所有的攝影某種程度上都是一種虛構(gòu)。即使我們號(hào)稱(chēng)客觀真實(shí)地記錄世界，但不可避免地鏡頭中也還會(huì)有透視、色彩等視覺(jué)偏差存在。而即使是被認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義大師的安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）也在《論攝影》中提到，攝影師訓(xùn)練最重要的第一步是對(duì)要拍攝物體首先完成最終畫(huà)面的想象，哪怕甚至是在濾鏡的幫助下。就此方面而言，德國(guó)攝影師安德烈亞斯·格菲勒的作品都是通過(guò)攝影從多方面討論我們對(duì)視覺(jué)的各種感知并以此作為他全部審美的基礎(chǔ)。

格菲勒第一次將視覺(jué)效果和攝影作品的意義聯(lián)系起來(lái)是通過(guò)他創(chuàng)作于學(xué)生時(shí)代的成名作“半衰期”（Halbwertszeiten）?！鞍胨テ凇币辉~是指放射性物質(zhì)的原子有半數(shù)發(fā)生衰變時(shí)所需要的時(shí)間。1986年4月26日，世界上最嚴(yán)重的核事故在蘇聯(lián)烏克蘭首都基輔市以北130公里的切爾諾貝利核電站發(fā)生。災(zāi)難性大火造成的放射性物質(zhì)泄漏，污染了歐洲的大部分地區(qū)。1992年烏克蘭官方公布，已有7000多人死于本次事故的核污染。10年后，放射性污染仍在繼續(xù)危脅著白俄羅斯、烏克蘭和俄羅斯約800萬(wàn)人的生命和健康。事故后6萬(wàn)人被迫離開(kāi)家園，伴隨著核電站新生的城市普里皮亞季瞬間成為全世界最有名的“鬼城”，而切爾諾貝利核泄漏事故的影響可能要延續(xù)百年以上。在切爾諾貝利核電站事故發(fā)生后的10年，當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的格菲勒和另一個(gè)德國(guó)女?dāng)z影師克爾斯丁·布勞恩（Kerstin Braun）一同前往核事故發(fā)生地，拍攝了一組作品記錄當(dāng)?shù)鼐用竦纳顮顩r和核輻射的影響。

這個(gè)系列其實(shí)是一組紀(jì)實(shí)攝影，但在拍攝的過(guò)程中格菲勒面臨的問(wèn)題是如何拍攝那些空氣中無(wú)所不在卻肉眼不可見(jiàn)的射線。它們的作用在日常生活中顯現(xiàn)出來(lái)，但卻無(wú)法簡(jiǎn)單地用影像去直接記錄。所以格菲勒沒(méi)有像那些“貝歇流派”的攝影師一樣在灰冷的陰天拍攝，而是選擇了明媚晴朗的陽(yáng)光，盡管那種灰冷的色調(diào)可能更加適合這樣的題材。他在晴天拍攝的畫(huà)面通透得讓人難以置信，所有的人物和場(chǎng)景在陽(yáng)光下都顯得清晰銳利，透過(guò)這一道道日光，我們似乎感受到空氣中強(qiáng)烈的紫外線以及那些肉眼不可見(jiàn)的放射性射線四處發(fā)散，盡管晴空萬(wàn)里卻使人不寒而栗。衰敗廢棄的游樂(lè)設(shè)施、大片無(wú)人居住的區(qū)域、破損的房屋和明朗的陽(yáng)光產(chǎn)生了不和諧的強(qiáng)烈對(duì)比。人類(lèi)對(duì)環(huán)境的傷害和自食其果的苦澀在畫(huà)面中展露無(wú)遺。由這個(gè)系列格菲勒也意識(shí)到色彩和光線作為人們觀看作品時(shí)最直觀的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和刺激，可能不僅僅從美學(xué)意義上作用于畫(huà)面，更可能是和題材場(chǎng)景相結(jié)合而賦予內(nèi)容更多的意義。

然而，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是否一直準(zhǔn)確？或是我們司空見(jiàn)慣的場(chǎng)景其實(shí)是錯(cuò)誤的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)？人眼在夜晚只能將物體分辨為不同種類(lèi)的灰色，但物體本身的顏色是已經(jīng)存在的。安德烈亞斯·格菲勒將人眼的這一功能形容為一種“應(yīng)急機(jī)制”。只有在燈光的幫助下我們才能分辨這些顏色，而不同的燈光也可能導(dǎo)致固有顏色出現(xiàn)變化。格菲勒在西班牙的旅游圣地大加那利島（Gran Canaria）[注1] 拍攝了一個(gè)夜晚空無(wú)一人的場(chǎng)景系列“索瑪”（Soma）。這個(gè)系列中格菲勒用長(zhǎng)時(shí)間曝光記錄了物體和它們本身的色彩，這種黑夜中的色彩一定程度上超出了我們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，使整個(gè)場(chǎng)景都變得陌生。格菲勒將這種“技術(shù)使現(xiàn)實(shí)世界變得陌生”理解為一種“控制”。這一想法來(lái)源于英國(guó)著名作家?jiàn)W爾德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的反烏托邦小說(shuō)《美麗新世界》。小說(shuō)中虛構(gòu)的未來(lái)理想社會(huì)叫世界國(guó)，其表面是一個(gè)政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、科技高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，看起來(lái)就是我們現(xiàn)代人所向往的最完美的社會(huì)。而在這種完美的表面現(xiàn)象的背后，卻是極權(quán)主義社會(huì)利用高科技的力量控制下的人性的喪失。[注2] 所以在這個(gè)系列中，那些空無(wú)一人的場(chǎng)景顯得黑暗、陰冷、超現(xiàn)實(shí)甚至危險(xiǎn)，但它們的表面看起來(lái)似乎又還有些美麗。安德烈亞斯·格菲勒通過(guò)攝影將旅游天堂比喻成小說(shuō)中控制人的消極情緒，讓人產(chǎn)生幻覺(jué)，使人的欲望在昏睡中得到滿足以保持社會(huì)穩(wěn)定和諧的藥物“索瑪”——在旅游天堂中人們即是通過(guò)完美的視覺(jué)幻覺(jué)得到的對(duì)日常生活的逃離。

格菲勒的另一個(gè)系列“超級(jí)監(jiān)控”（Supervisions）看起來(lái)更像一場(chǎng)視覺(jué)游戲。他把相機(jī)通過(guò)腳架和自己的身體固定在一起，控制在離地面2-3米的高度，使相機(jī)垂直拍攝地面。他帶著相機(jī)不斷地移動(dòng)，每走四五步就拍攝一張高清的數(shù)碼圖片，最后通過(guò)計(jì)算機(jī)將所有圖片合成在一起。通過(guò)這一并不復(fù)雜的數(shù)碼技術(shù)，他創(chuàng)造了一種“不可能”的視角，類(lèi)似于間諜衛(wèi)星俯拍地圖。當(dāng)人們觀察他這個(gè)系列的作品時(shí)，總是不能確定那種不可能的視角是否就是真實(shí)。我們總想離他的作品更近一些，再近一些，看得更清楚，然后仔細(xì)地觀察、比對(duì)和猜測(cè)，又不68c7c6dacce5a7ab653efcd0eb0d3192斷地退遠(yuǎn)并再次走近。他用這種方法拍攝了空無(wú)一人的體育場(chǎng)座椅、散落在地上的廢棄彩票、藝術(shù)學(xué)院的地板、滿地的高爾夫球等等。城市與自然的邊界在他這種視角的“監(jiān)控”下變得模糊，畫(huà)面上雖然一個(gè)人都沒(méi)有但卻都是人類(lèi)活動(dòng)后的痕跡，它提示了我們與自然、人群與隱私的關(guān)系。

其后安德列亞斯·格菲勒不斷地通過(guò)改變視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶給觀眾新的體驗(yàn)。2010年作為歐洲年度攝影師受邀前往日本參加“歐洲眼光看日本”的項(xiàng)目拍攝。在“日本”（ The Japan Series）系列中他選用了從下往上的視角拍攝電線桿，同樣通過(guò)后期合成完成了最終抽象的圖像，讓人不禁聯(lián)想到美國(guó)攝影師詹姆斯·威靈（James Welling）[注3]那些純粹抽象的黑色線條。格菲勒的作品雖然相較而言具體一些，但隱喻了現(xiàn)代社會(huì)的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：龐大的地鐵計(jì)劃、復(fù)雜的高速公路網(wǎng)、現(xiàn)代社會(huì)的線纜網(wǎng)絡(luò)和巨大的信息流量，都通過(guò)電線桿的聚合和發(fā)散聯(lián)系在一起。

在“空白”（Blank）系列中那些好像在太空中拍攝的圖像雖然讓人聯(lián)想到他的“超級(jí)監(jiān)控”系列，但更像一個(gè)關(guān)于星球殖民的想象。燈火通明的城市處于一片巨大的黑暗的中心，似乎一個(gè)無(wú)限空間中漂浮的原始微生物，道路像觸手般往周?chē)暮诎抵醒由鋈ァＫ坪跏菫榱俗屓藗兠靼走@些燈光源來(lái)自哪里，又或者是想象中太空里一個(gè)巨大的長(zhǎng)焦鏡頭不斷拉近。格菲勒拍攝了夜間城市中大量的工業(yè)場(chǎng)景：建筑外墻、十字路口、集裝箱碼頭、煉油廠。大量人造的光線消解了黑暗，使這些人類(lèi)工業(yè)文明的景象融于一片刺眼的白色燈光之中。工業(yè)化的場(chǎng)景變得像一幅幅草圖，填補(bǔ)了畫(huà)面的空白，那是人類(lèi)文明產(chǎn)生的讓人目眩的光線，是快速生活的符號(hào)，也是現(xiàn)代社會(huì)過(guò)度刺激的標(biāo)志和象征。

攝影作為一種媒介，在上世紀(jì)七八十年代才第一次作為藝術(shù)的表達(dá)方式被普遍接受。作為80年代以來(lái)繪畫(huà)藝術(shù)的補(bǔ)充，以貝歇流派為代表的德國(guó)大尺幅攝影作品掩蓋了90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)以后造型藝術(shù)的危機(jī)。而互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼技術(shù)和全新的打印技術(shù)不斷的快速進(jìn)步又迅速瓦解了這種攝影才剛剛鞏固起來(lái)的地位。在數(shù)碼攝影技術(shù)出現(xiàn)并顛覆傳統(tǒng)攝影優(yōu)勢(shì)領(lǐng)域的年代，雖然安德列亞斯·格菲勒在數(shù)碼攝影出現(xiàn)的早期就接觸和使用了數(shù)碼技術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，但他并沒(méi)有將顯示新技術(shù)作為自己創(chuàng)作的核心，而是始終立足于以藝術(shù)家的主觀觀念出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，這使他和他的作品在藝術(shù)與技術(shù)之間找到一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。他的作品始終都和人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)是什么樣的，視覺(jué)如何被感知以及攝影如何虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)。通過(guò)這種感知和虛構(gòu)，他將人類(lèi)現(xiàn)代社會(huì)的種種問(wèn)題一一傳達(dá)出來(lái)，并表現(xiàn)為一種哲學(xué)式的分析。通過(guò)攝影他刺激了我們的視覺(jué)，提醒我們注意并正視這些問(wèn)題。

（All works： Courtesy Thomas Rehbein Gallery Cologne， Hasted Kraeutler New York， Baton Gallery， Seoul 感謝科隆Thomas Rehbein畫(huà)廊，紐約Hasted Kraeutler畫(huà)廊和首爾的Baton畫(huà)廊提供作品。）

安德列亞斯·格菲勒 （Andreas Gefeller）1970年生于杜塞爾多夫， 2000年畢業(yè)于埃森大學(xué)攝影專(zhuān)業(yè)。曾獲“歐洲視角看日本”獎(jiǎng)學(xué)金（"European Eyes on Japan" by EU-Japan Fest： Stipendium 2010），漢堡前衛(wèi)攝影獎(jiǎng)（Leadaward， Hamburg： Auszeichnung 2012）等。在柏林，紐約，科隆，阿姆斯特丹等地均舉辦過(guò)個(gè)展，德國(guó)著名的攝影類(lèi)圖書(shū)出版社Hatje Cantz為他出過(guò)四本攝影集，其中《日本系列》獲2012德國(guó)攝影圖書(shū)大獎(jiǎng)。