每次去祭掃外婆時都想把那張外婆和幾個童年姨舅的合影照拿回來，我母親都不太記得照片中的那幾個舅姨們，因為有幾個在我母親出生前就因病過世了。想把照片拿回來是因為覺得留著那張民國初年上海王開照相館的原版照片在那個小格子間里，在那幾乎每天都冷冷清清的大樓里，不如拿回家，裝裱起來放在親人們每天相聚的家里，熱熱鬧鬧地一起團聚。

對于攝影的勾魂說法，一直就被按在所謂的未開化原始部落身上。似乎攝影是一種現(xiàn)代的摹寫技術(shù)，無關(guān)乎攝影者和被攝者的靈魂溝通，現(xiàn)代人用這種勾魂說來說服自己和被攝影觀照的對象，攝影只是一種技術(shù)性的記錄過程，對于攝影者和被攝影者不存在任何精神上的永久影響，而這種影響就是對于靈魂的攝取和沖擊。

然而，攝影在快門按動的那一個瞬間，其實對于拍攝和被攝雙方都已經(jīng)留下了一個永恒的牽連關(guān)系，照片就是這種牽連關(guān)系的一個中介口，照片本身成了一把鑰匙，去解開攝影畫面在歷史上給未來留下的神秘性，就像羅蘭·巴特在《明室》開頭描述他看著拿破侖小弟杰羅姆那張肖像時的感受那樣，照片是觀者和歷史對話的一個接口。

攝影揭示的事實其實是一種想像的事實，其背負(fù)的是事實背后的寬泛想像。或者可以說，攝影師在拍攝時把自己當(dāng)時有感而發(fā)的即時情感反應(yīng)有意識地轉(zhuǎn)化為瞬間的畫面，照片是攝影師情感記憶的物化表現(xiàn)。

在記憶心理學(xué)里有一種現(xiàn)象叫做“情緒化記憶”（emotional memory），這種情緒化記憶很多時候并不是一種精確的對現(xiàn)實境況的客觀記憶，而是一種被情緒強化了的主觀記憶。在日常生活中，我們特別容易記住生命中的一些重要瞬間，無論是積極還是消極的情緒化體驗，都會在我們的頭腦中留下痕跡。人們曾經(jīng)一直認(rèn)為頭腦中只有一個單一的記憶系統(tǒng)，但是當(dāng)代科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，記憶是在不同的系統(tǒng)中形成的，而這些系統(tǒng)大致地可分成兩類：一類專主有意識記憶，另一類就是無意識地儲存信息。與情緒內(nèi)容有關(guān)的記憶或者說情緒性記憶（memory of emotion）主要由有意識記憶系統(tǒng)來處理，而受情緒影響的記憶或者叫情緒化的記憶（emotional memory）則主要通過無意識記憶系統(tǒng)來完成。

當(dāng)照片在一個不同于拍攝時空的環(huán)境下被觀看時，照片所承載的情緒性記憶可否讓觀者建立起情緒化記憶，其關(guān)鍵就在于攝影師畫面所傳遞的情緒性記憶是否和觀看者的情感性體驗有著共通之處，也就是羅蘭·巴特所說的“能指”（Signified）是否能夠在觀者和畫面之間引起共鳴，而這種共鳴給瞬間性的攝影提供了一個神秘的解讀空間。

攝影畫面的時空瞬間性相對于電影或電視的時空流動性，對于拍攝瞬間之外內(nèi)容的摒棄，使得攝影結(jié)果的本身給歷史留存了諸多詮釋可能，這種詮釋的可能會給被攝影的時空和對象提供多重看似無可辯駁的詮釋性定義，每種定義在某種程度上都會重塑一種想像的客觀歷史。攝影的這種想像性事實給電影一個機會，以延續(xù)的時空演示使攝影凝固的事實瞬間背后留出的想像空間轉(zhuǎn)化為重構(gòu)的事實本身。電影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）開頭那段諾曼底登陸，就是卡帕那張經(jīng)典登陸照片的時空再現(xiàn)。今年獲奧斯卡最佳電影獎的《逃離德黑蘭》（Argo）在其片尾，也采用了當(dāng)年的新聞?wù)掌碗娪皠≌諆上鄬?yīng)的方式來提醒觀眾這部故事片的真實性。這種重構(gòu)的事實會帶給觀者一種情緒化的記憶，而這種情緒化記憶會在某種程度上讓觀者在很久以后把它當(dāng)作一種客觀存在過的事實。雖然這種情感化的事實會誤導(dǎo)歷史的精確復(fù)述，但是情緒化的記憶會讓枯燥的事實富有戲劇性，這種戲劇性就是藝術(shù)魅力的來源。

攝影本身是一種客觀的寫真技藝，但是攝影的傳播卻是一個摻雜著情緒性和情緒化的主觀過程。攝影的歷史感和神秘性就在于它情緒性記憶和情緒化記憶的雙重性。攝影是記憶的物象固化和再現(xiàn)，表象上的單一性給其背后流動的故事性想象留出了無限的情緒化記憶和重構(gòu)空間。好的攝影作品就是那些存在著無窮情緒性記憶可能和勾起無限情緒化記憶的故事載體。收藏攝影其實是在收藏攝影師的情緒化記憶和通過攝影師傳遞的情緒性體驗，而并不是那個物象的載體本身。

我想把外婆那張相片拿回來的原因，并不是因為那張泛黃并有著王開印記的蛋白原作，我想帶回家的是照片承載的神秘情緒和由此喚起家人情緒記憶的諸多故事。