自1978年中國啟動了改革開放以來，整個社會業(yè)已經歷了從恢復與整合到建設，再到打破之后的再整合與重建這樣的歷史周轉，這個過程其實是一個不斷建構的歷史。這就是我們所稱的“新時期”。在這個過程中，中國社會各階層都遭遇到了諸多前所未有的問題或困難，甚至期間還出現了反復。這表明了在這個歷史的轉型期，中國社會實際上面臨著從政治到經濟和文化，直至世界觀和道德觀的重新洗牌。在某種意義上我們可以說這是中國歷史上最具有魅力的時期之一。其特征就在于混雜性，而混雜性的核心在于價值觀的缺失以及重新建構的可能與契機。這里的價值觀主要是指人文的價值觀，因為其實此時的社會也有其核心價值觀，即“一切向錢看”。人文的價值觀是一種理想，它推動著人們向著一個既定的未來而努力。這是對未來的期望或規(guī)劃。而“一切向錢看”則只是一種現實期許，它規(guī)定著人的短期行為。

對眼前利益的追逐所帶來的各種社會和心理問題已有目共睹。這也是近些年來人們（特別是一些先覺的學者）呼吁人文重建的重要原因。隨著中國新的轉型時期的出現，“中國制造”開始為“中國創(chuàng)造”的理念所代替?！爸袊鴦?chuàng)造”的理念蘊含著人文的內涵，因為中國歷史的新的轉型，其根本就在于文化的重建。這就是為什么中共中央十七屆六中全會提出深化文化體制改革、建設文化強國的戰(zhàn)略思想的原因。在這種思想的指引下，全國各地對文化的重視已經上升到是否具有可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略高度，紛紛挖掘本地文化資源，構建本地新的文化?？梢哉f，大力發(fā)展文化對于推動各地文化和經濟的深入發(fā)展都具有十分重要的戰(zhàn)略意義。正是在此基礎上，徐州市作為一個中國中東部淮海地區(qū)的經濟、文化重鎮(zhèn)，基于自己的歷史與文化脈絡而提出了建設“書畫徐州”、構建“彭城畫派”的命題。這是一個大膽而富有深意的命題，本文旨在對這一命題做出初步的探討。

徐州美術的資源及其多樣性

徐州位于中國中原地區(qū)的核心地帶，歷史上是中國漢文化的發(fā)祥地，也是中國東西南北的通衢要道和淮海地區(qū)的中心。徐州的獨特性是與其優(yōu)越的地理環(huán)境密切相關的。徐州地處平原，緊鄰黃河，這里是中國傳統(tǒng)農業(yè)的主要產區(qū)之一。傳統(tǒng)農業(yè)靠天吃飯的農耕作業(yè)方式對徐州人形成敦厚耿直、樸實堅韌的性格產生了深刻影響。同時，溫帶季風氣候為徐州帶來了適宜的生存和農業(yè)生產條件，而且也對塑造徐州人性格和文化中的柔韌性的一面起到了不可忽視的作用。另一方面，“四省通衢”的重要地理位置和豐富的水資源，不僅使之成為歷來兵家必爭之地，而且也為這里帶來了各種信息和文化、經濟的交融。這種雙重性也塑造了徐州人文化和性格的兩面性：一方面崇文尚武——它帶來的是霸悍與義氣，另一方面則務實變通——這帶來的是很強的現實適應力。由此轉化成為徐州人那種不畏艱難、小看天下的強悍性格。

徐州文化和徐州人的性格特征實際上更隱含于其獨特的歷史之中。徐州的建立與彭祖有著密切的關系。彭祖，姓篯，彭氏，名翦，也稱篯鏗、錢鏗、彭鏗。彭祖是黃帝的第六世孫，其父叫陸終，彭祖在家排行老三。彭祖因“善斟雉羹”侍帝堯而受封于彭地（大彭），建大彭氏國。彭祖以后歷夏商，晚年定居犍為郡武謀（今四川彭山縣東），并終老于此。而大彭國則于殷末被滅?！逗鬂h書》中又記載了徐州此后的變遷：

后徐夷僭號，乃率九夷以伐宗周，西至河上。穆王畏其方熾，乃分東方諸侯，命許偃王主之。偃王處橫池東，地方五百里，行仁義，陸地而朝者三十有六國。穆王得驥騄之乘，乃使造父御以告楚，令伐徐，一日而至。于是楚文王大舉兵而滅之。偃王仁而無權，不忍斗其人，故致于敗。乃北走彭城五原縣東山下，百姓隨之者以萬數，因名其山為徐山。[1]

徐偃王棄國出走后，因他在當地很得民心，周穆王封其子宗為徐子，繼續(xù)管理徐國。從宗開始，徐國又相傳了十一世至章禹。周敬王八年（前512），徐國被吳王闔廬所滅。古徐國經過了夏、商、周三代，歷時1600余年。徐國人民創(chuàng)造了燦爛的徐文化，形成了淳樸的徐國民風。

實際上，帝禹時，天下九州已定，即冀州、兗州、青州、徐州、揚州、荊州、豫州、梁州和雍州。徐州位于大海、泰山和淮河之間?！渡袝び碡暋肥沁@樣描述當時的徐州的：“海、岱及淮惟徐州。淮、沂其乂，蒙、羽其藝，大野既豬，東原厎平……羽畎夏翟，嶧陽孤桐，泗濱浮磬，淮夷蠙珠暨魚。厥篚玄纖、縞，浮于淮、泗，達于河[2]。”

由以上史料可以驗證，徐州自大彭國建國之初，就已經在其自然地理和環(huán)境的影響下具備了自己的特性，這種特性主要表現在以下幾個方面：（1）徐州從其根源上說，承接了中國人種族與血脈的正統(tǒng)。彭祖作為黃帝的第六世孫，繼承了華夏民族的正脈，這就是徐州文化傳承的根基。由此塑造了徐州人的剛正之氣。這就是為什么由徐州人開創(chuàng)的漢代文化能夠彪炳史冊，并構成漢民族文化之根的原因。隨著漢代帝都的西遷，這種正脈文化也隨之向全國擴散開來。它們共同塑造了強悍大氣、正氣凜然的漢文化。（2）徐州人尚武而重仁義?！逗鬂h書》的記載正說明了這種情況。一方面“徐夷”用武，攻城略地，而后轄東方各諸侯。而偃王則行仁義。其實，尚武而重仁義的秉性一直傳承下來，并在以后徐州人的性格的發(fā)展中合二為一了，成為一種做人的準則，也由此貫穿到徐州文化之中。（3）徐州是一個自然資源豐富的地區(qū)。從《史記》的記載可以看出，處于淮、沂地區(qū)的徐州，土地肥沃，土質黏而呈赤紅色，并出五色土，產良材名桐、石磬、絲綢，水產豐富，交通便利。這表明了徐州自然資源的綜合性。

這些特性對徐州以后文化和藝術的塑造起到了至關重要的作用。據考古發(fā)現，徐州美術的資源可以追溯到新石器時代，但對徐州美術產生最直接影響，也是徐州最初、最具特色的美術資源無疑是兩漢藝術。從現存作品看，徐州是兩漢文化藝術遺存最為集中豐厚的地區(qū)之一，其中漢墓、漢畫像石、漢兵馬俑并稱徐州“漢代三絕”。正是因為徐州豐富而獨特的兩漢藝術而使徐州成為國家歷史文化名城。所以史學界有學者提出了“明清看北京、先秦看西安、兩漢看徐州”這樣的觀點。因此，我們可以說，兩漢藝術是徐州美術資源中最具傳統(tǒng)價值的部分。

漢畫像石從題材上說包羅萬象，從王公貴族到平民百姓的日常生活、從神話傳說到歷史故事、從人物到花鳥山水等等。我們從這里已經可以看到中國美術以后在題材方面的各種發(fā)展，構成一部漢代人的現實與精神的百科全書。無疑，兩漢藝術是徐州人民創(chuàng)造的一種獨特的藝術形式。盡管這種藝術主要是為殯葬服務的，但其中卻沒有一絲的悲哀和傷感，恰恰相反，其中卻充滿了豪放自由的精神。這顯然是與徐州人的文化與性格以及由徐州人所開創(chuàng)的大漢精神聯系在一起的。因此，徐州的漢畫像石在藝術手法上集合了現實主義與浪漫主義，即在題材上是現實主義，而在藝術處理上則是浪漫主義。這種浪漫主義絕不是陰柔、鬼魅的，而是在現實主義的基礎上充滿了想象和強悍力量的大漢精神的展現。這是一種類似于希臘文明的注重身體與精神統(tǒng)一的世界觀和文化觀。可以說，沒有徐州人的這種意識，也就不可能有漢王朝的“一覽天下小”的霸悍之氣。

畫像石中蘊含著豐富的資源，它反映了當時社會的政治、經濟以及主流的文化思想，其中包含了西漢前期的黃老之學以及漢武帝以后的儒家學說。但我們在此要強調的是，漢代藝術家在面對現實和神話傳說題材時所具有的自由創(chuàng)造的精神，以及把控題材時的那種強悍的風格，而這些又在其作品中達到了完美的統(tǒng)一。在這方面還需要我們做進一步的深入研究。

徐州第二個最具現代價值的美術資源是19世紀末以來大批徐州籍藝術家（包括理論家）共同建構的現代美術。自清末以來，徐州出現了一種可以說歷史上從未有過的現象，即涌現出大批富有成就的藝術家，其中還不乏像張伯英（1871—1949）、王子云（1897—1990）、王青芳（1901—1956）、劉開渠（1904—1993）、李可染（1907—1989）、王肇民（1908—2003）、朱丹（1916—1988）、朱德群（1920—）等享譽國內外的藝術名家和大師。其實，這種現象也并不偶然。早在19世紀末20世紀初，就有一批像劉云巢（1848—1909）、苗聚五（1850—1932）、李蘭階（1858—1935）、李蘭（1862—1921）、錢食芝（1880—1922）、閻詠伯（1887—1944）、朱竹筠（1890—1961）、蕭龍士（1889—1990）、王繼述（1896—1972）等眾多畫家開始了富有建樹的美術活動。他們成立了像“銅山書畫研究會”“集益書畫社”和“東方書畫社”這樣的社團，聯合起來進行美術創(chuàng)作的研究。此后更有王琴舫與王繼述、閻詠伯、蕭龍士、王子云、王壽仁、張金石、何曉林、劉峰青、司香谷、李蘭階、南村、周鴻業(yè)、汪東、陳蘭圊、郭振東等為宣傳歐亞美術于1920年成立的歐亞藝術研究會。這是一個受到新文化運動影響而建立的具有全國意義的社團。遺憾的是，我們今天還了解不夠。

這里最值得注意的還是1924年由王琴舫、閻詠伯、王繼述、王壽仁、張金石、王子云、蕭龍士等7人共同創(chuàng)辦的徐州私立美術?？茖W校。這是近代中國最早成立的私立美術學校之一。當時的教師較有實力，除創(chuàng)辦者外，還有山水畫教師司香谷、周鴻業(yè)，花鳥畫教師陳云程，水彩畫教師梁倜生，鉛筆畫教師王祥甫、袁文明，木炭畫教師李可染，王子云教授美術史。在新興木刻運動中著名的青年畫家王肇民、汪占非也曾來徐傳授木刻技法。據稱，學校每年都舉辦師生畫展，這成為當時徐州的一件有影響的事情。徐州美專對徐州的重要意義就在于它不僅培養(yǎng)了大批美術學生，而且對整個社會造成了一種對美術的了解和興趣。1932年徐州美專校慶時，還專門邀請到了杭州的林風眠、王子云，上海的汪亞塵、王遠勃、王濟遠，南京的徐悲鴻、張書旂、陳之佛、唐陀，北京的張伯英和天津的華世奎等前來祝賀。也由此表明了徐州美專當時的廣泛影響力?？梢哉f，這種影響一直波及到今天，致使許多在全國具有影響的優(yōu)秀的徐州畫家不斷涌現，僅就書畫方面而言，其中在今天著名的有張立辰、喻繼高、趙緒成、尉天池、馬世曉、程大利、郭公達、朱振庚、王為政、江文湛、李小可、賀成、徐培晨、周京新、喻慧、劉赦、張正民等等，以及在當地的王寄舟、張芝仁、歐陽龍、姜舟、馬奉信、楊正偉、朱天杰、楊振廷、高洪嘯、孫茂祥、楊進民等等。

由此可見，徐州近代美術從19世紀末一直延伸到20世紀中，并在30年代呈一時之盛。也正是在這樣的氛圍中形成了一個完整的“彭城畫派”?！芭沓钱嬇伞弊鳛椤芭伞钡耐暾灾饕w現在以下幾個方面：（1）規(guī)模龐大，歷時長久。在此期間，徐州僅成名畫家就有幾十人，加上影響所及，其規(guī)模龐大，而且其活動延續(xù)了半個多世紀。（2）傳承有序。劉云巢、苗聚五、李蘭階、李蘭等為開創(chuàng)者，錢食芝、閻詠伯、楊藎候、章亞古、朱竹筠、王琴舫、王繼述等為中堅，蕭龍士、王仲博、錢書樵、劉夢筆、馬南圃、李可染、張芝仁等為繼學，形成完整有序的師承關系。（3）有核心，有旗手。以錢食芝、閻詠伯、王琴舫、王繼述等為中堅力量的畫派核心，堅持傳統(tǒng)中國畫的立場，最終形成以李可染為標志的“彭城畫派”。李可染的藝術代表了“彭城畫派”的高峰。（4）藝術上形成以家鄉(xiāng)文化為依托的自己的特色?！芭沓钱嬇伞钡漠嫾译m與外界多有交流，有的成員也走出了徐州，但其根卻深深地扎入了徐州的生活和文化之中。就像李可染和朱德群常常提到的那樣，沒有徐州就沒有他們的藝術。（5）影響廣泛。從縱的方向說，“彭城畫派”的余緒一直通過上世紀80年代延伸到今天，在各時代出現一大批在國內外有影響的藝術家的同時，還不斷激發(fā)著徐州青年一代學習美術的熱情；而從橫的方面說，“彭城畫派”的藝術和精神通過大批畫家走出徐州而擴散到全國，特別是“彭城畫派”的旗手李可染更是產生了國際影響。由以上可見，“彭城畫派”作為一個“派”的完整性是不容置疑的，但在這方面還需做進一步的研究。

徐州第三個不能忽視的美術資源就是上世紀80年代的現代美術的崛起。這個時期是徐州美術的一個特殊時期：傳統(tǒng)美術受到抑制，而現代美術得以張揚。這一方面是趨勢使然，另一方面也應該視為“彭城畫派”精神的延伸。從1978年開始，徐州一部分業(yè)余青年藝術家就聚合在一起研討現代藝術并舉辦展覽。隨著一些藝術院校畢業(yè)生的到來，“現代藝術”漸成氣候，一些青年美術組織“犀牛畫會”（1978）、“星期天畫會”（1984）、“紅黃藍藝術會”（1985）、“黑白創(chuàng)作社”（1986）、“默社”（1986）等相繼成立，并舉辦了各自的展覽。這些群體最終在共同的藝術理想召喚下于1986年4月的最后一天在徐州市展覽館舉行的“徐州現代藝術展”上匯合到了一起，展覽包括了徐州的各個青年藝術家組織。展覽是以“星期天畫會”為主策劃舉辦的，其中以朱振庚、武平人、渠巖、李亞非、吳以徐、高天民、翁劍青、楊迎生、袁獻民、孫鵬等為主要成員。由于是一次集合展，所以展品是多樣的，其中有平面的，也有立體的，有具象的，也有抽象的，但展覽在整體上傾向于原始、本能、表現、荒誕。除此之外，青年藝術家群體“犀牛畫會”成員還于1987年1月在徐州舉行了“87行為藝術活動”。活動中，他們對活動地的房屋、建筑、人物、道具和活動者本人進行了捆扎、涂畫和組合。這是徐州各青年畫會的一次大聯合和徐州現代藝術的大檢閱。在此期間，總共有百余名各畫種的青年藝術家參加了活動，這對一個地市級中等城市來說在全國是十分罕見的，其規(guī)模、活躍度和影響甚至超過了部分邊遠省份。

徐州美術的三大資源為徐州美術提供了不同的文化和藝術上的依托。我們從這三大資源可以看到，徐州美術的發(fā)展好似處于多變之中，但實際上它們卻有著深刻的內在聯系。漢畫像石奠定了徐州美術的基礎，這就是霸悍正氣的藝術格調、積極浪漫主義的藝術趣味和生動鮮活的現實主義精神。這些都通過不同的方式或在不同的方面?zhèn)鬟f到20世紀的“彭城畫派”藝術家那里。因為我們在“彭城畫派”的旗手李可染的作品中就可以明顯發(fā)現這些因素。而“彭城畫派”的其他先驅也都表現出正氣的形象和厚重的格調。80年代的現代藝術看似出現了許多“荒誕”的東西，但卻至少體現了徐州人及其文化中開放的一面和開拓進取的精神。除此之外，徐州的現代藝術也表現出其堅持學術的態(tài)度，其原始、本能、表現、荒誕的傾向和行為藝術的展開，正是徐州人內在強力的釋放。這從另一個方面既接續(xù)了漢代藝術的精神，又對“彭城畫派”作出了新的解釋。由此可見，徐州文化的基本特點是明確的，但它又不是單一的，或者說，在其霸悍、正氣之外還具有務實變通的因子。這是徐州文化中不可忽視的地方。

徐州美術的精神與“彭城畫派”

可以說，徐州在中國歷史上的重要地位，既表現在地理上，更表現在文化上。漢文化無疑與徐州有著密切的聯系，它奠定了中華民族的文化主脈，并通過徐州而擴散到全國，形成了一種雄渾大氣的大漢文明。正是秉持著這樣一種精神，徐州也在這個過程中成就了自己的文化和藝術。從歷史的角度看，徐州文化一直保持著自己的特色，期間沒有根本的變化。這種文化傳遞至今，反映在美術中就是徐州美術的精神。

徐州美術的精神一如上述，可以簡單地歸結為霸悍而正氣與務實而變通的結合。霸悍，在徐州演變?yōu)橐环N普遍存在的共同屬性，它從民間醞釀，進而隨著漢朝的建立而成為大漢王朝的基本氣質和精神，并由此進一步返回徐州，進而體現為一種民風。所謂民風，即民間自然形成的風氣和風尚。它之所以形成，就在于它是建基于普通民眾的生活和歷史的基礎之上（表現在民眾日常生活之中就稱之為“風俗”）。因此，民風一旦形成就會通過各種方式體現出來，并且經久不移。從文化和藝術的角度說，唯有建基于這種世代相傳的民風之中，精神的力量才能更為自然、厚實和持久。因此，就整體而言，徐州的美術是建立在其民風的基礎上的——這意思，并不是專指其題材，而是著重在精神的層面。那么，徐州美術的精神究竟是什么呢？我以為可以概括為以下幾個方面。

一、樸厚強正的氣質。藝術作品中表現出來的精神與氣質實際上是人的精神與氣質的反映。徐州作為彭祖所創(chuàng)建的大彭國封地，自然是承傳了中國祖先的那種豪邁和正氣，而作為漢高祖劉邦的故鄉(xiāng)，自然一向為兩漢王朝所重視。兩漢400年間，徐州共有楚王、彭城王十八代，以及眾多蔭封的王子侯孫、豪門世家。這種歷史傳承是徐州人性格和文化形成的血脈基因。盡管漢朝皇帝劉邦及其子弟皆出身于平民，帶有濃重的江湖義氣和豪氣，但在其隨后的文化構建中卻將這種江湖義氣和豪氣轉化為一種樸厚強正的氣質。這在徐州的漢代美術中典型地反映出來。樸實厚重、雄強正氣，是一種品格和內在的自信。而對徐州人和徐州文化而言，這是在歷史的積淀中自然形成的。從漢代美術到近代美術，這種氣質一脈相承。我們看到，這不僅反映在像李可染、王肇民、劉開渠、朱德群這樣的大師的作品中，也同樣成為張立辰、喻繼高、郭公達、趙緒成、程大利、江文湛、朱振庚、李小可、賀成甚至周京新、張正民等眾多后繼藝術家的藝術特征。

二、積極進取的精神。張騫不屈不撓出使西域的故事代表了整個漢代的精神所在，而這種精神也正是徐州人性格與精神的體現。這就是一種不信邪、敢于挑戰(zhàn)的性格和精神。從近代諸多大家和名家那里我們都可看到，盡管在現實中由于外在條件而制約了他們的發(fā)展，甚至一些人最初還為生活所迫，但他們卻從未因此而停止對自己藝術的追求。李可染、王子云、王肇民、劉開渠、朱德群、朱丹如此，喻繼高、張立辰、程大利、王為政、趙緒成、江文湛、朱振庚、賀成、周京新、劉赦、喻慧、張正民、陳琳等也同樣如此。正是這種積極進取的精神使他們各自成就了自己的事業(yè)，成為中國現當代美術中不可忽視的力量。

三、自由與探索的精神。對于徐州人來說，傳統(tǒng)的“忠孝禮義仁智信”是人生信奉的行為準則，這也是徐州人的正氣的來源之一。但另一方面，徐州人又從不為自己設定框框，而是對外部世界充滿好奇。我們從走出徐州的大批藝術家的經歷中就可以看到，他們在做人上居中守正，但在藝術上卻恣意放縱，縱橫馳騁，這是徐州人的另一特性“務實通變”精神的延伸。徐州人自由與探索的精神首先集中表現在漢畫像石中，無論是意念還是構圖、造型，都充滿了自信與自由的精神。這種精神在20世紀眾多徐州籍藝術家那里都得到了充分的體現，甚至在80年代的“新潮”藝術家那里也是如此。

四、寫意的精神。將以上幾個方面歸結到美術形態(tài)之中，徐州美術的精神就突出地表現為寫意的精神。寫意的精神是中國美術的重要特征之一。從中國文化的發(fā)端起，寫意的精神就已經隱含其中。從伏羲氏仰觀象于天、俯察法于地而創(chuàng)八卦到倉頡仰觀奎星圓曲之勢、俯察龜文鳥羽山川，掌指禽獸蹄迒之跡，體類象形而創(chuàng)造文字，其中所含中國美術之雛形皆以“象”為之，而中國之“象”的內涵即寫意。這種觀察和表現世界的寫意的方法，在漢代美術中達到了成熟（因此，有學者指出，漢代美術是中國美術的起源）。特別是徐州的漢畫像石在形式語言上與其他地區(qū)的重要區(qū)別，恰恰就在于其寫意性。漢代美術就是在這一點上與秦代美術和春秋戰(zhàn)國美術拉開了距離，從而開創(chuàng)了中國美術的新局面。繪畫的寫意性恰是人的精神性特征的表達，所以，漢代美術不僅代表了一個時代的結束和一個新時代的起始，而且其寫意性特征與徐州人粗獷率意的性格形成明顯的對應關系。從徐州藝術家整體來看，寫意性也代表了其主要特征。

從以上對徐州美術精神的概述中可見，徐州美術具有自己顯著的精神特征，這種特征是如今徐州市打造自己的“彭城畫派”和構建“書畫徐州”不可忽視的因素。因為盡管今天的社會和藝術情境都已經發(fā)生了很大的變化，但這并不能改變徐州人基本的個性與精神實質。我們看到，正是本著這樣的個性與精神，在近代美術中，徐州不僅涌現出了眾多著名的美術大家，而且他們并不局限于一個方面，而是涉及了各個美術領域，并在這些領域中創(chuàng)造了新的輝煌，如中國畫中的李可染、水彩畫中的王肇民、油畫中的朱德群、美術史論中的王子云和朱丹。追隨其后的眾多更年輕一代的藝術家，在今天也都達到了相當高的水平。因此，在某種意義上說，徐州美術的精神也就是中國美術的精神。這種精神不僅在近代影響了一大批富有民族意識的藝術家，創(chuàng)造出表達時代強音的新的藝術，而且也將成為徐州“彭城畫派”的精神依托，從而使徐州美術在新的時代再放異彩。

關于“彭城畫派”的思考

如今，全國各地各級政府對本地文化和藝術的打造，已經不再是一個局部的問題，而是與當地的各種資源緊密聯系在一起的。文化和藝術的打造無疑是一個系統(tǒng)工程，需要財力的支持、政策的配套、媒體的宣傳、氛圍的營造和全社會的參與。對于徐州而言，特別需要有相關配套措施及政策出臺，以支持“書畫徐州”和“彭城畫派”的打造與建設。因為只有這樣，才能保證其長遠性和可持續(xù)性，才能真正鼓勵創(chuàng)作、吸引人才、堅持學術，也才能形成“勢頭”。然而，這種建設中更重要的還是理念的提出，即所有這些都是圍繞什么而展開的。

從徐州現狀及其歷史看，它自建立之初就是淮海地區(qū)的一個核心，即使到國民政府和新中國成立之后，這里依然對周邊的江蘇、安徽、河南、山東四省鄰近地區(qū)具有決定性的影響，并成為輻射周邊四省的經濟和文化中心。這種歷史上自然形成的環(huán)境和地位使徐州具有了自己的天然優(yōu)勢和獨特性：它本身就是對其周邊文化的整合——在徐州文化中集合了其周邊所有文化的特性，因而它是其周邊文化的集中代表。從今天的文化重建的角度說，這也應該是徐州文化的基本定位，即它不僅集合并代表了其周邊文化，它還應站在未來發(fā)展的立場上重新整合這種文化并引領其未來的發(fā)展方向。如果我們從更遠的文化戰(zhàn)略的角度說，徐州所要打造的“彭城畫派”也必須具有未來的可能性。也就是說，它不是一個躲在自身的圈子里的自言自語，而是立足于對未來的建設。沒有未來的眼光，無論是“書畫徐州”還是“彭城畫派”都不可能走遠。

我們都知道，歷史上的“畫派”都不是刻意打造出來的，而是逐步形成的。這種逐步形成一方面是畫家在彼此的磨合中逐漸趨向于在風格、趣味、格調等方面的接近，達到了某種精神上的相似性，另一方面則還是在與當地的各種資源的結合中逐步豐滿起來的。對于“畫派”的形成，這兩個方面都是不可忽視的。前者是藝術內部的諸要素的自然和有機的勾連，沒有這種勾連，所謂“畫派”就不可能具有內在的凝聚力，也就失去了“畫派”自身的意義。因為一切畫派都不僅僅是一些畫家的存在，而是這些畫家所具有的某種共性使之產生了（內在的）聯系，并通過這種聯系相互影響，而且還要對畫派之外的藝術家產生影響——這是一個畫派得以形成并成立的“剛性條件”。而后者則是一個畫派得以形成并成立的“柔性條件”。因為一個畫派之所以能夠形成，必然是與其生活和創(chuàng)作的那個環(huán)境互動的結果，脫離了這個環(huán)境，他就不可能成為這個畫派的一員。這個環(huán)境就包括了自然環(huán)境、社會環(huán)境和人文環(huán)境。這就是畫派中的每個成員的共享環(huán)境。在這個環(huán)境中，每個畫家既是獨立的，又是這個環(huán)境的一部分。他諳熟這個環(huán)境中的一切，他的情感和藝術都依托于這個環(huán)境，甚至消融于這個環(huán)境之中，并反過來又對這個環(huán)境產生影響。也就是說，我們通過他的作品不僅真切地感受到他那個時代的精神，而且還認識了他生存的環(huán)境的真實狀況，并感受到他對這個環(huán)境的改造。

一個畫派還必須在藝術上要有自己的獨特性。一個畫派沒有藝術上的獨特性就不可能被稱之為一個“派”——并不是來自或生活在一個地方的一批畫家就可以稱之為“派”的。毫無疑問，一個“派”的藝術上的獨特性或一批畫家之間藝術上的相關性不是一蹴而就的，而是在長期的磨合與砥礪中逐步形成的。這種藝術既不是對時尚的追逐，也不是對別人的模仿，而是在自身現實與文化的基礎上綜合表達的結果，而這個結果既是其地域性文化的體現，又與時代的大潮密切相連。

那么，從觀念上說，這里所討論的“彭城畫派”應該是一個怎樣的面貌呢？無疑，徐州也是以其書畫而產生影響的，特別是在近代以來所出現的一大批書畫藝術家為此做出了突出的貢獻。或許正因此使人們產生了一些誤解，以為唯有強調傳統(tǒng)的“書畫”，才能體現出徐州美術的特色。但在我看來，這種認識是不全面的。因為正如上述，一方面徐州在傳統(tǒng)的“書畫”這個概念上較蘇南和浙江并不占特別的優(yōu)勢，它只是近代以來的一個較為集中的現象，而且近代以來在“書畫”這個概念上也已經發(fā)生了很大的變化，即“書畫”的概念已經日益為“水墨畫”所取代，而“水墨畫”的概念就與現當代藝術發(fā)生了密切聯系。另一方面，“彭城畫派”作為一個整體概念是與上世紀的“彭城畫派”聯系在一起的。從今天的角度考慮，它不僅要體現出其時代的發(fā)展和變化，而且還要考慮到其未來發(fā)展，而不能僅僅局限于傳統(tǒng)的“書畫”的概念。這不僅因為它的情境發(fā)生了變化，而且其立足點也必須指向未來?！皶嬓熘荨钡母拍畹谋疽庠谟趶娬{傳統(tǒng)文化的身份，這是有意義的，但其指向卻是未來。因此，所謂“書畫”的概念應建立在現當代的立場之上來認識，或者說，它是一個以當下的眼光重新整合了傳統(tǒng)與現代的資源、注重于未來發(fā)展的概念。唯有如此，所謂“書畫徐州”和“彭城畫派”才能既具有自己的文化立場和對以往“彭城畫派”的繼承，又具有廣泛的包容性，真正體現出它的含義，并借此為徐州美術以后引領時代、不斷產生作品和人才打開新的空間。就此而言，“書畫徐州”可能將取代“彭城畫派”，因為它已經界定了一個廣義的“彭城畫派”，是狹義的“畫派”形成的基礎。

（作者系國家畫院美術研究院常務副院長）

注釋：

[1]（宋）范曄：《后漢書》（下），西安，三秦出版社2004年5月版，第1444頁。

[2]（西漢）司馬遷：《史記·夏本紀》，哈爾濱，北方文藝出版社2007年9月版，第11頁。