從貝歇夫婦確立類型學攝影的面貌開始，關于類型學攝影的一系列爭論便延續(xù)于攝影之中。類型學攝影之所以置身于爭議，是因為它觸及了攝影的本質(zhì)。類型學攝影并非僅具有形式的外觀，在“類型”這一外觀的背后包含著對攝影本質(zhì)的探尋，實質(zhì)上類型學攝影用其獨立的語境闡釋和定義了攝影的意義與價值，這些定義必然將與各種語境下多元的攝影觀構成沖突，沖突則導致了爭論。對類型學攝影的接受和批判，都將作為攝影本身消化類型學攝影語言的過程而延續(xù)下去，直到我們對類型學攝影形成了豐富而多元的認識方式，它不再是單一的、概念的，攝影才算是平復了類型學所掀起的波瀾。

貝歇夫婦構建攝影中的“類型學”，本質(zhì)上是希望通過影像的“類型”來結構“人類面貌”，而以攝影描述“人類面貌”的意圖，顯然是要將攝影作為某種“人類”價值與判斷方式，這是對攝影本身的一次深刻挖掘。類型學攝影的這種深刻顯露了對于攝影語言認識的前瞻性。宏觀地看待攝影，人在攝影中所描述的一切皆可納入到“人的世界”這一概念之下，服從于攝影所構筑的“人類面貌”的宏觀認識。假如攝影最終的價值便是對于“人類面貌”的描述，那么類型學攝影無疑是在某一側面揭示了攝影的根本價值，類型學攝影將攝影的價值定義于這一尺度上，使其本身承載了由攝影來評價與判斷人類價值的宏大使命。這種說法，不一定人人同意，但攝影肯定是多元的，今日的攝影實踐離攝影的邊界還非常遙遠，所以，類型學攝影作為攝影的路向之一，乃是試圖從一種角度去丈量攝影的邊際。

事物確實是多面的。由于類型學攝影延伸了對攝影本質(zhì)的挖掘，試圖深深擁抱攝影的本體，結果便是它受到了這種擁抱的限制。實際上，貝歇夫婦已經(jīng)將類型學攝影的語言推向了絕對和極致，以至于使這一語言形式處于僵化的邊緣。這種僵化使影像本身顯示出單薄的一面，使人們懷疑影像是否會陷入無聊的重復之中，而難以支撐其意義的延續(xù)。我想貝歇夫婦的學生們顯然看到了類型學攝影的危險，所以他們并沒有對導師的類型學攝影照單全收，而是選擇性繼承。杜塞爾多夫?qū)W派的這種態(tài)度，應當是對類型學攝影語言體系的挖掘、保護與發(fā)展。發(fā)展的目的是將類型學攝影的思想進行分解并與攝影的其它語言相融合，融入到攝影的基本語匯之中，從而突出類型學攝影的力量：至少在一個方向上，類型學攝影讓我們認識了攝影本身，那便是影像的純粹所面對的永恒。

我的類型學攝影實踐，便是建筑在這種認識之上。

選擇月球作為拍攝對象，是希望在類型學攝影描述“人類面貌”的方式和尺度上拉開距離：對于“人類面貌”的描述不應局限于直觀的對象，人類的面貌還體現(xiàn)于人與世界的聯(lián)系之中。人和世界的聯(lián)系是抽象的，但也是明晰的，這個世界給人設置了與時間和空間的永恒距離，所以“距離”明確著人與世界的關系。人與世界的聯(lián)系可以在什么維度上來認識？我想，對那些與人疏離的、有著遙遠距離的物體進行描述，將能廣闊與準確地呈現(xiàn)人與世界的關系。月球便是如此，在遙遠的距離之外，人將自身的想象放置在那里，將人的名字放置在那里，于是，一個與我們一樣生長于此，我們尊敬的人便“位于”那里，那里便有了人的氣息、人的呈現(xiàn)，人對于世界的情感，人與世界的聯(lián)系便呈現(xiàn)于月。

顯然我不能到達月球拍下照片，我只能通過模型將它們呈現(xiàn)，但也許模型的呈現(xiàn)反而是恰當?shù)?。模型明確著我與那里的距離，影像當中努力體現(xiàn)出逼真的面貌，但距離卻無法逾越。對于人與月的聯(lián)系，模型保持著情感上的坦誠與關系上真實，維持著人面對月球的角度。在模型的表現(xiàn)中，星空被準確的還原，也就是說只有在照片所描述的地點才能看見相同模樣的星空，月球上方的星空證實了照片中的地點，它們相互定位，所以我拍攝的就是“那里”，至少在照片中如此。星空體現(xiàn)著人在時空中所要面對的距離，準確地去呈現(xiàn)這些星空的位置，維持著人、月、世界三者關系上的準確。這些照片不能僅僅是主觀的，它們需要表現(xiàn)出對于客觀的態(tài)度，人與世界的關系本身便交織于主觀與客觀之中。人希望用情感將月球的客觀化作自身主觀的部分，但星空則是客觀的，是人所無法容納的，是世界為人所設置的遙不可及，它呈現(xiàn)著世界對于人根本的冷漠。

對月球的拍攝分為兩個系列：月海系列和環(huán)形山系列。月海系列的拍攝，是希望呈現(xiàn)歷史中人對月球的情感與想象。月球上并沒有“?！?，但人類對月球上存在海的想象可以追溯到很遠。公元前三千年古埃及人認為尼羅河的水來自月亮，中國古代對于月的傳說也包含了與水有關的想象，所以不論文化上有何差異，人類的古代文明就已包含著對月球有水的想象。我想這種想象來源于我們的祖先認為月球應該是美的，而這種美維系于對我們所生活的星球的認識：美需要水的存在。17世紀初伽利略為月球命名時，他繼承了對于月球表面存在水的想象，并把自己的想象也加入其中，所以他把月球上的平原命名為“月海”。而后，每一位對月球命名的天文學家都維持了將月球上那些平坦地帶認識為“?！?，直到科學形成對月球完整觀察的今天，月球上的那些具體地點仍保留著“?！钡拿Q與遐想。所以在月球的平原上，人類守護著自身的情感和想象，我希望影像呈現(xiàn)出人對于月的這種情感。比如，“雨?！痹谥谱髂Ｐ蜁r便加入了“雨”的意味，我希望那里真的下過一場雨，僅僅是表面如雨滴般的細小起伏，對于人類的情感來說這便是一種滿足。而“環(huán)形山系列”則更多地呈現(xiàn)了月球地形的面貌。因為“環(huán)形山”是一個科學定義，科學的定義來源于客觀。人正因為認識到那里是環(huán)形山，所以才將我們尊敬的人的名字賦予到那個地點，環(huán)形山的客觀存在是人認識那里的邏輯。所以，我以相關資料為依據(jù)，使模型呈現(xiàn)著環(huán)形山的具體面貌，雖然這不可避免地有我個人的主觀成分，也許還有我無法控制的偶然成分，但我希望營造一個客觀的面貌來呈現(xiàn)環(huán)形山與那些人物的對應關系，我如同拍攝一位人物的肖像那樣描述了那些環(huán)形山。

在夜空中，人可以感受到月的“親切”，因為它就在那里，人便通過主觀的或科學的方式主動與它取得聯(lián)系，這構成了人對于月的情感。但對于世界而言這似乎是人的一廂情愿，人仍將面對月球身后的那片星空，那片星空便是時間和空間。在人的歷史中流過的遐想、傳說乃至人物都是人于時空中的傾注，然而人于時空中的傾注都將成為人面對世界的自我憐憫與幻象，人在與時空的永恒距離中憐憫著自我，這便是人根本的美。希望這些影像能讓觀者產(chǎn)生身臨其境的效果：人將自身的情感，自身與世界的聯(lián)系維系于那里，但是那個地點卻保持著孤立與冷漠，保持著與人的距離。世界便是這樣面對著人，世界冷漠地面對著人的一切熱情，所以“月”與人的情感具有落差，人的美便位于這一落差之中。人將自身于時空中的些許溫度放置于哪里，人對于自身的憐憫就位于哪里，人的美就位于哪里。

也許在未來，攝影師可以方便地登臨月球拍下照片，那么我希望他們拍攝的那個客觀的影像，與我拍攝的影像能并置于一起，甚至與達·芬奇繪制的月面素描并置于一起，與梅里埃拍攝的《月球旅行記》并置于一起，與數(shù)萬年前人類于巖壁上留下的月的符號并置于一起……面對著時空，人將自己的溫度放置于世界中，這便是人在空曠中發(fā)出聲響，這個聲響包含著人對世界的探尋，這個聲響也溫暖著人自己。