談及類型學(xué)攝影，必談貝歇夫婦（貝恩德·貝歇，1931-2007；希拉·貝歇，1934-；均為德國(guó)人）。1960年代中期，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始崛起，左翼思潮在歐洲風(fēng)行一時(shí)，和其他藝術(shù)形式一樣，攝影再次需要以某種策略在自己與意識(shí)形態(tài)之間尋找一個(gè)合適的站位。貝歇夫婦的選擇是刻意與意識(shí)形態(tài)拉開(kāi)距離，無(wú)論當(dāng)時(shí)是權(quán)宜之計(jì)還是有意為之，都展示出一種深藏不露的非意識(shí)形態(tài)的意識(shí)形態(tài)。他們從形式出發(fā)，通過(guò)類型學(xué)的影像采集和影像呈現(xiàn)，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问絹?lái)對(duì)抗內(nèi)容上的過(guò)分直白。這一策略后來(lái)為其“杜塞爾多夫?qū)W派”的多名弟子所繼承，但如果問(wèn)是否適合當(dāng)下的中國(guó)，筆者卻持懷疑態(tài)度。因?yàn)橹袊?guó)攝影師所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象本身已經(jīng)極具進(jìn)攻性，攝影師一不小心，它們就會(huì)在畫(huà)面中脫穎而出。因此，中國(guó)攝影師只需順勢(shì)而為：放眼四望，遍地不都是呼喚藝術(shù)家關(guān)注真實(shí)中國(guó)的荒誕的風(fēng)景嗎？

蘇珊·桑塔格曾言，“照片實(shí)際上是被捕捉到的經(jīng)驗(yàn)，而相機(jī)則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識(shí)伸出的最佳手臂。”《歡樂(lè)頌》正是我伸展“手臂”的一次實(shí)踐。

2011年正月十五剛過(guò)，我由東北老家返回上海，在為一組廣告片外出選景時(shí)，在郊外偶然遇到一個(gè)遺棄的游樂(lè)場(chǎng)，眼前的場(chǎng)景令我驚嘆?？占艧o(wú)人的游樂(lè)場(chǎng)似乎是個(gè)宵禁的現(xiàn)場(chǎng)，大型游樂(lè)設(shè)備靜靜地矗立在寒風(fēng)里，那些年老色衰、殘缺陳舊、沒(méi)有了濃妝粉飾的器物，像是被施了魔咒的奇獸，展示著強(qiáng)硬而又孤獨(dú)的美感，極有秩序，極有質(zhì)感。它們充滿了神秘，緩慢地釋放著一種不明的吸引力，像一座座主題不清楚的紀(jì)念碑。雖沒(méi)有了熙熙攘攘的人群，沒(méi)有了喧鬧嘈雜的音樂(lè)，但空間里曾經(jīng)回蕩過(guò)的笑聲和驚喊，卻仿佛又在四處回旋……歡樂(lè)過(guò)后，一切歸于沉寂，游樂(lè)場(chǎng)的空間里，時(shí)間仿佛停止，人的情感力量也慢慢地被消解而不留痕跡……

習(xí)慣了當(dāng)下歌舞升平的我們，很難接受這樣一個(gè)冷靜而又冷漠的曾經(jīng)的歡場(chǎng)，因?yàn)檫@意味著否定我們自身。但這樣一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)卻恰恰是我所喜歡且樂(lè)于沉浸其中的，因?yàn)槲溢娗橛谟美潇o、客觀的態(tài)度去表現(xiàn)一個(gè)非常冷冰冰的現(xiàn)實(shí)。我通常不直接以人為拍攝對(duì)象，而更喜歡從道具的角度去表現(xiàn)人，我希望人們從圖像里看出社會(huì)的心態(tài)和價(jià)值取向，因?yàn)槟切┤嗽斓奈镔|(zhì)形態(tài)，比如游樂(lè)場(chǎng)，正是人類欲望和渴求的直接、真實(shí)的反映?？盏厣系哪切┚扌徒饘俳Y(jié)構(gòu)，是曲終人散的物質(zhì)遺存，是歡樂(lè)的殘骸，是我們當(dāng)下缺失的情感的廢墟。它們不是現(xiàn)實(shí)的修辭物，而是現(xiàn)實(shí)本身—甚至比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)，費(fèi)爾巴哈早就說(shuō)過(guò)：“符號(hào)勝過(guò)實(shí)物，副本勝過(guò)原本，表現(xiàn)勝過(guò)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)勝過(guò)本質(zhì)”。

循著這一思路，我開(kāi)始拍攝《歡樂(lè)頌》。

一望便知，作品得名的靈感來(lái)源于德國(guó)詩(shī)人席勒的名作《歡樂(lè)頌》?！皻g樂(lè)，歡樂(lè)，歡樂(lè)女神圣潔美麗 / 燦爛光芒照耀大地 / 我們心中充滿熱情 / 來(lái)到你的圣殿里……”在這位浪漫主義詩(shī)人的筆下，歡樂(lè)所具有的神性（歡樂(lè)女神）說(shuō)明它只能來(lái)自于我們的內(nèi)心，但游樂(lè)園的答案卻是，我們的歡樂(lè)來(lái)自于金屬結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的刺激，也就是依賴于外物。兩相對(duì)照，眼前那些廢棄的摩天輪，已經(jīng)成了對(duì)當(dāng)下的反諷：外物勝過(guò)內(nèi)心，表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)……為了控制好這種反諷（搞不好它就成了諷刺和怪異，那就是另一種美學(xué)形態(tài)了），我從一開(kāi)始就試圖把情感色彩控制在最低限，用新客觀主義表現(xiàn)手法來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的荒謬對(duì)比，冰冷而機(jī)械的構(gòu)圖建造出一個(gè)個(gè)放棄了言說(shuō)的假象—攝影師無(wú)需出聲，畫(huà)面呈現(xiàn)了這一切。

拍攝持續(xù)了三年，收獲的當(dāng)然不僅僅是影像，還有對(duì)時(shí)下中國(guó)普遍存在的現(xiàn)代性焦慮的思考，不少地方急著用一種外在的標(biāo)志來(lái)展示自己的現(xiàn)代性完成度，比如建個(gè)游樂(lè)園之類，給自己的地面貼上一層現(xiàn)代性的瓷磚……至于現(xiàn)代性的真正內(nèi)涵，那是不必考慮的，后續(xù)與結(jié)果更不多做思量。

還是要回到貝歇夫婦—因?yàn)樵趧?chuàng)作中和此后呈現(xiàn)形式的選擇上，他們?cè)跀z影中采取的無(wú)表情技術(shù)美學(xué)，在呈現(xiàn)上采取的類型學(xué)方式，都對(duì)我深有影響。

貝歇夫婦的創(chuàng)作方式具有同時(shí)代人少見(jiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)性、客觀性和科學(xué)性。我在拍攝的前期一度選擇了數(shù)字相機(jī)，但隨后發(fā)現(xiàn)數(shù)字影像的氣質(zhì)與我想表達(dá)的信息不吻合，缺少人性的氣息，在多種介質(zhì)試驗(yàn)后我最終選擇使用膠片。

從拍攝第一張膠片開(kāi)始（我用的是哈蘇503CW相機(jī)），我對(duì)拍攝計(jì)劃就做了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)，包括對(duì)季節(jié)和天氣之類的元素都做了考慮。在思路清晰的前提下拍出第一批樣片，此后的沖洗底片、手工放大和后期著色過(guò)程都努力遵循科學(xué)性的要求，力求準(zhǔn)確精密。同時(shí)，在影像呈現(xiàn)方面，我一直追求統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。手工銀鹽照片放大到一米達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)后，下一個(gè)環(huán)節(jié)是化學(xué)試劑的手工著色，這個(gè)環(huán)節(jié)要想達(dá)到偶發(fā)性和不確定性很容易，但要達(dá)到統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)面則非常困難，因?yàn)榕既灰蛩胤浅６?。這對(duì)燈光、溫度、著色時(shí)間以及著色的A、B藥液配比都有嚴(yán)格要求，還得熟知相紙材料原理和在定影后產(chǎn)生的“光化著色顯影”色彩實(shí)驗(yàn)效果（這種方法做出來(lái)的照片色調(diào)有點(diǎn)“暖”），這需要長(zhǎng)時(shí)間不斷的暗房實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)和藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面的出色控制力。著色實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了多次失敗，其中有好幾次我都想偷懶，覺(jué)得也許沒(méi)人會(huì)注意到畫(huà)面顏色的細(xì)微差別，或者就是注意到了也不會(huì)明白為什么有這種差別，干脆放棄算了，但最終我堅(jiān)持了下來(lái)，終于使每張照片的畫(huà)面著色效果達(dá)到了統(tǒng)一。有人說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家禪修的過(guò)程，真是有道理，同時(shí)，也讓我更深刻地理解了保羅·克利（Paul Klee，1879-1940）的名言：“藝術(shù)并不是重現(xiàn)看得見(jiàn)的事物，而是使事物變得可見(jiàn)?！?/p>

照片掛上墻之后，證明我對(duì)銀鹽膠片的選擇是正確的：我的主題表達(dá)，我期盼的影像氣質(zhì)，以及《歡樂(lè)頌》作品本身所希望傳達(dá)的肅穆凝重的視覺(jué)品位，最終都在銀鹽影像中得到了滿意呈現(xiàn)。

《歡樂(lè)頌》可能會(huì)讓觀眾想到紀(jì)實(shí)類的意義，但我更多的還是觀念上的表達(dá)。我們所謂的世界奇觀（比如羅馬斗獸場(chǎng)、埃及金字塔等）其實(shí)都是廢墟，人類的一些大型慶典活動(dòng)之后，都會(huì)留下各種廢墟，這種廢墟在不同地方會(huì)有不同的下場(chǎng)—而這個(gè)下場(chǎng)，往往就是人們所忽略的。照片中的游樂(lè)園一般就是臨時(shí)平整出來(lái)一塊土地，然后搭建起很多游樂(lè)設(shè)施，曲終人散之后，很少有人去關(guān)注這些場(chǎng)景和設(shè)備有什么樣的“下場(chǎng)”。我的拍攝就是對(duì)游樂(lè)園的一次“臨終關(guān)懷”：在畫(huà)面呈現(xiàn)上處處都暗含極其含蓄的“溫度”。 “溫度”是有呼吸的，有情感的，也是有生命的跡象……畫(huà)面中淡淡的黃色猶如廣告照片中的天幕背景，以其色調(diào)而形成了自身的存在感，而這種荒謬的超現(xiàn)實(shí)感在這里被重新用攝影的方式進(jìn)行觀看。人類為了尋求刺激、陶醉和升華，想出千奇百怪的東西，然后忘我、極樂(lè)，暫短的時(shí)間后又廢棄、消失……

我看過(guò)整個(gè)游樂(lè)園拆解的過(guò)程，強(qiáng)烈感受到了那種明確存在的東西復(fù)歸虛無(wú)的荒謬感。從視覺(jué)上我們可以看到《歡樂(lè)頌》是非常正面化、紀(jì)念性的，試圖想把臨時(shí)存在的東西當(dāng)作一個(gè)永久性的紀(jì)念碑來(lái)表現(xiàn)。其實(shí)從所謂的永恒的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，永久性本身就非常可疑：人類對(duì)真正永恒的臆想，就像螞蟻推測(cè)人類是怎么樣的一樣荒唐。

于是便有一個(gè)問(wèn)題：在溫飽無(wú)憂、消費(fèi)奢靡、娛樂(lè)過(guò)剩的中國(guó)，我們真的歡樂(lè)嗎？那些記憶中曾經(jīng)有過(guò)溫度的歡樂(lè)，也許還會(huì)持續(xù)升溫，也許變異成另一種景觀，也許就此煙消云散，唯留下一支永恒的“歡樂(lè)頌”。