Paul David Young 文 黃小非 譯

Alix Pearlstein拍攝的是專業(yè)演員在無名空間內(nèi)動(dòng)作甚少，臺(tái)詞全無的影像。深受極簡(jiǎn)主義的影響，她的作品中抽象化的美感既源于戲劇效果和舞蹈，更多的也源于人們透過鏡頭看世界的思維方式。2012年P(guān)earlstein最近的一次紐約畫廊展示，選址在下東區(qū)On Stellar Rays畫廊，意在向她從2008年在切爾西Kitchen畫廊的裝置藝術(shù)開始的一系列作品致敬。在這一系列的展覽中，她的作品取材和表達(dá)方式都得到了進(jìn)一步的提升。

Pearlstein的劇團(tuán)常常采用相同的專業(yè)演員隊(duì)伍，其中大多數(shù)演員（如James Urbaniak 和Steven Rattazzi）在紐約戲劇舞臺(tái)都是眾所周知的，盡管她也會(huì)在一些作品中添加新的面孔。她讓演員們表演的模式是拋開表演藝術(shù)傳統(tǒng)意義的基本要素，如劇本、角色以及敘事或思維在延伸時(shí)間段上的發(fā)展。表演者遵循一系列指示，攝像機(jī)在其間游走。一種團(tuán)體的互動(dòng)就這樣產(chǎn)生并且發(fā)展，也從而形成了一本無臺(tái)詞劇目，而攝像機(jī)在軌道上移動(dòng)的聲響，表演者的呼吸聲和腳步聲就是它的配樂。

在某種意義上，Pearlstein的目的是讓演員們不作表演，實(shí)施的過程比聽上去復(fù)雜的多。一般情況下，演員不能是中性的，他的舞臺(tái)語言，舉手投足應(yīng)該是刻意的且強(qiáng)有力的，同時(shí)與整個(gè)劇組有深層次的互動(dòng)。Pearlstein摒棄通常意義上的演技是為了能打破成規(guī)，故意鈍化演員們一成不變的基本表演手段，以暗示在人類經(jīng)驗(yàn)中，動(dòng)態(tài)影像及其對(duì)于觀眾認(rèn)知度的復(fù)雜影響的首要性和重要性。

Pearlstein的這些極簡(jiǎn)主義的影像通?？桃庖谄降瓱o奇的工作室環(huán)境拍攝，甚至就是一些純白或者純黑的空間。而在她的裝置藝術(shù)作品中，屏幕和投影儀通常設(shè)置成與觀眾一致的高度，所以影像中刻意的無特征設(shè)定能與刻意挑選的無特征畫廊空間融為一體。攝像機(jī)按照軌道移動(dòng)循環(huán)拍攝，迫使演員們感受到它的存在，而他們的反應(yīng)也在鏡頭前被記錄下來。有時(shí)他們會(huì)凝視鏡頭，通過屏幕與觀眾以及他們周圍的空間直接交流，再移開視線。

Pearlstein多年來孜孜不倦的在完善她的個(gè)人美學(xué)。1962年出生在紐約的她一直在這座城市里生活和工作。她于1983年在康奈爾大學(xué)獲得學(xué)士學(xué)位，又在1988年從紐約州立大學(xué)帕切斯學(xué)院獲得雕塑藝術(shù)碩士學(xué)位，并于1992年開始參與影像工作。最初她親身入鏡，逐漸地她退回到了幕后，更多的承擔(dān)起了導(dǎo)演的角色，盡管偶爾她仍會(huì)充當(dāng)次要角色或者參與后期配音。

圖2、碰撞

Pearlstein使用的專業(yè)戲劇演員的手法讓人很容易聯(lián)想到其他一些當(dāng)代藝術(shù)家，如Gerard Byrne，Pablo Helguera以及Liz Magic Laser：他們的作品中也或多或少的參考或者吸收了戲劇舞臺(tái)的精粹。除了戲劇的影響以外，在Pearlstein的作品中也能找到六十年代從賈德森舞劇院衍生出的后現(xiàn)代舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的影子，她說，她更關(guān)心的是“現(xiàn)場(chǎng)表演和借特定媒介傳播的表演之間的差異，攝制過程如何改變表演，以及作為觀眾的我們與這種改變之間的關(guān)系。”

著名編舞和電影制作人Yvonne Rainer，連同其他一系列藝術(shù)家Dan Graham，Bruce Nauman，Vito Acconci，Joan Jonas，Hannah Wilke，以及新生代藝術(shù)家Mike Kelley，Paul McCarthy和 Michael Smith，都是Pearlstein心目中的先驅(qū)。這些藝術(shù)家的共通點(diǎn)是都以表演著稱，也都在作品中采用多種媒介，包括影像和裝置。Rainer，Nauman和Graham對(duì)Pearlstein作品的影響是最顯而易見的。身為賈德森舞劇院創(chuàng)始人之一的Rainer常把人們?nèi)粘Ｉ钪械囊慌e一動(dòng)編排進(jìn)舞蹈當(dāng)中，以傳達(dá)她對(duì)舞蹈這門藝術(shù)傳統(tǒng)的感情表達(dá)處理的深惡痛絕，這些理念也許可以在Pearlstein的演員們程式化的肢體語言和追求中立性的表演中看出端倪。Pearlstein和Nauman進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程有時(shí)則看起來更像探索人類行為學(xué)的實(shí)驗(yàn)，譬如說她將演員們限制在封閉空間里，對(duì)他們互動(dòng)設(shè)定規(guī)則，盡管Nauman的手法會(huì)更極端。她與Graham一樣被概念主義深深吸引，并且癡迷于裝置中的鏡子及其象征意義。實(shí)事求是的說，Pearlstein的作品一直相當(dāng)超然物外并且理智。她既不像Wilke一樣推崇女權(quán)主義，也不像Kelley，McCarthy 或 Acconci一樣時(shí)時(shí)向世俗宣戰(zhàn)。僅憑幾乎不出演自己作品這一點(diǎn)，她就和她口中的“先驅(qū)們”劃清了界線。

在Pearlstein的最新作品中，她已經(jīng)與自己在21世紀(jì)初一些作品中傳達(dá)出的既曖昧又有一定標(biāo)志性的寓言敘事方式漸行漸遠(yuǎn)。例如在她2003年的作品《被遺忘者》（圖1）中，演繹了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者（Rattazzi）的興亡錄，其中涉及到他的被放逐以及最終隱晦的被群眾“毆打”的情節(jié)。 在2000年的《兩個(gè)女人》中，Pearlstein為男演員與一張裸體女人的紙板像之間的互動(dòng)進(jìn)行了后期配音，其中涉及大量有關(guān)于性的雙關(guān)語。在2004年的《碰撞》（圖2）中，作為“局外人”的女演員身著粉色戲服鶴立雞群的參雜在一群身著黑色和藍(lán)色的演員中；她不斷地破壞整個(gè)群體用橡膠塊堆砌成塔的努力，最終被強(qiáng)行實(shí)施侵入性體檢。同樣的，2005年的《日日夜夜》也著重強(qiáng)調(diào)了一個(gè)明確的“局外人”（Urbaniak），他從群體和群體性的活動(dòng)中被孤立出來，這里提到的群體性的活動(dòng)包括情節(jié)安排的演員們對(duì)布景的破壞。

圖4、一舉一動(dòng)

2012年P(guān)earlstein在On Stellar Rays畫廊的演出中，把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)到了一種更深層次也更有趣的群體互動(dòng)上。針對(duì)每件作品，她給出的表演規(guī)則比早期作品中的更自由隨性。被鏡頭捕捉到的表演更多地呈現(xiàn)出一種張弛有度的混亂，以及現(xiàn)場(chǎng)演出的不確定性。“一方面，我感興趣的是演員的心理狀態(tài)與其所帶入作品中的各種情緒之間的張力；另一方面，我的興趣在于為演員的表演設(shè)定極簡(jiǎn)主義的空間和環(huán)境?！彼忉尩溃拔乙恢眹L試在個(gè)體作品中發(fā)掘傳達(dá)一系列不同的表演模式，在這場(chǎng)演出之前我想我從未做到過。”

本次展覽的兩個(gè)影像作品充分證明她的理念。在過道的一側(cè)，Pearlstein將《一舉一動(dòng)》整墻投影，而在其右手，她則將《寫生課》（兩者均為其2012年作品）縮小至墻壁的四分之一左右進(jìn)行放映。（圖3）兩件影像作品各有千秋，但是因?yàn)閮烧呔捎昧讼嗤难輪T，以及相同的連續(xù)循環(huán)的攝像機(jī)設(shè)定，觀者會(huì)不由自主的在兩件作品之間來回觀賞對(duì)比，感受到令人眼花繚亂的視覺效果。這兩件作品均在布魯克林區(qū)攝制，具體背景是一個(gè)純白的“天幕”（特指墻壁呈弧形，旨在創(chuàng)造無限空間錯(cuò)覺的舞臺(tái)空間）。Pearlstein充分利用了天幕使人失去方向感的特質(zhì)，去除一切地標(biāo)為觀者創(chuàng)造了一個(gè)無限延伸的世界。

在《一舉一動(dòng)》（圖4）中，她對(duì)演員們給出了簡(jiǎn)單的指令（行走，暫停，轉(zhuǎn)身，對(duì)視，凝視鏡頭），并且她要求演員們從始至終貫徹“表演中性化”。雖然最終剪輯制造出了攝制過程一氣呵成的錯(cuò)覺，但是其實(shí)拍攝過程中有間隙，其間她針對(duì)個(gè)別演員給出了額外的指令。唯一的照明是一盞安裝在攝像機(jī)上的燈，而攝像機(jī)的內(nèi)置麥克風(fēng)則負(fù)責(zé)錄制配樂演員們的腳步聲。攝像機(jī)跟隨著演員們，拍攝下他們互相注視的瞬間。自始至終，細(xì)膩的互動(dòng)轉(zhuǎn)瞬即逝，自然流轉(zhuǎn)。有可能是兩位演員短暫的視線對(duì)接，也有可能一位演員全神貫注地注視鏡頭、觀者。演員們失落的、游移不定的、無常的、斷斷續(xù)續(xù)的一舉一動(dòng)都配有旁白解說，直到接近尾聲，一臺(tái)帶有諷刺戲虐意味的制霧機(jī)出場(chǎng)為演出畫上句號(hào)。

在這種受到高度控制的舞臺(tái)上，任何不循規(guī)蹈矩的表演都極具沖擊力。女演員Brenna Palughi從白色戲服換到黑色，并且多次直直奔向鏡頭。另一位演員Ariel J.Shafir甚至打破了表演中性化的準(zhǔn)則，使用用生動(dòng)的面部表情和手勢(shì)來感染觸發(fā)與其他演員的互動(dòng)。他一會(huì)兒親昵的用嘴輕蹭女演員兼舞者Valda Setterfield，一會(huì)兒又帶有挑逗性的悄悄接近Palughi。

Pearlstein的《寫生課》的靈感來源于法國著名畫家夏爾丹1748年的名作《素描練習(xí)》（即L'étude du dessin），原作描繪的是畫家精心繪制模特，同時(shí)另一人從旁觀察的畫面。她也從朱利奧·保利尼1998至1999年間創(chuàng)作的雕塑“Tre per Tre (ognuno è l 'altro o nessuno)”（三足鼎立，人人、他人或無人）中汲取靈感，該作品向夏爾丹的畫作致敬，三位坐在白色立方體上，身著十八世紀(jì)外衣的男子的石膏像猶如從畫布中走出，栩栩如生。

Pearlstein的《寫生課》（圖5）包含了一系列針對(duì)夏爾丹和保利尼原構(gòu)圖的二次創(chuàng)作，在靜止舞臺(tái)上她將出場(chǎng)演員人數(shù)從一名逐步遞增至四名，再逐步遞減至一名。演員們都遵循保利尼的雕塑作品采用坐姿。攝像機(jī)圍繞每組演員環(huán)行三次：第一次演員們互相注視，第二次他們瞥向鏡頭，第三次他們強(qiáng)調(diào)直視鏡頭。Pearlstein意在借此表達(dá)寫生繪畫創(chuàng)作的過程，攝像機(jī)的環(huán)行代表著畫家通過一次又一次的觀察，使得作品更接近真實(shí)。拍攝的順序?qū)⒂^者們的注意力首先集中在靜止舞臺(tái)上一場(chǎng)注視的接力賽，拍攝順序首先將觀眾的注意力集中在現(xiàn)場(chǎng)演員們彼此的眼神交流，接著演員們直視鏡頭進(jìn)而凝視畫廊，與觀眾建立視覺交流。就像“一舉一動(dòng)”一樣，“寫生課”也毫無臺(tái)詞對(duì)白；有的只是攝像機(jī)在軌道上行進(jìn)時(shí)輪子發(fā)出的吱吱聲，一種既定條件下產(chǎn)生的純自然的聲響，卻又不知何故地給人一種不祥的預(yù)感。

同樣在布魯克林區(qū)“天幕”背景下攝制，《寫生課》中在攝像機(jī)圍繞演員們環(huán)行的同時(shí)，一塊黑色幕布也時(shí)不時(shí)的在舞臺(tái)前穿插。由于Pearlstein作品本身的精簡(jiǎn)性，幾乎任何意料之外的存在都令人費(fèi)解?！霸凇畬懮n’中你們看到的幕布，它確實(shí)是一條線索，”她解釋說：“它與戲劇舞臺(tái)慣例相呼應(yīng)，提示觀者關(guān)注作品正統(tǒng)的排演分割?！?/p>

“寫生課”中采用的環(huán)行攝像機(jī)是Pearlstein 2008年于the Kitchen畫廊展出時(shí)就采用過的設(shè)備。她首先在畫廊樓下的黑匣子劇場(chǎng)內(nèi)成功創(chuàng)作出了四屏幕影像作品《墮落之后》（圖6），隨后又在樓上的白立方畫廊中展示了這件作品，暗示在戲劇和藝術(shù)中不同的表演模式。四臺(tái)攝像機(jī)同時(shí)拍攝，影像由一對(duì)行將做愛的戀人開場(chǎng)，然后轉(zhuǎn)而關(guān)注兩組演員之間的互動(dòng)，一組身著粉色和紅色的戲服，而另一組則身著金色和黑色。其中兩名演員佯裝激烈爭(zhēng)吵斗毆后受傷。通過服裝和動(dòng)作來區(qū)分演員，這一拍攝手法可以追溯至Pearlstein早期的更具寓言意義的作品。然而，鏡頭對(duì)演員不間斷的跟拍，再加上演員與觀眾之間的即時(shí)互動(dòng)，使得這部作品更為質(zhì)樸真實(shí)。在這種影響的基礎(chǔ)上，Pearlstein為她2009年的作品《才華橫溢》（圖7）對(duì)音樂劇《歌舞線上》（1975年上演的話劇，1985年被翻拍成電影）進(jìn)行了改編?！陡栉杈€上》曾上演6000余次，創(chuàng)下百老匯一大紀(jì)錄，講述的是演員為參演某新音樂劇，爭(zhēng)先試鏡的故事。舞者們嬉笑，哭泣，歌唱，起舞，向觀眾講述著關(guān)于自己，關(guān)于自身職業(yè)生涯的令人心碎的故事。Pearlstein剝除了其中的音樂和對(duì)白，僅留下試鏡中的演員異乎尋常、曇花一現(xiàn)的心理狀態(tài)：焦慮等待，滿懷希望，無所事事卻又渴望關(guān)注。有時(shí)他們站在同一陣線，有時(shí)他們進(jìn)入自己的人物角色再抽離出來，偶爾他們又會(huì)打成一片，但大多數(shù)時(shí)候他們一線排開，攝像機(jī)則沿著平行軌道在其中來回穿梭。

圖5、寫生課

圖6、墮落之后

作品《決賽》（2009）與《才華橫溢》相關(guān)聯(lián)，在同一個(gè)排演空間中取景，但隨著夜幕籠罩紐約，黃昏的天空改變了光線。正對(duì)著窗戶的墻壁大小的鏡子仿佛成了其中的一個(gè)角色，在夜幕降臨后越發(fā)凝重，為作品設(shè)下了憂郁的基調(diào)，攝像機(jī)和劇組在鏡子中的映像也為作品平添了更多的關(guān)注點(diǎn)。Pearlstein說她的靈感來源于Dan Graham在1975年的影像作品《演員 / 觀者 / 鏡子》，《歌舞線上》也是在這一年上演的。Graham的作品中除了他自己的表演，其觀眾的身影也在他背后的鏡子中清晰可見。

最近，Pearlstein受亞特蘭大當(dāng)代藝術(shù)中心之邀，使用本土演員創(chuàng)作了一系列作品。其中一件作品，2013年的《黑暗人行道（窗口）》（圖8），在原先的拍攝場(chǎng)地原地展出。畫廊后方有一扇大型方窗，演員們?nèi)齼蓛傻赜械恼驹诖扒埃械脑诒澈筮M(jìn)行表演，而攝像機(jī)則在其中穿梭。

展出的其余部分在一定程度上也可以被看作是城市景觀群的寫照。亞特蘭大當(dāng)代藝術(shù)中心坐落于一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)街區(qū)，可丑陋、雜亂無章的城市規(guī)劃仍屢見不鮮。停建的高速公路項(xiàng)目為藝術(shù)中心的停車場(chǎng)留下了一座懸在半空的斷橋?；疖嚸刻煸谥行呐院魢[而過。Pearlstein將演員們置入藝術(shù)中心的四周，拍攝他們?cè)谕＼噲?chǎng)，拍攝他們?cè)诠嗄緟仓?，在外部的旋轉(zhuǎn)樓梯上。其中一段影像是在一個(gè)陰暗的尚未完工的酒窖里完成的，演員們就在酒窖傾斜的地板上進(jìn)行一系列表演。

這些影像乍一看像是攝影作品，直到某樣?xùn)|西移動(dòng)了起來，但絕不是演員。他們保持著靜止的姿勢(shì)。有些演員聚精會(huì)神地凝視鏡頭。其他人則刻意將目光轉(zhuǎn)向別處。大多數(shù)演員都穿著略微正式的黑色戲服。女演員們大多穿著高跟鞋。有一輛紅色的小型摩托車多次重復(fù)出現(xiàn)在影像中。其中一次拍攝中，幾只鳥兒匆匆飛過。另一則小插曲是一班火車緩緩駛過，在停車場(chǎng)圍墻正上方的天空中留下了一道煙霧。這一次演員們只是如同景觀中的雕像，構(gòu)圖中的元素，僅此而已；可同時(shí)他們又都有血有肉，這樣互相矛盾的存在足以挑起觀者強(qiáng)烈的好奇心：他們究竟是誰？他們中的一些為什么在看著我們？

圖7、才華橫溢

當(dāng)代許多藝術(shù)家都與Pearlstein如出一轍的啟用了“活人畫”或者說“雕塑劇”（舞臺(tái)上活人扮的靜態(tài)畫面）這種影像作品模式，如津巴布韋的Kudzanai Chiurai，或者德國藝術(shù)家Ulla von Brandenburg。唯一的區(qū)別在于Pearlstein的舞臺(tái)風(fēng)格極端樸素，既沒有像Chiurai一樣公開影射政治體系，也沒有Brandenburg的奇裝異服。

“這個(gè)項(xiàng)目標(biāo)志著建筑與景觀逐漸走向前臺(tái)的轉(zhuǎn)變，”Pearlstein說。廢棄的橋梁和公路——這些在她作品中不常出現(xiàn)的地標(biāo)性建筑，讓她聯(lián)想起了雕塑家Tony Smith一段關(guān)于在建設(shè)中的新澤西州際公路上夜駕的著名言論，當(dāng)時(shí)他狂熱的憧憬著在美國工業(yè)景觀中，一種新體驗(yàn)的形成。有趣的是Smith口中的這種新體驗(yàn)，又被世紀(jì)中葉的現(xiàn)代主義評(píng)論家Michael Fried在他1967年的論文《藝術(shù)與實(shí)物藝術(shù)》中，援引成了一個(gè)典型的藝術(shù)戲劇化的反面教材。通過在這些景觀中啟用專業(yè)演員進(jìn)行拍攝，Pearlstein將Fried對(duì)于戲劇藝術(shù)入主極簡(jiǎn)主義的擔(dān)心變成了現(xiàn)實(shí)，重現(xiàn)了Smith那條荒無人煙的高速公路。

Pearlstein最近的一系列作品表明她的自我風(fēng)格越來越成熟，她一再的剝除影像中無足輕重的元素直至發(fā)現(xiàn)了她的個(gè)人主題：關(guān)注與被關(guān)注，似是而非的演出，無聲狀態(tài)中意味深長(zhǎng)的沉寂以及影像作品巧妙構(gòu)建出的現(xiàn)場(chǎng)表演的錯(cuò)覺。Pearlstein今后作品的發(fā)展空間很大程度上取決于她能否繼續(xù)利用她的簡(jiǎn)約美學(xué)來激發(fā)觀者對(duì)空間、表演、肢體、演員以及對(duì)影像傳達(dá)認(rèn)知度的思索。

圖8、黑暗人行道（窗口）