周杰

“神仙道化劇”這一名稱，早在元代夏庭芝的《青樓集志》就有提到，明代朱權(quán)的《太和正音譜》中，其將雜劇分為十二科，“神仙道化”是其中的第一種。神仙道化劇的興起與全真教有著密切的聯(lián)系，宋元交際，外族入侵統(tǒng)治中原，士子地位下降且無所寄托。糅合儒釋道三教的全真教的興起，無疑是給了這些無法一展抱負的文人以心理寄托。神仙道化劇主要體現(xiàn)的也即是全真教的思想教義，即脫離塵世的羈絆，潛心修道。

《大劈棺》為京劇名篇，又稱《蝴蝶夢》、《田氏劈棺》。雙紅堂文庫為日本東京大學(xué)東洋文化研究所漢籍善本全文影像數(shù)據(jù)庫所收藏的孤本和稀見戲曲小說，原為法政大學(xué)教授長澤規(guī)矩也先生之舊藏。其中收錄京調(diào)《大劈棺》五種，內(nèi)容以及文本大致相同，僅有些許文字差異。本文選擇的底本是北平打磨廠泰山堂印行所出“京調(diào)真詞”《大劈棺》。“神仙道化劇”出現(xiàn)后并不是一成不變的，本文的目的即是通過比較雙紅堂藏清末民初京調(diào)折子戲《大劈棺》（以下簡稱“雙藏本”）與明末謝國的傳奇 《蝴蝶夢》（以下簡稱為 “謝本”）來談“神仙道化劇”隨著時代變化而變化的一個過程。

一、“莊周戲妻”戲的變化

《蝴蝶夢》是明末的傳奇劇，而“雙藏本”《大劈棺》是清末民初的京調(diào)折子戲。閱讀這兩個版本的“莊周戲妻”戲，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)：“莊周戲妻”戲在發(fā)展的過程中至少發(fā)生了以下幾個方面的改變。

（一）篇幅文詞上的變化

“謝本”的《蝴蝶夢》前后包括標目共有四十四出，與“雙藏本”《大劈棺》相比較，《蝴蝶夢》不僅包括整個“莊周戲妻”的故事，還有一些《莊子》里出現(xiàn)過的典故，如第二出《蝶夢》、第三出《觀魚》、第五出《貸粟》等等，這些回目不僅豐富了故事情節(jié)，更多地還是向我們展示著莊周超凡的性格，并且架構(gòu)了一個故事背景，讓我們對后來“莊周戲妻”的劇情始由有了一定的了解。而“雙藏本”《大劈棺》劇情則很緊湊，與“謝本”相比其砍掉了“謝本”前二十二出的內(nèi)容，以“田氏毀扇”為始到劈棺結(jié)束,劈棺之后莊周四人升仙的內(nèi)容也被砍去，整部戲的重點集中在“戲妻”之上。這樣安排下我們所能知道的就只有他的身份，一個學(xué)道之人，奉師命下山探親，關(guān)于他的性格我們則一無所知，很難將莊周與其他凡人區(qū)別開來。這其實降低了莊周這位神仙悟道之人的身份地位，將莊周拉到了一個與平民對等的位置上。另一方面，“謝本”之所以有大量莊周超脫性格的描寫，反映的其實是明代文人雅士的心理追求，代表著一種文人的審美觀，其隱含的受眾讀者當是文人士大夫。而“雙藏本”是戲班表演的劇本，將莊周的身份拉到與普通百姓平民對等，則是為了符合平民口味從而博得觀看時的共鳴。這一點從戲文的文詞也可以看出，“謝本”中唱白分明，“唱”與“白”在戲文中所占比例基本平衡，唱詞也中規(guī)中矩地用了曲牌，曲詞較文雅；而“雙紅堂本”則明顯念白部分增多，唱的部分很少且?guī)缀鯖]有使用正式的曲牌，唱詞也比較通俗，很明顯不是出于文人之手。這都可以說明其創(chuàng)作主體和受眾都已經(jīng)從文人雅士轉(zhuǎn)移到了平民百姓的身上。

（二）劇情設(shè)計的變化

“謝本”與“雙藏本”雖然同是“度脫”的神仙道化劇，劇情內(nèi)容也都是“莊周戲妻”，但兩個版本還是有著一些細微的區(qū)別，最為突出的一點即是：“謝本”中的莊周是位“度脫者”，而“雙藏本”中莊周卻是位“被度脫者”。由“度脫者”到“被度脫者”，這體現(xiàn)的是莊周神性的降低，同時也體現(xiàn)了一種平民百姓的觀戲追求。

“謝本”里仙人長桑公子奉命點化莊周，莊周受其點化已經(jīng)悟道，之所以有“戲妻”這出戲，是因為長桑公子認為莊周“塵緣未了，且從來成道之人，須接引后生，廣積功德，然后歸真”，而莊周希望能點化自己的妻子韓氏與好友惠施，但長桑公子認為“惠施學(xué)無根抵，華而不實，他近日沉酣世味，急未回頭；汝妻韓氏素植慧因，合證仙果。但金沙未汰，塵念尚存，恐他日半途退轉(zhuǎn)，須下一番死功夫，淘洗磨煉，方得成就”。因此莊周才安排了這一場“戲妻”的點化，這也就是說“謝本”的莊周在“戲妻”的故事里是一個“度脫者”的身份。而“雙藏本”的莊周卻是一位“被度脫者”，他作為一個修道之人，其師傅卻下了“嚴令”叫他下山林探妻，又剛好遇到一位手執(zhí)題有預(yù)言般詩句的紙扇的搧坆女，這不得不讓人聯(lián)想到這是一場安排好的點化。而這場點化的原因正是因為莊周為世俗所羈絆并沒有完全參透世事。由“度脫者”到“被度脫者”，這表面顯示出來的是莊周能力的弱化，其實質(zhì)卻是降低了莊周的“神性”，拉近了莊周與凡人的距離，從而縮短了莊周作為悟道之人與平民受眾之間的距離。

（三）人物性格設(shè)計的變化

除了以上談到的兩個方面，更重要的人物性格設(shè)計方面同樣也是產(chǎn)生了不小的變化，人物性格發(fā)展總的來說也是偏向于“世俗化”。

首先是莊周性格的改變。“謝本”作者謝國借《莊子》中的典故將莊周定位在一個有曠世奇才卻能不為官祿所縛、隱居山林潛心修道的超脫之人。在“戲妻”的劇情里，莊周的身份是一個已經(jīng)悟道的度脫者。他也清楚地認識到妻子依舊為凡俗所困，因此對于其愛慕自己所幻化的俊俏公子這件事并沒有什么怨憎。到劈棺后韓氏驚醒對莊周說“弟子這回心死了”時，莊周這樣回答：“可喜可喜！從來求仙易死心難，若能死生別無求仙之法，但末路難持更需努力?！庇纱丝梢娝峭耆桶选皯蚱蕖碑敵闪艘粓龆让?，心境絲毫沒有受之影響。而“雙藏本”所塑造的莊周卻很明顯沒有跳出塵世。他就是凡世里普通的一員，由于并沒有完全開悟，很多觀念依舊是受世俗影響的。當聽到妻子說為他守節(jié)立志時，他很開心，“一見田氏盟誓愿，倒叫莊子喜心間”；到最后田氏劈棺，莊周還依然罵著“罵聲田氏大不該，大不該，不該板斧來劈棺”，直到田氏辯白否認，莊周這才參透世事大笑而去。由此可見“雙藏本”的莊周性格更受世俗的影響，他的性格更偏向于是一個“人的性格”而不是“神的性格”。

其次是配角人物的世俗化。無論是“謝本”還是“雙紅堂本”都在莊周身邊塑造了類似于家侍類的配角,謝本塑造的是婢女“忘鷗”和家童“馴鹿”，而“雙紅堂本”塑造的是“童子”和紙人“二百五”?！爸x本”中的忘鷗和馴鹿，隨著莊周隱居山林，過著超脫世俗的生活。而“雙藏本”的配角，紙人“二百五”，只是莊周為戲妻而變出的一個道具般的人物，童子雖自小就跟著莊周學(xué)道，但其實他跟“二百五”都是類似于丑角般的人物，起著活躍氣氛的作用。比較兩個版本的文本我們可以發(fā)現(xiàn)，配角人物的變化主要體現(xiàn)在兩個方面：一是活動的環(huán)境由遠離塵世的深山轉(zhuǎn)到了鬧市；另一方面人物形象的側(cè)重點由主角人物的陪襯轉(zhuǎn)移到了獨立的插科打諢之上?！爸x本”塑造的忘鷗馴鹿隱居在深山之中修習(xí)大道（主要是忘鷗），過著脫世的生活，他們的性格是通過隱居深山采仙草修大道來體現(xiàn)的，人物形象的側(cè)重點是作為主角莊周及韓氏的陪襯，從側(cè)面反映莊周的超脫性格；而“雙藏本”的配角（主要指童子）卻是生活在鬧市之中，接觸的是凡世的俗世，人物性格通過其在與別人的對話中體現(xiàn)出來，人物形象側(cè)重點從莊周的陪襯中獨立出來，偏向于活躍氣氛的丑角形象。這不僅體現(xiàn)了配角人物設(shè)計的世俗化，另一方面其實還體現(xiàn)了平民觀戲追求世俗趣味性的審美傾向。

總結(jié)以上我們可以發(fā)現(xiàn)，與 “謝本”《蝴蝶夢》相比，“雙藏本”《大劈棺》雖劇情內(nèi)容相似，然而其整體卻有著明顯的“世俗化”的特點。筆者同時參考了《俗文學(xué)叢刊》中所收錄的清代乾隆后“莊周戲妻”折子戲和全本戲數(shù)種，以其中的全本戲《蝴蝶夢一》為例，這本戲雖也參考了“謝本”《蝴蝶夢》，然而其內(nèi)容卻已經(jīng)出現(xiàn)了“世俗化”的特點：如篇幅大致縮成了八出，關(guān)于“謝本”前面莊周超脫性格的部分則全部被刪掉；又如莊周的性格也開始出現(xiàn)“世俗化”的特點，當與妻子說起搧坆女的事情時，其心中憤懣地說道：“可恨他病狂說出這話兒，歪還虧他說生前舍不得恩和愛，惡狠毒似狼豺，我見了這傷風(fēng)敗俗，急得俺怒吼以如雷。”①完全不像“謝本”那般超脫。再如文本中被點化做童子的蝴蝶，其言行之間多了很多插科打諢調(diào)笑取悅觀眾的成分，這些都可以看出這個版本已經(jīng)開始出現(xiàn)“世俗化”的特點了。

二、“神仙道化劇”世俗化原因探析

“神仙道化劇”是在糅合三教的全真教盛行的背景下產(chǎn)生的，其尤受道家文化影響，講究割棄塵世一心修道。元代統(tǒng)治者不重視文化科舉，這直接導(dǎo)致了文人地位的下降。且因為無法一展胸中抱負，文人士子普遍陷入了精神失落中。在這種條件下，全真教的出現(xiàn)，無疑給了這些失落文人以心理寄托，加上統(tǒng)治者對全真教的支持，文人開始加入全真教，并開始借當時盛行的雜劇體裁宣揚教義。全真教的創(chuàng)始人王重陽等人自身文化素質(zhì)也較高，在發(fā)展的過程中又十分重視招引文人士大夫入道，在這種背景下，神仙道化劇一出現(xiàn)，其實就帶有著很濃厚的文人氣息。到了明代，統(tǒng)治者雖然在思想控制上比較嚴厲，但對佛道卻采取寬容態(tài)度，表現(xiàn)在戲曲方面即是限定題材范圍，但不包括神仙道化劇。王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中引《御制大明律》之“洪武三十年五月禁搬做雜劇”公文一條：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善者，不在禁限。”②因此神仙道化劇在明代進入了一個相對興盛的時期，很多失意文人、閑適官吏及藩王都積極創(chuàng)作神仙道化劇，或自我慰藉，或韜晦明志。③45-78

到了清代前期，統(tǒng)治者重視儒家倫理孝道，但也沒有禁止佛道學(xué)說，基本沿用前朝的態(tài)度。但后來因為考慮到邪教借神仙故事蠱惑人心，于是也開始了對假借僧道類戲曲的打擊禁毀，雖然其實并沒有直接禁止所有神仙道化類戲曲，然而間接地也導(dǎo)致了神仙道化劇的衰落。“在清政府宗教文化政策的影響下，清代的神仙戲曲作品數(shù)量明顯減少，而且（留存下來的神仙戲曲）大多與忠孝節(jié)義思想有關(guān)?！雹?6神仙道化劇中的宗教含義開始減少，而開始與世俗結(jié)合，走向了世俗化。另一方面，因為統(tǒng)治者的禁止，文人創(chuàng)作也開始減少，再加上清代“重考據(jù)，重實證”的風(fēng)氣，文人對縹緲虛無的神仙道化劇的關(guān)注減少，這進一步加劇了神仙道化劇的衰落。最后“只有少數(shù)地方戲藝人，通過改編、演出神仙劇，來滿足世人求吉祥喜慶、富貴長壽的心理需要”。③95而類似“雙紅堂本”《大劈棺》這類以度脫為劇情的“神仙道化劇”，雖然僥幸得以留存，但還是無可避免地走向了“世俗化”。即使這類戲劇本意是以超脫的神仙世界作為追求對象，但是在行文中因為種種原因，其還是不可避免摻雜進了很多世俗世界的成分，這是作為“神仙道化劇”想要得以留存的無可奈何的犧牲。而從另外一個方面來講，“神仙道化劇”本來就講究仙凡對立，當“神仙道化劇”里摻雜進了太多的俗世的內(nèi)容，其實也是在側(cè)面反映著“神仙道化劇”的衰落?！吧裣傻阑瘎　钡谋疽馐钦賳臼廊顺撌浪诐撔南虻赖?，而若世俗部分占據(jù)了主體而“神仙道化”卻只是一個背景陪襯，或許就再不能稱之為“神仙道化劇”了，這時可能就真是“神仙道化劇”消亡之時了。

注釋

① 俗文學(xué)叢刊·59卷[M].臺北:新文豐出版股份有限公司,2001:305-306.

②王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料·第一編·中央法令[M].上海:上海古籍出版社,1981:13.

③王漢民.道教神仙戲曲研究[M].北京:人民文學(xué)出版社,2007.

[1]雙紅堂戲曲“[雜腔唱本]大劈棺排印本”[M].(日本東京大學(xué)東洋文化研究所漢籍善本全文影像數(shù)據(jù)庫所收.)

[2]古本戲曲叢刊三集·蝴蝶夢[M].北京:文學(xué)古籍刊行社,1957.

[3]俗文學(xué)叢刊·第59冊[M].臺北:新文豐出版股份有限公司,2001.

[4]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[5]王漢民.道教神仙戲曲研究[M].北京:人民文學(xué)出版社,2007.

[6]夏庭芝.青樓集志[A]//中國古典戲曲論著集成(第二冊)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

[7]朱權(quán).太和正音譜[A]//中國古代戲曲論著集成(三)[M].北京:中國戲劇出版社,1959.