣的段落：

黑黝黝的山川輪廓，籠在霧一般的水墨色里，月兒雖然已經(jīng)上來，但像是誰(shuí)用暗紅的畫筆輕細(xì)地勾勒出的一點(diǎn)弧線，如只蚯蚓靜靜地爬在這幅水墨色的景致中，不注意看根本發(fā)現(xiàn)不了它的存在，整個(gè)堡子村集體在山上的忙活尚未平靜，點(diǎn)點(diǎn)凝重的黑色在一抹水墨的輪廓中動(dòng)彈……

就在豌豆角掛滿豆蔓，給人們炫耀它的快成熟的那份金黃色的得意，藍(lán)瑩瑩的胡麻花微笑著彰顯它的振奮和熱烈，滿山充溢著花和綠的香的六月六的這一天清晨，天是那樣藍(lán)，云是那樣淡，白楊綠柳靜靜地立著，空氣中飄浮著莊稼的清香，太陽(yáng)下花草帶露、晶瑩剔透。

現(xiàn)在的小說不大注意景物描寫，這是不對(duì)的。景物描寫不僅使小說的色彩、節(jié)奏的處理發(fā)生變化，調(diào)節(jié)讀者的閱讀心理，同時(shí)也使小說的文學(xué)性得以體現(xiàn)和強(qiáng)化。

再比如喬懷仁去世時(shí)有這樣一段文字：“村外的莊稼地里多了一個(gè)掛滿白色的新墳。絲絲涼風(fēng)拂過，墳塋上的紙微微起動(dòng)，似乎戴不動(dòng)那沉重欲碎的傷痛，代表不了那很久以來就抹在心頭的一縷哀怨，鳥兒在墳的上空飛去，一聲鳴叫，似乎也在為離世的人傳著追隨未了的情。杯杯薄酒祭奠墳前，陣陣哭聲回繞山谷，來世匆匆去時(shí)淡淡，人生似夢(mèng)只在朝夕?！边@里既有景物、場(chǎng)景描寫，也有對(duì)人生的萬端感慨。語(yǔ)言顯然借助了明清白話小說的筆法。但是，在袁志學(xué)這里，這些景物描寫又大多出現(xiàn)在章節(jié)的開頭，這使小說又缺乏變化，有一種格式化或不斷重復(fù)的感覺。這個(gè)問題只要稍加處理很容易做到。

還值得提及的，是袁志學(xué)對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)現(xiàn)代性的直覺感受。這就是，現(xiàn)代性是一把雙刃劍，它帶來的新的景觀和氣象。但是，現(xiàn)代性的問題也如影隨形不期而至。小說最后有這樣一段敘述：

海生和強(qiáng)子視野中的堡子村：他和強(qiáng)子爬上了厚厚的土城墻，守望這一片村子，海生的心久久不能平靜。小時(shí)的那段夢(mèng)依然那樣清麗，然而就在倏忽間順來整個(gè)家庭中的那一張張面容都已經(jīng)離自己遠(yuǎn)去了，那沒有前墻的院落靜靜地留在村子里，在一片紅墻新瓦的房舍中顯得孤寂和冷漠，墻頭屋頂?shù)幕牟菰诙L(fēng)中瑟瑟抖動(dòng)，訴說著一段悲壯凄婉的生命歷程。

這是懷舊，但是，貧窮寂寥的過去為什么還讓這些有過童年記憶的青年懷念。這從一個(gè)方面證實(shí)了現(xiàn)代性不是萬能的，它可以創(chuàng)造新的物質(zhì)和精神生活，但是人的需要顯然還有超出這個(gè)承諾的許多東西。因此，小說也無意識(shí)地表達(dá)了在當(dāng)下的環(huán)境中，鄉(xiāng)村中國(guó)的未竟道路。

《我的唐山》：在歷史與虛構(gòu)之間

近年來，北北的小說創(chuàng)作似乎正在轉(zhuǎn)型：她將關(guān)注當(dāng)下生活、尤其是底層生活的目光投向了歷史。這部《我的唐山》就是她轉(zhuǎn)型后的重要作品。小說從光緒元年寫起（1875）寫到《馬關(guān)條約》簽訂的光緒二十一年（1895），這一年臺(tái)灣人民組成義軍，阻止日本人入臺(tái)但慘遭失敗。這段歷史是真實(shí)的歷史。但小說不是歷史著作，而是以真實(shí)的歷史作為依托或依據(jù)，通過虛構(gòu)的方式，呈現(xiàn)或表達(dá)這段歷史中人的情感、精神以及人與歷史、人與人之間的關(guān)系。在這個(gè)意義上可以說，這類小說既是歷史著作，又是藝術(shù)作品?！段业奶粕健芬躁惡颇辍㈥惡圃滦值?，曲普圣、曲普蓮兄妹，秦海庭、朱墨軒、丁范忠等人物為中心，表達(dá)了作者對(duì)大陸移居民眾和臺(tái)灣的一腔深情，充分體現(xiàn)了臺(tái)灣和大陸休戚與共的歷史事實(shí)。

歷史小說最困難的不是如何講述歷史，歷史已經(jīng)被結(jié)構(gòu)進(jìn)歷史著作中。只要熟讀幾部與小說相關(guān)的歷史著作，小說中的歷史事實(shí)將大體不謬。歷史小說最緊要處是虛構(gòu)部分，比如人物，比如細(xì)節(jié)。這是考驗(yàn)一個(gè)作家有怎樣的能力駕馭歷史小說?！段业奶粕健非∏≡谔摌?gòu)部分顯示了北北的才華和能力，她抓住了這段歷史中人的顛沛和離散，抓住了人物命運(yùn)的陰差陽(yáng)錯(cuò)悲歡離合，使一段我們不熟悉的歷史，因北北的藝術(shù)虛構(gòu)形象地展現(xiàn)在我們面前，而人物的命運(yùn)、生存和情感的苦難，更是令人感慨萬端唏噓不已?？梢哉f，“情和義”是小說表達(dá)的基本主題。其間陳浩年、陳皓月和曲普蓮、曲譜圣和陳浩年、丁范忠和蛾娘等的情意感人至深。小說中的陳浩年是梨園中人，因唱戲和朱墨軒的小妾曲普蓮一見鐘情。曲普蓮并非輕薄之人，她是為哥哥和母親做了朱墨軒的小妾，但朱墨軒性無能，其景況可想而知。糟糕的是兩人第一次夜里約會(huì)陳浩年便走錯(cuò)了地方。私情敗露曲普蓮誤以為是陳浩年告密，便道出實(shí)情?？h令朱墨軒大怒，誤將陳浩年的弟弟陳浩月帶回衙門。陳浩月和曲普蓮到臺(tái)灣后，陳浩年為了尋找曲普蓮，也去了臺(tái)灣，到臺(tái)灣卻發(fā)現(xiàn)普蓮已為弟媳。陳浩年為情所累苦不堪言，曲譜圣為解脫陳浩年跳崖而亡，妻子秦海庭難產(chǎn)而死。這種極端化的人物塑造方法，給人留下了深刻的印象。陳浩年在臺(tái)灣再見到曲普蓮時(shí)，我們看到了這樣的情形：

陳浩年看到，曲普蓮眼里也有淚光。她沒有變，臉還是那樣粉白，但瘦了，下巴尖出，不再圓嘟嘟的，眼眶因此顯大了，顯深了，顯幽遠(yuǎn)了?！捌丈彛　彼越兄?，伸出手，走到她跟前。曲普蓮卻驀地一個(gè)轉(zhuǎn)身，鉆出人群，小跑起來。陳浩年也跑，追上她，張大雙臂攔住。他說：“普蓮，認(rèn)不出了嗎？我是陳浩年啊，長(zhǎng)興堂戲班子的那個(gè)……”

曲普蓮頭扭開，不看他?！澳阏J(rèn)錯(cuò)人了，我不是普蓮！”

“你是普蓮，曲普蓮！”

“曲普蓮已經(jīng)死了。”

“你……沒死，你就是曲普蓮……”

一架車在不遠(yuǎn)處出現(xiàn)，是架牛車，曲普蓮一閃身又小跑起來，然后上了牛車。車子啟動(dòng)，向鎮(zhèn)外馳去。

陳浩年把趿在腳上的爛鞋子踢掉，跟著車跑起來。

見到曲普蓮了，終于找到她了，他不能眼睜睜地再失去她。

對(duì)“情和義”的書寫，對(duì)一言九鼎、對(duì)承諾的看重價(jià)值連城重要無比。從某種意義上說，是北北對(duì)傳統(tǒng)文化的懷念和尊重。是試圖復(fù)活傳統(tǒng)文化的努力。這不止是北北個(gè)人的主觀意圖，同時(shí)更符合傳統(tǒng)文化的核心要義。傳統(tǒng)文化中的“禮義廉恥”今天不講了，今天講“八榮八恥”。但臺(tái)灣還講禮義廉恥?！段业奶粕健芬v的也是這個(gè)禮義廉恥。傳統(tǒng)文化的核心不止是艱深的經(jīng)典文獻(xiàn)，它更蘊(yùn)含在如此樸素的“禮義廉恥”中。

大陸與臺(tái)灣在民間的關(guān)系，與北方的闖關(guān)東、走西口有很大的相似性。在這個(gè)意義上《我的唐山》也有移民文學(xué)、遷徙文學(xué)、離散文學(xué)的意味。在民間的傳統(tǒng)觀念里，“故土難離”、“父母在不遠(yuǎn)游”的觀念根深蒂固。因此“懷鄉(xiāng)”成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)基本母題或敘事原型?！皯燕l(xiāng)”或“還鄉(xiāng)”以及“鄉(xiāng)愁”，是現(xiàn)代中國(guó)以來文學(xué)常見的情感類型?！段业奶粕健防^承了這一文學(xué)傳統(tǒng)并在題材上填補(bǔ)了當(dāng)代小說創(chuàng)作的空白。如果是這樣的話，北北的貢獻(xiàn)功莫大焉。

《江入大荒流》：民間的“帝國(guó)”與江湖

2011年2期的《人民文學(xué)》發(fā)表了余一鳴的中篇小說《入流》，發(fā)表后好評(píng)如潮。小說構(gòu)建了一個(gè)江湖王國(guó)，這個(gè)王國(guó)里的人物、場(chǎng)景、規(guī)則等是我們完全不熟悉的。但是，這個(gè)陌生的世界不是金庸小說中虛構(gòu)的江湖，也不是網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界。余一鳴構(gòu)建的這個(gè)江湖王國(guó)具有“仿真性”，或者說，他想象和虛構(gòu)的基礎(chǔ)、前提是真實(shí)的生活。具體地說，小說中的每一處細(xì)節(jié)，幾乎都是生活的摹寫，都有堅(jiān)實(shí)的生活依據(jù)；但小說整體看來，卻在大地與云端之間——那是一個(gè)距我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)、不能企及的生活或世界。

《入流》構(gòu)建的是一個(gè)江湖王國(guó)，這個(gè)王國(guó)有自己的“潛規(guī)則”，有不做宣告的“秩序”和等級(jí)關(guān)系。有規(guī)則、秩序和等級(jí)，就有顛覆規(guī)則、秩序和等級(jí)的存在。在顛覆與反顛覆的爭(zhēng)斗中，人物的性格、命運(yùn)被呈現(xiàn)出來。長(zhǎng)篇小說主要是寫人物命運(yùn)的。在《入流》中，白臉鄭守志、船隊(duì)老大陳栓錢和月香、三弟陳三寶、大大和小小、官吏沈宏偉等眾多人物命運(yùn)，被余一鳴信手拈來舉重若輕地表達(dá)出來。這些人物命運(yùn)的歸宿中，隱含了余一鳴宿命論或因果報(bào)應(yīng)的世界觀。這個(gè)世界觀決定了他塑造人物性格的方式和歸宿的處理。當(dāng)然，這只是理論闡釋余一鳴的一個(gè)方面。事實(shí)上，小說在具體寫作中、特別是一些具體細(xì)節(jié)的處理，并不完全在觀念的統(tǒng)攝中。在這部小說里，我感受鮮明的是人的欲望的橫沖直撞，欲望是每個(gè)人物避之不及揮之不去的幽靈。這個(gè)欲望的幽靈看不見摸不著又無處不在，它在每個(gè)人的身體、血液和思想中，它支配著每個(gè)人的行為方式和情感方式。

現(xiàn)代性的過程也可以理解為欲望的釋放過程。1978年以前的中國(guó)，是欲望被抑制、控制的時(shí)代，欲望在革命的狂歡中得到宣泄，革命的高蹈和道德化轉(zhuǎn)移了人們對(duì)身體和物質(zhì)欲望的關(guān)注或向往。1978年以后，控制欲望的閘門被打開，沒有人想到，欲望之流是如此的洶涌，它一瀉千里不可阻擋。這個(gè)欲望就是資本原始積累和身體狂歡不計(jì)后果的集中表現(xiàn)。小說中也寫到了親情、友情和愛情。比如大大與小小的姐妹情誼、栓錢與三寶的兄弟情義、栓錢與月香的夫妻情分等，都有感人之處。但是，為了男人姐妹可以互相算計(jì)，為了利益兄弟可以反目，為了身體欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前紛紛落敗。金錢和利益是永恒的信念，在這條大江上，鄭總、羅總、栓錢、三寶無不為一個(gè)“錢”字在奔波和爭(zhēng)斗不止，他們絞盡腦汁機(jī)關(guān)算盡，最后的目的都是為了讓自己的利益在江湖上最大化。因此，金錢是貫穿在小說始終的一個(gè)幽靈。

另一方面是人物關(guān)系的幽靈化：白臉鄭守志是所有人的幽靈。無論是羅總、栓錢、三寶，無一不在他的掌控之中。小說中的江湖從某種意義上說是白臉建構(gòu)并強(qiáng)化的。在他看來，“長(zhǎng)江上的道理攥在強(qiáng)人手里”的，而他，就是長(zhǎng)江上的強(qiáng)人。當(dāng)他決意干掉羅總的時(shí)候，他精心設(shè)計(jì)了一場(chǎng)賭局，羅總犯了賭場(chǎng)大忌因小失大，在這場(chǎng)賭局中徹底陷落并淡出江湖；栓錢做了固城船隊(duì)的老大，鄭守志自然也成了栓錢的幽靈。小說中的人物關(guān)系是一個(gè)循環(huán)的幽靈化關(guān)系：小小與栓錢、沈宏偉與小小、三寶與沈宏偉、栓錢與三寶等等。這種互為幽靈的關(guān)系扯不斷理還亂，欲說還休欲罷不能。其間難以名狀的“糾結(jié)”狀態(tài)和嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，是我們閱讀經(jīng)驗(yàn)中感受最為強(qiáng)烈的，這構(gòu)成了小說魅力的一部分。

特別值得我們注意的，還有余一鳴的寫實(shí)功力。他對(duì)場(chǎng)景的描述，氣氛的烘托，讓人如臨其境置身其間，人物性格也在場(chǎng)景的描述中凸顯出來。還有一點(diǎn)我感受明顯的，是余一鳴對(duì)本土傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)習(xí)。在他的小說中，有《水滸傳》梁山好漢的味道、有《說唐》中瓦崗寨的氣息。這個(gè)印象，我在評(píng)論他2010年發(fā)表的《不二》時(shí)就感受到了。這些筆法在《入流》中有進(jìn)一步的發(fā)揮。比如小說對(duì)白臉編織毛衣的描寫，他的淡定從容和作家的欲擒故縱，都恰到好處，使小說的節(jié)奏張弛有致別有光景。

“山隨平野盡，江入大荒流”，這是李白《渡荊門送別》中的名句。是寫李白出蜀入楚時(shí)的心情：蜀地的峻嶺、連綿的群山隨著平原的出現(xiàn)不見了；江水洶涌奔流進(jìn)入無邊無際的曠野。李白此時(shí)明朗的心境可想而知。理解小說《江入大荒流》，一定要知道上句“山隨平野盡”，這顯然是余一鳴的祝愿和祈禱——但愿那無邊的、幽靈般的欲望早日過去，讓所有的人們都能過上像“江入大荒流”一樣的日子。這樣的日子能夠到來嗎？它會(huì)到來嗎？讓我們和余一鳴一起祈禱祝愿吧！

《安魂》：無邊的痛苦與想象的長(zhǎng)虹

《安魂》是一部極端特殊的小說，它的特殊性幾乎沒有任何一部小說可以與它作比較。它是作家周大新在愛子周寧不幸去世整整四年之后出版的一部長(zhǎng)篇小說。與其說它是一部小說，毋寧說它是一部父子靈魂對(duì)話的長(zhǎng)篇散文或一部心靈的自敘傳。但它又確實(shí)是一部小說。它記敘了與兒子生前生活的能夠?qū)戇M(jìn)小說的全部重要情節(jié)，記敘了與兒子一起同病魔斗爭(zhēng)的整個(gè)過程。但是，作為一部啼血之作，小說的創(chuàng)作訴求，顯然不止是講述生離死別的“傷懷之作”。在我看來，它更是一部耐心講述的父子情感史，是一部父親懺悔錄，更是一部與愛子的誠(chéng)懇對(duì)話集。

這是陰陽(yáng)兩界的對(duì)話，它既是虛構(gòu)的，也是真實(shí)的。說它虛構(gòu)，是因?yàn)閮鹤又軐幰言谔靽?guó)，不存在與父親對(duì)話的可能；說它真實(shí)，是因?yàn)檫@些話不僅是父親的心聲，而且應(yīng)該是父親在冥冥中與兒子無聲地千百次的述說。這個(gè)述說，首先是父親的懺悔錄。過去講“樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”，說的是欲供養(yǎng)的雙親已經(jīng)不再，逝者已矣，其情難忘。但在小說《安魂》中，卻是白發(fā)人送黑發(fā)人，這是人生的三大不幸——少年喪父，中年喪妻，老年喪子中最為凄慘悲涼的事情。但是，身處悲慘境地的父親并不是顧影自憐哀嘆自身命運(yùn)多舜。他更多地是面對(duì)過去的深刻懺悔。小說中，我們讀到最對(duì)的句子大概就是“爸虧欠你太多了”，“對(duì)你表?yè)P(yáng)太少了”，“我后悔呀！”等等。他后悔第一次打了一個(gè)半歲的孩子，后悔不顧孩子意愿，逼迫他讀研究生；后悔以個(gè)人意志終結(jié)了孩子的初戀……。天下的父親都有“望子成龍”的心理，這個(gè)心理不能用對(duì)或錯(cuò)來判斷。父親期待孩子更有出息錯(cuò)了嗎？當(dāng)然不是。但是，父親的這種期待常常有不近人情的方面。比如，父親希望還能有一個(gè)高學(xué)歷，是因?yàn)樽约簩W(xué)歷不高，希望自己的愿望能夠在孩子那里獲得實(shí)現(xiàn)；比如，孩子喜歡自己處的女朋友，但父親卻用小說中對(duì)女性美的要求，拒絕了孩子的初戀。這種檢討刻骨銘心，對(duì)孩子的傷害是父親在懺悔中理解的。無論如何，我們還是被父親坦蕩的懺悔所感動(dòng)——這不是所有的父親都能做到的，不是因?yàn)槟芰?，而是因?yàn)橐庠浮?/p>

第二點(diǎn)，小說的感人之處是對(duì)父子情感史的講述，它是重新走進(jìn)

父子心靈深處的精神之旅。對(duì)父子情感關(guān)系的重新審視和相互理解，是小說最動(dòng)人的篇章之一。過去我們常說的一個(gè)詞叫“代溝”，有沒有這種東西，也許應(yīng)該有。但是父子之間交流的不平等，更多不是代溝，而是身份和權(quán)力的不平等使然。父親作為一個(gè)作家不懂愛情嗎？不懂愛情怎么寫小說！但是，面對(duì)孩子愛情的時(shí)候，作家糊涂了。

生病后的周寧曾給前女友小怡打過電話，他說：當(dāng)我突然得了重病，你說個(gè)實(shí)話，你會(huì)選擇離開我嗎？

她說，那怎么可能？朋友遇到病災(zāi)就拋棄，那還是朋友？同性朋友都能做到兩肋插刀，何況我們是在談對(duì)象？你又不是不知道我對(duì)你的感情，你是不是遇到了什么難處？

你怎么回答的？我不由自主地問。

我說有一點(diǎn)。

她咋說？

她說，需要我過去嗎？如果需要，我就過去。

他丈夫會(huì)讓她過來？

我也這樣問他了，兒子抬臉向天花板上看。

她咋回答的？

她說，他不讓我去我就同他離婚……

作家聽到這里時(shí)，“心被猛地一刺”。這種感受是父子交流前不曾體會(huì)的。正是這樣的交流構(gòu)成了父子的情感史。在這樣的交流中，兒子的聽話、孝敬、理智和忍忍的形象被刻畫出來。它使痛失愛子的情感越發(fā)走向了高潮。

還值得談?wù)摰氖?，小說是生者與死者的誠(chéng)懇對(duì)話。作家周大新先生的為人為文，在文學(xué)界有口皆碑。即便是如此重大災(zāi)難的降臨，在他承受了不能承受的生命之重之后，他依然堅(jiān)強(qiáng)重新出現(xiàn)在我們面前，此刻，我們除了向大新先生表達(dá)我們由衷的同情之外，我們必須向他表達(dá)我們由衷的敬意。他將無邊的痛苦化作想象的長(zhǎng)虹，他將這條長(zhǎng)虹掛在了天國(guó)也掛在了人間。他撫慰了愛子周寧遠(yuǎn)去的靈魂，也開啟了我們對(duì)于生命、生活、生死的嚴(yán)肅思考。

《刺青》：時(shí)空結(jié)構(gòu)與小說的可讀性

反恐，是當(dāng)下國(guó)際社會(huì)的共同主題。無論社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)有多大差異，在反恐的問題上都可以達(dá)成共識(shí)，由此可見恐怖組織的反人類性特征。我們通過其他渠道可以得到關(guān)于反恐的許多消息或資訊，但還沒有讀過與這一題材相關(guān)的文學(xué)作品。因此，初十《刺青》的出版才格外引人矚目，盡管此前他已經(jīng)出版過同類題材的長(zhǎng)篇小說《攝氏零度》?？梢钥隙ǖ卣f，這是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的稀缺題材，因此，也可以說初十在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作填補(bǔ)了當(dāng)下文學(xué)題材方面的空白。

稀缺題材對(duì)創(chuàng)作者來說應(yīng)該是“喜憂參半”，稀缺既是優(yōu)勢(shì)也是困難：它的優(yōu)勢(shì)在于因題材原因可以迅速占有市場(chǎng)的制高點(diǎn)，它的“眼球效應(yīng)”短時(shí)期是其他題材難以抗衡的；說它困難，是因?yàn)榭晒﹨⒄盏馁Y源幾乎沒有，一切都從零開始。這對(duì)作家的想象力和虛構(gòu)能力是極大的考驗(yàn)。作家初十有職業(yè)優(yōu)勢(shì)，他是一位職業(yè)記著，而且是法制報(bào)的記者。他可以直接經(jīng)歷或了解這一題材的第一手材料。這是他創(chuàng)作反恐小說的基礎(chǔ)。但是，小說畢竟是藝術(shù)的領(lǐng)域，有了素材，如何結(jié)構(gòu)成為文學(xué)作品是他面臨的另一個(gè)考驗(yàn)。

小說寫的跌宕起伏一波三折，因此有很強(qiáng)的可讀性。在具體的寫法上，小說借鑒了兇殺、偵破、探案、懸疑等小說的多種方法。在這個(gè)意義上，《刺青》的可讀性與通俗性有很大的關(guān)系。應(yīng)該說，大眾文學(xué)的重要元素《刺青》都具備，比如暴力、情欲、愛情、陰謀等。但是，《刺青》又并不是一部只“爭(zhēng)奪眼球”的大眾文學(xué)作品。這誠(chéng)如批評(píng)家施戰(zhàn)軍所說：“《刺青》具有暢銷讀物和嚴(yán)肅小說的雙重品相”。它的嚴(yán)肅小說的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在人物的塑造方面。特別是警察賈尼克形象的塑造，顯示了初十具有的文學(xué)功力。這個(gè)質(zhì)樸忠誠(chéng)的警察，不僅在職業(yè)方面恪盡職守，而且在愛情方面也感人至深。他雖然最后犧牲在“7·5”事件中，但他的未婚妻月柳依然決然地在他的追悼會(huì)上披上了婚紗。一個(gè)中年男人被一個(gè)青年女性至死相戀，這個(gè)男人的魅力可見一斑。

另外值得注意的，是小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。小說不是按照傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)或時(shí)間結(jié)構(gòu)展開的，而是以時(shí)空不斷變換的方式結(jié)構(gòu)的。從新疆到內(nèi)地海濱，從伊斯坦布爾到慕尼黑等，空間結(jié)構(gòu)的大開大闔，使小說有了巨大的展開可能。而且其跳躍性也使小說絢麗繽紛五彩奪目。這種時(shí)空結(jié)構(gòu)與小說題材恰如其分。因?yàn)榭植阑顒?dòng)不是出現(xiàn)在單一的地區(qū)或國(guó)家，它的巨大危害恰恰在于它的全球性。初十以藝術(shù)的直覺意識(shí)到這一點(diǎn)，因此在結(jié)構(gòu)上的新意水到渠成。這一經(jīng)驗(yàn)是特別值得我們注意的。

《石光榮和他的兒女們》：從革命到日常生活

按當(dāng)下流行的說法，石鐘山是一個(gè)“軍旅作家”。所謂“軍旅作家”是石鐘山的“身份”，與他的創(chuàng)作并沒有多少關(guān)系。但是我們得承認(rèn)，從《激情燃燒的歲月》、《軍歌嘹亮》、《幸福像花兒一樣》、《玫瑰綻放的年代》等電視連續(xù)劇的播出，石鐘山成了一個(gè)“符號(hào)”?；蛘哒f，在重新講述父輩革命歷史的領(lǐng)域里，石鐘山找到了一個(gè)得心應(yīng)手的創(chuàng)作領(lǐng)地，打造了他個(gè)人的風(fēng)格印記，也完成的一個(gè)作家自我形象的塑造。

現(xiàn)在，我們談?wù)摰氖娚降拈L(zhǎng)篇小說《石光榮和他的兒女們》，顯然是小說《父親進(jìn)城》或電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》的續(xù)篇。小說中的人物的前史都曾在這些作品中得到過書寫。不同的是，小說中的主角除了石光榮、褚琴之外，他們的“兒女們”石林、石晶、石海也都走向了前臺(tái)。因此，這部小說也可以說是一部石光榮的“家庭傳記”，是石光榮一家進(jìn)入當(dāng)下生活的記錄和歷史。小說雖然“借勢(shì)”于石光榮的“紅色歷史”，但在具體表達(dá)上，“革命”已經(jīng)成為背景悄然退去，日常生活成為小說的基本內(nèi)容。這一結(jié)構(gòu)，與社會(huì)歷史發(fā)展構(gòu)成了同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系。家庭矛盾、情感糾紛以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)的眾生相撲面而來，“革命”身份的優(yōu)越性不復(fù)存在，經(jīng)濟(jì)或資本的力量迅速地覆蓋了革命時(shí)期的激情與理想。這一切我們是如此的熟悉。小說開始于石海的“逃兵陰謀”，繼而牽扯出石家兩代人的情感糾葛。因此可以說，《石光榮和他的兒女們》注定是一出“情感大戲”：從褚琴青年時(shí)代戀人夕楓的出現(xiàn)開始，小說進(jìn)入高潮。夕楓就是當(dāng)年的謝楓，一個(gè)非常“文藝”的青年。朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)誤傳犧牲，實(shí)際是命懸一線死而復(fù)活。為了褚琴他一生未婚，為了不再打擾褚琴的生活他隱名改姓生活于默默無聞中。這樣的癡情男性在今天可謂鳳毛麟角。而對(duì)謝楓并未忘記的褚琴喜憂參半無可置否。可以肯定的是，褚琴在情感領(lǐng)域一直不曾忘記謝楓，否則就不能理解為什么當(dāng)謝楓出現(xiàn)并被證實(shí)后，褚琴不顧一切地走向了謝楓。當(dāng)然，褚琴并不是要拋棄石光榮與謝楓重溫舊夢(mèng)，褚琴的感情顯然一言難盡，無論過去的舊情還是謝楓當(dāng)下的處境，褚琴的所有舉動(dòng)都有可理解之處。一件演出的襯衫暴露了褚琴與謝楓的關(guān)系，于是家庭風(fēng)波如期而至。當(dāng)然，作為老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家一定恰到好處地處理了他們的感情糾葛，而且那里不乏高尚與偉大。

但是，我不能不指出，這部小說畢竟還是一部大眾文學(xué)，或者說更具有電視劇的特征。小說還僅僅停留在對(duì)人物表面或外部關(guān)系的描寫上，還僅僅停留在講述故事的層面。我可以舉出一個(gè)極端化的例子來比較，比如路翎的《財(cái)主的兒女們》，也是寫一個(gè)家族的傳記，寫一個(gè)家族的兒女們?cè)诟锩鼤r(shí)期道路的選擇。但這個(gè)選擇對(duì)納呆青年來說并非是易事，他們的痛苦、矛盾以及迷茫和無助，真實(shí)地表達(dá)了面對(duì)大變動(dòng)時(shí)代青年的思想和精神的艱難處境。這是大作品留給我們的文學(xué)遺產(chǎn)。但《石光榮的兒女們》更多地是在個(gè)人情感領(lǐng)域展開的，它的有限性也決定了它的思想深度。但是，小說最后悲劇性的處理，都不乏感人之處。那個(gè)叫做“丫頭”的褚琴，就這樣永遠(yuǎn)地留在的讀者和觀眾的記憶中。如果是這樣的話，石鐘山的文學(xué)功績(jī)已經(jīng)值得我們感佩了。

《傾斜至深處》：生活的變局與文化沖突

《傾斜至深處》的封底評(píng)論說：“這是在家彭名燕迄今為止寫得最棒的一部小說”。我完全同意這個(gè)判斷。這部小說遠(yuǎn)在主流或非主流的議論范疇之內(nèi)，它書寫的人物于我們說來非常陌生，但書寫的內(nèi)容我們卻耳熟能詳，這些家長(zhǎng)里短雞零狗碎的日常生活，也就是我們的生活。當(dāng)我們身置其間的時(shí)候完全渾然不覺，一旦彭名燕用小說的方式集中和盤托出的時(shí)候，它會(huì)讓我們震驚不已。在這個(gè)意義上可以說：生活是被小說家發(fā)現(xiàn)的。

那么，彭名燕究竟發(fā)現(xiàn)了什么、是什么事物讓我們深感震驚？在我看來，重要的就在于彭名燕發(fā)現(xiàn)了生活的本質(zhì)就是矛盾和沖突。小說的基本故事在一個(gè)家庭里展開，這是一個(gè)特殊的家庭，男主人杰克是新加坡人，卻有二十多年的美國(guó)學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷；女主人容容是中國(guó)人，也有很長(zhǎng)的德國(guó)學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷；而家里的保姆除了菲律賓人就是印度尼西亞人，“一個(gè)家有五個(gè)國(guó)籍，四種信仰，等于聯(lián)合國(guó)，能吃到一鍋里已經(jīng)是奇跡”。這樣一個(gè)家庭構(gòu)成，為小說提供的可能性是完全可以想象的。小說的主要人物是岳母、女兒和女婿。矛盾當(dāng)然也在這些人物中展開。有趣的是，一般家庭、特別傳統(tǒng)的中國(guó)家庭，矛盾主要集中在婆媳之間，婆媳是一對(duì)天敵，做兒子的處境可想而知。能處理好婆媳關(guān)系的人，應(yīng)該是一個(gè)智力、能力都超長(zhǎng)的女人，她應(yīng)該有能力處理任何關(guān)系。而岳母和女婿的關(guān)系處理起來相對(duì)容易些。但是在《傾斜至深處》中，矛盾的雙方恰恰是在岳母和女婿之間。女婿杰克是一個(gè)出身平民、畢業(yè)于哈佛的知識(shí)精英。他對(duì)貴族生活不僅向往而且不遺余力地追求，對(duì)物質(zhì)消費(fèi)和享受極端迷戀，貸款也買奔馳車，出門從來不坐經(jīng)濟(jì)艙，沒錢透支也要坐頭等艙；幾十萬的信用卡瞬間就揮霍一空，冰柜里是兩百多瓶幾十年前收藏的法國(guó)名貴葡萄酒，并且要恒溫保存……。這個(gè)異國(guó)女婿在岳母看來，是“外表美觀，但靈魂千瘡百孔，這樣的男人能愛嗎？”矛盾和沖突由此埋下種子。

意料之中的是，家庭里面沒有路線沖突或政治斗爭(zhēng)。但日常生活的政治和斗爭(zhēng)同樣會(huì)讓人筋疲力盡，同樣會(huì)耗盡對(duì)生活的熱情和欣賞的態(tài)度。但是，《傾斜至深處》又不是階級(jí)斗爭(zhēng)和道德批判，不是60年代話劇《千萬不要忘記》中的丁爺爺和父親丁海寬于丁少純的矛盾。那里的批判有階級(jí)救贖的微言大義。而《傾斜至深處》的岳母與女婿的關(guān)系，是文化觀念的沖突和矛盾。這種矛盾沒有對(duì)和錯(cuò)，沒有誰(shuí)更有道理，當(dāng)然，也不可能誰(shuí)來說服誰(shuí)。這樣的矛盾和沖突是不可化解的。

因此，對(duì)于岳母白竹芳來說，她遭遇了于自己文化觀念截然不同的另一種文化。這位成就卓著的教育家，培育的學(xué)生有院士、部長(zhǎng)、中央委員，社會(huì)主義的文化觀念與她說來根深蒂固。因此，當(dāng)她面對(duì)一個(gè)有極端化傾向的女婿的時(shí)候，她遇到了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)是不同文明的挑戰(zhàn)。不能說白竹芳的觀念是錯(cuò)誤的，我們只能說，她的觀念是過去的，盡管過去的也沒什么不好。但是，事實(shí)上，無論白竹芳對(duì)女婿杰克有怎樣的不滿，都不能掩飾作家彭名燕對(duì)杰克的欣賞。無論是觀念還是生活方式。或者說，面對(duì)難以阻擋的新文明或新的生活變局，彭名燕雖然有些許猶疑，但總體上她是以開放的姿態(tài)和興奮的心情歡迎它的到來。

與崛起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)比較起來，傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說將越來越小眾化，同時(shí)在創(chuàng)作上也將越來越個(gè)人化。沒有潮流是正常的，它意在表明，作家是遵循個(gè)人對(duì)生活的感受和對(duì)小說的理解從事自己的工作。這應(yīng)該是今后長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的基本趨勢(shì)。