2012年10月份，紐約的大都會(huì)博物館舉辦了一個(gè)名為《偽造：Photoshop之前的攝影操控》（Faking it： Manipulated Photography before Photoshop）的攝影展。顧名思義，這里展出的所有的照片都是在某種程度上被修改、處理（manipulated）過的。與此同時(shí)，在它對面的展廳里舉辦的是名為《Photoshop之后：數(shù)字時(shí)代的攝影操控》（After Photoshop： Manipulated Photography in the Digital Age）的攝影展。值得注意的是，《偽造》這個(gè)展覽的贊助商是Adobe公司—Photoshop軟件的發(fā)明者，這是他們第一次贊助博物館里的大型展覽。在Adobe公司所做的展覽陳述中提到，“自從Photoshop在1990年發(fā)行的20多年以來，Adobe就被斥責(zé)這款軟件破壞了攝影的真實(shí)性?！倍麄冎詫@個(gè)展覽感興趣，就是想借此機(jī)會(huì)來讓人們看到，在Photoshop誕生之前，修改照片就已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用于新聞、政治、廣告、商業(yè)、藝術(shù)等各個(gè)攝影領(lǐng)域，只不過那時(shí)的修改是在暗室中實(shí)現(xiàn)的。攝影的真實(shí)性所遭到的質(zhì)疑自從其誕生之初就一直相伴左右，Photoshop的出現(xiàn)只不過是將這個(gè)問題再一次帶到了公眾眼前，所有相關(guān)的問題從暗室挪到了明室。

最早的“后期”處理

攝影的真實(shí)性最初依賴于其自然性，也即攝影是一種脫離人們主觀控制的純粹客觀復(fù)制。無論是尼埃普斯（Niepce）還是塔爾伯特（Talbot）都將攝影歸功于自然的手筆，尼埃普斯稱其為“陽光書寫”（Sun Writing），塔爾伯特則稱它為“自然的畫筆”（Pencil of Nature）。不過他們都無法解決的問題是，照片是單色的，這是與所謂真實(shí)的彩色世界不同的。于是最早出現(xiàn)的對照片進(jìn)行處理的手段就是手工著色。這完全是為了克服攝影最初的局限性而誕生的，攝影師們在試圖通過著色來讓攝影更加接近人們所看到的世界。不過即便如此，此時(shí)攝影的真實(shí)性還沒有遭到質(zhì)疑。隨著技術(shù)逐漸完善，攝影師們開始考慮攝影在藝術(shù)中的地位，于是各種“后期處理”技術(shù)也就隨之出現(xiàn)了。由于早期的感光材料對于藍(lán)色和紫色比較敏感，使得攝影師們幾乎無法拍出一張曝光正常的風(fēng)光照片，他們?yōu)榇苏业降慕鉀Q方法則是在同一地點(diǎn)拍攝兩張照片，分別對天空和地面上的靜物進(jìn)行正確的曝光，再在后期通過合成將兩張照片疊加在一起，這就是現(xiàn)在Photoshop里面HDR技術(shù)最早的應(yīng)用。19世紀(jì)中葉，對于運(yùn)作更加成熟的商業(yè)攝影師諸如美國的卡爾頓·E·沃特金斯（Carleton E. Watkins）和法國的愛德華·巴爾杜斯（EdouardBaldus）來說，他們會(huì)專門拍攝各種各樣的天空作為自己的素材庫，以便在后期合成的時(shí)候使用。這一方面可以解釋為他們希望以此來“真實(shí)”地表現(xiàn)出他們眼睛所見的風(fēng)景；另一方面，這些風(fēng)光照片多數(shù)有商業(yè)目的的，一幅如此“完整客觀”地復(fù)制出自然景觀的照片更加符合當(dāng)時(shí)人們的畫意審美傳統(tǒng)。

提到早期的合成照片，有兩個(gè)英國人是肯定繞不過去的，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar GustaveRejlander）和亨利·佩奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson），兩個(gè)人的代表作也都出現(xiàn)在了這次展覽之中，分別是《人生的兩條道路》（The Two Ways of Life，1857）和《彌留》（Fading Away，1858）。如果說沃特金斯的合成更多的還是為了商業(yè)目的，雷蘭德和羅賓遜則純粹是為了藝術(shù)的目的。由于攝影的易操作性和可復(fù)制性，19世紀(jì)末的評(píng)論家們將它視為一種機(jī)械手段而非藝術(shù)形式，這里面話說得最絕的一位就是查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire），他認(rèn)為攝影只是藝術(shù)和科學(xué)的奴仆。為了證明攝影的藝術(shù)性，雷蘭德和羅賓遜在構(gòu)圖和主題上都采取了模仿傳統(tǒng)繪畫的形式，讓攝影不是簡單的按一下快門，而是需要精確技藝的藝術(shù)手段。羅賓遜的這張照片由5張?jiān)颊掌铣?，而雷蘭德的素材則有30余張照片之多。羅賓遜認(rèn)為攝影的真實(shí)性并不體現(xiàn)在被鏡頭捕捉到的那一刻，相反，他認(rèn)為通過后期處理將一種想象中的真實(shí)（幻象）以一種令人信服的形態(tài)表現(xiàn)出來才是真實(shí)的。這是畢加索口中的“一個(gè)講述了真實(shí)的謊言”。一方面，雷蘭德和羅賓遜對于傳統(tǒng)繪畫的模仿體現(xiàn)了他們對于攝影自身語言的不自信，合成方法的背后是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館前攝影部主任彼得·加拉西（Peter Galassi）在1981年出版的《攝影之前：繪畫和攝影的發(fā)明》（Before Photography： Painting and the Invention of Photography）一書中所說的繪畫時(shí)代的構(gòu)圖理念；另一方面我們也能從中看出，在攝影史的早期人們對于影像操控的欲望就已經(jīng)顯現(xiàn)了。

真實(shí)性的危機(jī)

由于合成照片所引起的第一次攝影的真實(shí)性危機(jī)發(fā)生在1869年，攝影師威廉姆·H·穆勒（William H. Mumler）被控告以合成手段制作虛假的“靈魂照片”（spirit photographs）。在穆勒的靈魂照片中都有一些半透明的人物出現(xiàn)，他宣稱拍攝照片的時(shí)候并沒有別的人在房間內(nèi)，這些是他死去的親人們的靈魂。直到有人發(fā)現(xiàn)其中一個(gè)在照片中出現(xiàn)了好幾次的“靈魂”是穆勒的一個(gè)鄰居，并且他還活得好好的。穆勒因此被告上法庭，幾位專業(yè)攝影師被請來辨別這些照片中使用的合成技術(shù)。為期三周的聽證會(huì)在紐約掀起了一陣質(zhì)疑攝影真實(shí)性的浪潮，當(dāng)時(shí)的《紐約世界》報(bào)（New York World）的一篇報(bào)道提出了這樣一個(gè)問題：“自此之后誰還能相信攝影的精確性呢？”再來看這個(gè)故事的一個(gè)現(xiàn)代翻版。1982年，美國《國家地理》雜志的封面刊登了一張駱駝走過吉薩金字塔的照片。事實(shí)是，拍攝時(shí)攝影師采用了橫向的構(gòu)圖，為了適應(yīng)雜志封面的豎版構(gòu)圖，編輯使用數(shù)字處理技術(shù)將金字塔之間的距離挪近了一些。作為一個(gè)以直接攝影著稱的報(bào)道類雜志，國家地理的這一舉動(dòng)徹底顛覆了人們對于攝影真實(shí)性的認(rèn)知。而在這之后的采訪中，《國家地理》雜志的主編威爾伯·E·加勒特（Wilbur E. Garrett）則認(rèn)為，這一修改無非是攝影師在拍照時(shí)往旁邊走幾步更換一個(gè)角度的事情，無關(guān)真實(shí)性。

回到剛才的問題，當(dāng)了解到我們看到的照片中存在大量的后期處理之后，我們怎樣才能重塑對于攝影的信任呢？紐約大都會(huì)博物館攝影部門的策展人米亞·法恩曼（Mia Fineman）對此的回答是，我們只能相信那些能讓我們相信的攝影師的照片，攝影的真實(shí)性無關(guān)攝影本身，而在于使用這種工具的人本身的信譽(yù)。文化史學(xué)家阿蘭·特拉滕伯格（Alan Trachtenberg）則說：“傳統(tǒng)上對于攝影確實(shí)可靠的觀念并非是一個(gè)顯而易見的真理，而是一種信仰，是一種對于神話的非理性的確信。”而如今，我們是要將非理性的信仰轉(zhuǎn)化成了一種理性的信仰。在紐約大學(xué)教授弗雷德·里欽（Fred Ritchin）的著作《后攝影》（After Photography）中，對于《國家地理》的金字塔事件他還提到了這樣一個(gè)問題，數(shù)碼合成技術(shù)的出現(xiàn)將攝影作品作者的身份推到了一個(gè)不確定的位置，如果編輯可以在作者不知情的情況下修改照片后發(fā)表，那么這張照片的著作權(quán)屬于誰？美國消費(fèi)者報(bào)告網(wǎng)絡(luò)觀察（Consumer Report WebWatch）在2005年的一個(gè)調(diào)查中給出的數(shù)據(jù)顯示，30%的網(wǎng)民不相信新聞網(wǎng)頁中使用的照片是未經(jīng)修改的。雖然報(bào)告并沒有給出所謂“修改”的界限在哪里（比如只是顏色，裁剪還是經(jīng)過合成），但我們也不得不問，如果攝影已經(jīng)失去了它作為真實(shí)速記的功能，為什么新聞和宣傳里面還要使用照片？里欽認(rèn)為，攝影現(xiàn)在的功能已經(jīng)和文字，繪畫這些“非精確性”能指（signifier）變得一樣了，照片不再作為一種指示物出現(xiàn)，而是渴望物（desirents）。而這一切都發(fā)生在數(shù)字后期技術(shù)出現(xiàn)的20年間。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾說：“攝影意味著在攝影者和世界之間建立一種類似于獲取知識(shí)的關(guān)系，因此也類似于權(quán)利?！痹跀?shù)字領(lǐng)域，每張照片都是有待修改的一張馬賽克拼圖，這種與世界建立一種知識(shí)（權(quán)力）的關(guān)系之間的距離被擴(kuò)大了。數(shù)字時(shí)代的圖片在人們與世界之間建立的關(guān)系更接近于幻象而非知識(shí)（權(quán)力）。

社會(huì)宣傳與影像控制

上面這段話來自蘇珊·桑塔格在1977年出版的《論攝影》，在這本書中桑塔格談?wù)摳嗟氖菙z影作為一種手段在社會(huì)階級(jí)和權(quán)力中所扮演的角色。而一旦涉及這個(gè)話題，就更離不開修改和處理的照片了。無論是過去還是現(xiàn)在的全世界的政治宣傳中都充斥著被修改過的照片。1937年戈培爾陪同希特勒在訪問攝影師萊尼·里芬施塔爾（Leni Riefenstahl）的莊園，為了避嫌不讓里芬施塔爾和戈培爾同時(shí)出現(xiàn)在照片中，戈培爾被修圖師從最后公開的照片中“抹”去了。自從20世紀(jì)20年代開始插圖雜志的大范圍流行，政治領(lǐng)袖們都意識(shí)到了攝影的重要性。德國藝術(shù)家約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）在1930年時(shí)說：“新的政治問題需要新的宣傳手段，對于完成這項(xiàng)任務(wù)，攝影是最具有說服力的手段?！眾W威爾1949年出版的名著《一九八四》中也有這樣一段故事，溫斯頓受命創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)的英雄人物奧吉維同志，“只要幾行文字和幾張假照片馬上就能讓他出現(xiàn)在這個(gè)世界上……當(dāng)虛構(gòu)被忘記時(shí)，奧吉維同志的存在將和查理曼大帝還有凱撒一樣真實(shí)?！?/p>

但是攝影作為政治宣傳不只是自上而下的，反對的聲音也會(huì)自下而上的傳出。在數(shù)字處理技術(shù)出現(xiàn)之前這種自下而上進(jìn)行反抗基本上只能由藝術(shù)家來完成，比如約翰·哈特菲爾德和芭芭拉·摩根（Barbara Morgan）。前者一直致力于制作反對納粹的蒙太奇照片（photomontage），后者則用這種手段來批判美國的大資本家。在這個(gè)行列里比較特殊的一位當(dāng)屬維加（Weegee）。人們熟識(shí)維加的作品都是他那些直白的犯罪現(xiàn)場紀(jì)錄照片，而從50年代開始他卻利用暗房處理來制作照片。他將各種名人的照片加以扭曲變形，做出漫畫化的效果。其中一張名為《約翰遜總統(tǒng)的草案》（Draft Johnson for President，1968）的照片他將照片中政客的鼻子拉長，就像是因說謊而使鼻子變長的匹諾曹，以此來諷刺約翰遜總統(tǒng)在越南戰(zhàn)爭政策上的言行不一。

當(dāng)數(shù)字處理技術(shù)出現(xiàn)之后這種只有少數(shù)人使用攝影進(jìn)行反抗的局面完全被打破了。2001年一個(gè)高中生用Photoshop將芝麻街中的人物Bert和本拉登合成到了一張照片中，起名“邪惡的伯特（Bert is evil）”發(fā)到了他的個(gè)人主頁上。一個(gè)孟加拉的出版商截取了這張照片制作反美宣傳的海報(bào)。之后，數(shù)以千計(jì)的人們舉著這張海報(bào)游行的畫面出現(xiàn)在了CNN的新聞中。雖然這名高中生只是為了娛樂的目的合成了幾張照片，可是它們形成的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的想象。Photoshop使得民眾參與政治宣傳活動(dòng)的門檻一下就草根化了，而只有在草根化之后，普通民眾才能夠擺脫主流媒體用圖片所創(chuàng)造的真實(shí)，構(gòu)建自己對于世界的認(rèn)識(shí)。

一方面攝影在宣傳中被用來諷刺，丑化，甚至從照片中抹去與自己為敵的人；另一方面它又被用來美化人物形象，從政治領(lǐng)袖到廣告模特，這一手段可謂是修改照片技術(shù)中最廣泛的應(yīng)用。在前PS時(shí)代，修圖師們通過筆刷、鐵針等工具在底片上進(jìn)行修改，以除掉人物臉上的皺紋和陰影，讓人物看起來顯得更為年輕，這一技術(shù)最早甚至可以追溯到1850年代阿爾伯特·桑茲·索斯沃斯（Albert Sands Southworth）在達(dá)蓋爾銀版上進(jìn)行的處理。畫面中的女性在經(jīng)過索斯沃斯的處理后看起來年輕了足有20歲。他認(rèn)為，“自然的面貌不應(yīng)該被表現(xiàn)成鏡頭中精確地復(fù)制，而是展現(xiàn)它應(yīng)有的更好的樣子，或者曾經(jīng)的樣子。藝術(shù)家應(yīng)盡其所能來展現(xiàn)（人物面貌）最好的可能性。”這一論述準(zhǔn)確地反映了自攝影誕生以來人們對于照片的期許，即通過攝影來展現(xiàn)人類最美好的一面。在數(shù)字技術(shù)到來之前，美化人物的技術(shù)主要掌握在專業(yè)攝影師和修圖師手中，隨著20世紀(jì)30年代插圖雜志的興起，這一技術(shù)越來越多的應(yīng)用于廣告與商業(yè)攝影中。修圖師們美化模特的面容，拉長她們的身材，將她們的腰圍減細(xì)，塑造出理想中的人物形象。這一傳統(tǒng)延續(xù)至今在社會(huì)中的影響愈演愈烈。有人為了達(dá)到雜志中模特的身材去做整形手術(shù)甚至絕食，而實(shí)際上這一模特的“身材”是根本不存在的。由此對于廣告宣傳中Photoshop美化人物的討論進(jìn)入了道德層面，一些人認(rèn)為它會(huì)誤導(dǎo)青少年使用極端手段去追求模特的身材從而影響了他們的身體發(fā)育。在“女孩力量”（GirlPower：demo.fb.se/e/girlpower/retouch/）這個(gè)網(wǎng)站中，提供了一張雜志模特被Photoshop處理的全過程，由此來讓那些懷有幻想的年輕人來清除地認(rèn)識(shí)到模特照片的欺騙性。

面相學(xué)與理想化的人

對于人物容貌修改的傳統(tǒng)中還有另外一個(gè)分支就是面相學(xué)（Physiognomy）。由于攝影的出現(xiàn)這一學(xué)科在19世紀(jì)后期又掀起了一陣熱潮。它最初的興起又與優(yōu)生學(xué)（eugenics）有著密不可分的關(guān)系。英國學(xué)者弗朗西斯·加爾頓（Francis Galton）將許多人的肖像合成到一張照片中來創(chuàng)造出一個(gè)“平均”面容，以此來將不同“種類”的人視覺化。受達(dá)爾文的進(jìn)化論影響，加爾頓認(rèn)為社會(huì)保障使得弱種人類得以在社會(huì)中生存，而為了保證人類種群的活力應(yīng)該禁止這些弱種人類的繁衍。1877年加爾頓受邀去給監(jiān)獄中的囚犯拍攝肖像，通過這個(gè)機(jī)會(huì)他收集了大量照片，之后以4-9張照片不等疊加來合成一張照片，從而得到這些罪犯的“原型”照片。這種面相學(xué)的研究基于其認(rèn)為人們的面容能夠精確的反應(yīng)其智力以及道德水準(zhǔn)。加爾頓以此為題在Nature雜志上發(fā)表了一篇論文，這引起了合成面相照片的風(fēng)潮。物理學(xué)家亨利·P·鮑迪奇（Henry P. Bowditch）用12張物理學(xué)家的照片制作了一張物理學(xué)家的“標(biāo)準(zhǔn)像”；商業(yè)攝影師約翰·L·洛弗爾（John L. Lovell）以哈佛學(xué)院一個(gè)男生為模特合成了他們的綜合肖像。事實(shí)上，加爾頓發(fā)現(xiàn)這些疊加的照片總是比單個(gè)人的肖像要好看一些。

有趣的是，以紀(jì)實(shí)攝影聞名的劉易斯·海因（Lewis Hine）也曾經(jīng)用這種方法制作過照片。海因一直致力于拍攝童工的工作和生活環(huán)境，以此來促進(jìn)政府對于保障童工法案的實(shí)施。他的照片通過最直接的肖像方式來揭示童工殘酷的生存條件。不過海因死后人們在整理他的檔案時(shí)發(fā)現(xiàn)了這些制作與1910年前后的合成的照片，他沒有留下任何關(guān)于這些照片的文字說明。我們只能猜測，海因想通過這樣的合成來表現(xiàn)出童工的普遍特征：發(fā)育不良的身材，與年齡不符的成熟，滿臉的倦怠與疲憊。1938年時(shí)海因說：“自始至終，我都要十分確信無疑的保證我的照片是純粹的，不含有任何的修改或者偽造?！币苍S正是這個(gè)原因，讓海因至死都沒有發(fā)表這些照片。

合成人像的傳統(tǒng)在20世紀(jì)后期又得到了延續(xù)。南茜·伯森（Nancy Burson），最早使用電腦合成照片的藝術(shù)家之一，她在1982年（Photoshop誕生之前）用名人的肖像照來合成“大眾明星臉”（其中一張包括貝蒂·戴維斯（Bette Davis），奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn），格蕾絲·凱利（Grace Kelly），索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）和瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe））。此后她還合成過高加索人，亞洲人，黑人男性的肖像，她將這個(gè)系列的照片命名為“人種”（Mankind）。與早期的面相學(xué)為了得出平均面容的目的不同，伯森的人種照片是在對現(xiàn)代社會(huì)中外貌和身份同質(zhì)化所作出的批判。隨著Photoshop的出現(xiàn)藝術(shù)家不僅可以疊加照片還可以對于人的面容進(jìn)行隨意的修改，于是就出現(xiàn)了各種非人化或理想化的人類肖像。比如專門制作兒童肖像的德國藝術(shù)家洛雷塔·勒克斯（Loretta Lux），受委拉斯凱茲（Velazquez）和瑪格麗特·卡梅?。∕argaret Cameron）的影響，照片結(jié)合了繪畫和攝影的風(fēng)格；再比如將人和芭比娃娃結(jié)合的希拉·普雷·布萊特（Sheila Pree Bright），利用變形制作出類似外星人肖像的渡邊豪（Go Watanabe）等等。

在此次大都會(huì)展覽的《Photoshop之后》部分當(dāng)中也有這一傳統(tǒng)的繼承人。詹森·薩拉文（Jason Salavon），他將弗朗茨·哈爾斯（FrakMFYp1fO0SRFuxvKKP/uLg==nz Hals）所畫的各種人物肖像合成了一張平均照。不過這里有一個(gè)問題，合成的作品本身是繪畫而不是照片。薩拉文的這個(gè)系列作品始于1997年，最早他合成過花花公子雜志自1988年至1997年間所有中央折頁女郎的照片，其合成效果就如莫奈（Claude Monet）晚期風(fēng)格的印象派畫作。那么這到底算不算是一張照片？傳統(tǒng)意義上講，不算，用更新的門類來界定的話，可以叫數(shù)字藝術(shù)（digital art）。暫且認(rèn)為他早期的合成作品可以認(rèn)為是攝影作品，他合成所用的方式并不是Photoshop，而是他自己在Unix平臺(tái)下使用C語言所寫的程序。雖然說Photoshop也有類似的合成多張照片的功能，不過重點(diǎn)在于他所寫的程序本身成為了藝術(shù)品的一部分。實(shí)際上是這個(gè)處理照片的程序制作出了一系列的作品。這也是許多使用Photoshop的藝術(shù)家所在探索的領(lǐng)域，技術(shù)（程序、軟件）成為了作者。

觀念的表達(dá)與工具

1924年，安德烈·布勒東（Andre Breton）發(fā)表了著名的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifesto of Surrealism），在這篇文章中他說，夢境和現(xiàn)實(shí)這看似矛盾的兩者相互融合，成為一種新的現(xiàn)實(shí)，這就是超現(xiàn)實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義本源自文學(xué)，但是它所產(chǎn)生的影響波及到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。攝影作為一種新興的藝術(shù)手段，在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)里扮演了很小但卻很重要的一個(gè)角色。許多超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品的作者都不以攝影師自居，比如曼·雷（Man Ray）、赫伯特·拜耳（Herbert Bayer）等。對超現(xiàn)實(shí)主義者們來說，他們只是利用攝影所具有的精確復(fù)制性來創(chuàng)造一種夢境和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的幻象，而這一特質(zhì)是其他藝術(shù)手段都無法比擬的。曼·雷在1926年時(shí)說：“我希望拍攝一個(gè)想法（idea）而不是一個(gè)物體（object），而我更希望的是拍攝一個(gè)夢境（dream）?！睂?shí)際上，無論是脫離了鏡頭控制成像以隨機(jī)選擇的物品進(jìn)行組合的雷照片（或物影攝影Rayograph），還是中途感光呈現(xiàn)反轉(zhuǎn)和黑邊效果的負(fù)感照片（Solarization），曼·雷更多的是把它們當(dāng)作一種暗房中的技術(shù)試驗(yàn)，這也體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義對他作品的影響。

超現(xiàn)實(shí)主義代表畫家薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）曾說，他的畫作是“手繪的夢境照片”或是“思想的快照（snapshot）”。他作品中對于物品和形象細(xì)節(jié)的精確描繪具有類似攝影的索引性（indexicality），而他將物品進(jìn)行變形，夸張，重新組合的方式也呼應(yīng)著攝影蒙太奇的手法。盡管這一風(fēng)格被一些批評(píng)家認(rèn)為非常膚淺，但它卻在攝影領(lǐng)域，尤其是數(shù)字技術(shù)到來后有著最為持續(xù)的影響。攝影蒙太奇的興起一方面得益于弗洛伊德精神分析理論的流行以及超現(xiàn)實(shí)主義的影響，另一方面也反映了這段時(shí)期藝術(shù)家們開始對于攝影精確性的反思，拜耳認(rèn)為，攝影展現(xiàn)物體，攝影蒙太奇表達(dá)想法，它是詮釋這個(gè)時(shí)代最有力的工具。以拜耳的代表作《孤獨(dú)的城市人》（The Lonely Metropolitan，1932）為例，漂浮在空中的手掌被包圍在城市的建筑當(dāng)中，藝術(shù)家的眼睛出現(xiàn)在手掌中直視觀眾，一種無法抗拒的壓抑與緊張感充斥其中，而這正是拜耳對于在大城市中生活的人們的心理解讀。這一風(fēng)格最著名的繼承人則是杰利·尤斯曼（Jerry Uelsmann），他自20世紀(jì)60年代起開始進(jìn)行合成照片的實(shí)驗(yàn)，他的照片既繼承了F64小組的極致影調(diào)，又達(dá)到了真正的無縫合成，可謂將暗房合成照片的技術(shù)推至了巔峰。1994年P(guān)hotoshop 3.0推出時(shí)邀請尤斯曼使用其制作照片來進(jìn)行宣傳。不過那張手掌捧著漂浮在海上的小船的照片是尤斯曼第一張也是最后一張使用Photoshop合成的照片。不過在最近這些年里，每次接受采訪，尤斯曼幾乎都要回答如何看待數(shù)字技術(shù)的相關(guān)提問。2007年尤斯曼在中國接受媒體采訪時(shí)對此的回答是：“比起坐在電腦前，我還是愿意呆在暗房里。無論傳統(tǒng)暗房也好，數(shù)碼特技也好，只是制作工藝不同，這并不重要，重要的是最終的作品?！?/p>

除了展現(xiàn)夢境以外后期處理的手段也被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)家們對于自我身份的探索上，這也與弗洛伊德的本我、自我和超我的理論有著重要的聯(lián)系。生于20世紀(jì)初的法國女藝術(shù)家克勞德·康恩（Claude Cahun）以多次曝光以及攝影蒙太奇的方法讓自己以多個(gè)形象出現(xiàn)在照片當(dāng)中，每個(gè)形象有著不同的表情不同的裝扮，有時(shí)她還會(huì)以男性形象出現(xiàn)。她讓自己穿梭于不同的性別與身份之間，以此來挖掘最深層意識(shí)中的自我。另外活躍于30-40年代的藝術(shù)家如喬治·普萊特·萊茵斯（George Platt Lynes）（作品《夢游者》（The Sleepwalker，1935）），克拉倫斯·約翰·拉夫林（Clarence John Laughlin）（作品《生長在臉上的面具》（The Mask Grow to Us，1947））也以類似的手段和主題進(jìn)行創(chuàng)作。進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代之后此類作品更是層出不窮，諸如溫迪·麥克莫多（Wendy Mcmurdo），凱莉·康奈爾（Kelli Connell），基思·科廷厄姆（Keith Cottingham）等等。

走向極端

任何技術(shù)總有其局限性，在每次技術(shù)革新的時(shí)候舊的局限被打破，新的領(lǐng)域會(huì)由此而誕生。Photoshop和一系列圖像處理軟件在某些功能上只是將膠片（analog）時(shí)代的暗房技術(shù)進(jìn)行了數(shù)字化，比如調(diào)整對比度，局部區(qū)域增減曝光，涂抹和合成等等。對此，在列弗·曼諾維奇（Lev Manovich）的2013年出版的著作《軟件指揮》（Software Take Command）中提出，許多軟件中的操作工具和物理手段具有共同的性質(zhì)，這兩種方式都要求操作者“手動(dòng)”控制，也即軟件操作者需要手工微調(diào)（使用鼠標(biāo)、手繪板等等）來達(dá)到想要的效果。運(yùn)用這些“傳統(tǒng)”手段的藝術(shù)家有以復(fù)制和拼貼制作超大場面反應(yīng)資本主義社會(huì)現(xiàn)象的安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）；有以傳統(tǒng)繪畫為索引以當(dāng)代事物為題材合成照片的杰夫·沃爾（Jeff Wall）；有以搜索網(wǎng)絡(luò)（ebay，flicker等）照片集合成巨幅圖片的佩內(nèi)洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）；還有將美國農(nóng)業(yè)安全局（Farm Security Administration）照片中的男性變?yōu)榕詷?gòu)建另一種敘事的黛比·格羅斯曼（Debbie Grossman）。

當(dāng)然，有一些軟件中的功能是在膠片時(shí)代無法實(shí)現(xiàn)的，這就成為了藝術(shù)家們創(chuàng)作的場地。如果要說哪一位藝術(shù)家對于攝影領(lǐng)域的數(shù)字處理技術(shù)的手段和語言有突出貢獻(xiàn)的話，那么我想這個(gè)人一定是托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）。在貝歇夫婦的學(xué)生中托馬斯·魯夫和是對數(shù)字技術(shù)最早探索也是使用最純熟的兩位。不過軟件對古斯基來說是一種為了表達(dá)觀念的達(dá)成手段，他關(guān)注的重點(diǎn)并不在于技術(shù)革新的本體上。與他不同的是，魯夫一直試圖尋找數(shù)字技術(shù)的邊界在哪里。以他在2007年完成的Jpegs系列照片為例，魯夫?qū)⑺诰W(wǎng)上找來的各種圖片放大到非常大的尺寸（通常大于2m×1m），于是就能夠清楚地看到每一個(gè)像素格，這樣制作出來的照片看起來很像是國際象棋棋盤的拼圖。這個(gè)系列的照片包括許多不同的種類，有田園風(fēng)光一樣的旅游照片，有戰(zhàn)爭場景和那些被人類破壞的環(huán)境，還有那些在全球范圍內(nèi)引起重大影響的事件，比如"911"，2004年東南亞的海嘯、柬埔寨的屠殺等等。這些標(biāo)志性的圖片就像是一部當(dāng)代視覺文化的百科全書，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人們對于世界的認(rèn)識(shí)。而魯夫所采用的手段，將尺寸很小的圖片放大到很大，近距離觀看如同抽象畫，但離遠(yuǎn)后依然能夠辨別出這些著名的場景，很小的數(shù)字信息量卻承載了很大的文化信息量。另一位一直在探討藝術(shù)史以及復(fù)制品之間關(guān)系的藝術(shù)家雪莉·萊文（Sherrie Levine）的系列照片《模仿塞尚》（After Cezanne，2007）將塞尚的作品變成純粹的馬賽克，只有顏色可以依稀分辨出這是塞尚的作品。在這一方向上走的更遠(yuǎn)的是喬恩·哈達(dá)克（Jon Haddock），他的作品《RGB網(wǎng)格》（RGB grid，2003）將每一個(gè)像素點(diǎn)所代表的色彩數(shù)值（0-255）標(biāo)注出來，這樣就成了一幅類似《黑客帝國》中矩陣般的圖像，雖然是黑白圖像而且只有數(shù)字，但觀者還是能夠找出原始照片留下的痕跡。

路在何方

當(dāng)我們說一張照片“被ps過”的時(shí)候我們真正說的是什么？在這里“ps”是一個(gè)動(dòng)詞，它的含義是修改（處理）照片。實(shí)際上ps是Photoshop這個(gè)應(yīng)用軟件的縮寫，它本是一個(gè)名詞。廣義上來說ps已經(jīng)不單單是指由Photoshop來完成的照片處理過程。各種簡易處理軟件比如Instagram、美圖秀秀，抑或電腦軟件如Lightroom，Aperture，經(jīng)它們處理照片的過程都已經(jīng)被統(tǒng)稱為“ps”。而像上面提到過的如詹森·薩拉文和喬恩·哈達(dá)克的作品，他們所使用的軟件并不是Photoshop，而是一些自己編寫的程序，只是觀眾看到這些照片時(shí)還會(huì)說，這是“ps”的。ps已經(jīng)成為了一切數(shù)字技術(shù)處理照片手段的統(tǒng)稱，如果想談?wù)損s在攝影中的應(yīng)用就必須涉及其他數(shù)字技術(shù)和軟件，Photoshop只是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。在更加當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域中，Photoshop越來越被當(dāng)做一種“默認(rèn)”工具來使用，當(dāng)面對一張作品時(shí)我們要問的并不是，這張照片是不是ps過，這張照片用了什么處理軟件，而是應(yīng)用這些手段為我們帶來的在攝影本體表達(dá)上的革新。

來自紐約的藝術(shù)家山姆·福爾斯（Sam Falls），他的作品融合了攝影，繪畫，數(shù)字處理各種手段。首先他掃描一張自己以前拍攝的照片，通常是很普通的風(fēng)光，人像或者靜物。然后他用Photoshop里的各種畫圖工具在這張掃描的照片上進(jìn)行繪畫，再把它打印出來。這之后他用油料和蠟筆在打印出的照片上繼續(xù)畫畫，所畫的內(nèi)容則多與用Photoshop畫圖工具所畫的相似。如此最終得到的作品不僅介于攝影與繪畫之間，也介于真實(shí)（手工繪畫）和它的數(shù)字復(fù)制品（Photoshop工具繪畫）之間。另一位藝術(shù)家盧卡斯·布萊洛克（Lukas Blalock），他用組成其照片中的元素來進(jìn)行繪畫（類似仿制圖章工具）。通過數(shù)字技術(shù)將同一張照片中的信息進(jìn)行復(fù)制疊加重新組合，這樣得到的結(jié)果如同海市蜃樓的幻象，又像是戈迪亞之結(jié)，在中間找不到起始找不到終結(jié)，一切都纏繞在了一起。約翰·霍克（John Houck），他用程序?qū)?種顏色隨機(jī)填進(jìn)一個(gè)3×3的網(wǎng)格，把所有可能的組合全部列舉出來排放到一起，打印出圖片，將圖片折疊一次，重新拍攝折疊過的圖片，再打印，再折疊，再拍攝，重復(fù)幾次之后，最終呈現(xiàn)的照片很難區(qū)分是打印的照片還是折疊的照片，他將這兩種照片混合起來展出。從技術(shù)手段上來說，這三位藝術(shù)家依然在使用Photoshop和各種數(shù)字技術(shù)，不過他們的表達(dá)重點(diǎn)已經(jīng)不在這里。克里斯·威利（Chris Wiley）在他的文章《景深》（Depths of Focus）中說，在2005年后出現(xiàn)的作品中，藝術(shù)家對于攝影表達(dá)形式的思考主要集中于兩個(gè)方向，繪畫和雕塑。從這里可以看出，如今的攝影和其他的藝術(shù)形式之間的融合越來越多，有些作品很難簡單的稱為攝影作品，Photoshop和各種數(shù)字技術(shù)則是推動(dòng)這一發(fā)展的重要助力之一。

如果要說《偽造》與《Photoshop之后》兩個(gè)展覽最重要的一點(diǎn)是什么，我想就是它將修改照片的這段歷史完全打通，讓人們看到真實(shí)性既沒有建立在膠片時(shí)代也沒有毀于數(shù)字時(shí)代。攝影史從不是一部簡單的藝術(shù)史，也不是單純的技術(shù)史，各種社會(huì)學(xué)，人類學(xué)，心理學(xué)的因素穿插其中。在之前的認(rèn)識(shí)中，Photoshop對人們來說就像是曲線中的一個(gè)奇點(diǎn)，它隔斷了前后兩段歷史，而我們從《偽造》的展覽中看到，歷史的發(fā)展一直有其連續(xù)性，當(dāng)我們回頭尋找時(shí)，總能發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)今千絲萬縷的關(guān)系。對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作不僅要了解自己手中的工具，而且要了解這種工具的歷史，因?yàn)樗械膭?chuàng)新，一定是基于歷史角度出發(fā)的。