一

捷杰耶夫又來了。他已經(jīng)走馬燈似的來北京四次。這一次來京的兩場(chǎng)音樂會(huì)，他帶來的是久違的肖斯塔科維奇（D.Shostakovich 1906-1975）。這是我很期待的。

說是久違，因?yàn)橐郧皩?duì)于我們中國人而言，聽的、知道的更多是民族樂派，特別是柴可夫斯基，老柴以后，則是拉赫瑪尼諾夫和斯特拉文斯基。關(guān)于肖斯塔科維奇的專場(chǎng)音樂會(huì)，是比較少的。

對(duì)于肖斯塔科維奇，以前，我曾經(jīng)有過誤解。因?yàn)樗摹兜谄呓豁懬诽忻耍灰惶崞鹦に顾凭S奇，準(zhǔn)要說他的這個(gè)“第七”，說在德國戰(zhàn)火包圍之中的列寧格勒，只剩下一名指揮和十五名樂手，仍然堅(jiān)持演奏這支“第七”，極大地鼓舞了蘇聯(lián)人民反法西斯的士氣，從而造成全世界的影響。這樣的演出，確實(shí)別具色彩，使得這支“第七”不同凡響。所以，“第七”又叫做《列寧格勒交響曲》，被稱之為“戰(zhàn)爭的史詩”。肖斯塔科維奇和他的“第七”，都被演繹成為了傳奇。

對(duì)于所謂音樂的史詩，我一向都抱有警惕，因?yàn)槲視?huì)覺得它們延續(xù)的是貝多芬、瓦格納的一套舊數(shù)，走的是宏大敘事的老路，音響效果多為轟轟烈烈，屬于德彪西所批評(píng)的那種輝煌的“過去的塵土”。

兩年前，我到美國小住，閑來無事，在圖書館里借來一套肖氏的弦樂四重奏的CD，共十五首，拿回來一聽，和我想像的肖氏不同，音樂極其豐富，旋律富有感情，非常打動(dòng)我，并非宏大敘事。遂對(duì)他刮目相看，一下子燃起我對(duì)他的興趣，又借來他的好幾盤交響曲，包括“第七”，仔細(xì)聽了后，方才發(fā)現(xiàn)自己的淺陋，也知道這個(gè)世界上充滿了多少誤解和隔膜。

坐在國家大劇院的音樂廳里，等待捷杰耶夫出場(chǎng)。這是我第一次在音樂廳里聽肖氏。

我一直以為指揮家為音樂會(huì)選曲，最見其思想與藝術(shù)的造詣。每一次來北京，捷杰耶夫的選曲都不一樣，都見獨(dú)到的功力。有意思的是，這一次，他沒有選肖氏最著名的第七列寧格勒交響曲，而是選擇了肖氏的其他四部交響曲和兩部鋼琴協(xié)奏曲。其中四部交響曲，“第一”是肖氏十八歲的作品，演繹著青春的心情，“第八”和“第九”是肖氏中期作品，也是當(dāng)時(shí)備受批判和打擊的作品，“第十五”是肖氏最后一部交響曲，這部交響曲之后四年，他便去世了。兩個(gè)晚上，捷杰耶夫和馬林斯基交響樂團(tuán)，幾乎帶我走遍了肖氏坎坷的一生。這是一次難得的音樂會(huì)，特別是對(duì)我這樣對(duì)肖氏音樂不甚了解的人來說，是最生動(dòng)的補(bǔ)課。

兩場(chǎng)音樂會(huì)，第二場(chǎng)來的人更多些，心里不禁暗想，北京的樂迷還是有水平的。最值得一聽的，是“第八”和“第九”。相比剛剛聽完不久的日本NHK交響樂團(tuán)演奏成猶如穿著和服木屐而四平八穩(wěn)的老柴，馬林斯基樂團(tuán)在捷杰耶夫的指揮下，更多起伏跌宕的層次和情感，整個(gè)樂隊(duì)配合得風(fēng)來雨從一般渾為一體，特別是弦樂中管樂的加入，或兩者相反次第id加入，那樣的熨帖，不著痕跡，縫若天衣，又水乳交融，風(fēng)生水起。

當(dāng)然，除了捷杰耶夫的指揮，還要感謝肖氏音樂本身的非凡功力。雖然，肖氏崇拜馬勒，但比起馬勒來更具現(xiàn)代性，特別是其配器，還有短笛、小號(hào)、單簧管突兀尖銳聲音的橫空出世，實(shí)在具有石破天驚的感覺。它讓我聽到的，更多是發(fā)自身心無以言說的痛苦，而不僅僅是司空見慣的那種表面的歡樂與悲傷。同他的前輩柴柯夫斯基相比，更少了淚眼汪汪手帕浸濕的那種幾乎濫情的感傷。

我尤其感動(dòng)于“第八”，這是兩天音樂會(huì)的壓軸。第一樂章的弦樂，就讓我震撼，那種揪動(dòng)心弦的悲戚，不是揪著你的衣襟，執(zhí)手相看淚眼的陳情訴說，而是天河捧土尚可塞，大風(fēng)雨雪恨難裁，那般的深切，隨著浪一樣一陣陣涌過來的音樂，層層疊疊地壓在心頭，拂拭不去。最后，英國管的獨(dú)白，其實(shí)也是肖氏自己的獨(dú)白，無字詩一樣搖曳，直至曲終天青，唯留下半江瑟瑟半江紅。

第二樂章突兀出現(xiàn)的短笛，聽得真讓人驚心動(dòng)魄，仿佛一道劃過來的閃電，將你的心魂瞬間掠去。第三樂章，長號(hào)和大提琴，木管和小提琴，還有小號(hào)、巴松和定音鼓，包括三角鐵的撞擊，此起彼伏，匯聚成的音響，撩人，又令人目不暇接。

第四樂章中那十一段的變奏，是我最期待的。弦樂，圓號(hào)、短笛、長笛，到最后單簧管的呻吟，此起彼伏，氣息綿長不斷。肖氏實(shí)在是太有才了，將各種樂器信手拈來于股掌之間，讓它們各顯其能，各盡其長，又彼此呼應(yīng)，同氣相投，相互輝映，交織成一天云錦霞光。

最后樂章，與“第十五”相似，也是在往返反復(fù)幾次的銅管鼓鈸之后漸漸地弱音收尾，所不同的是此前有一段大提琴如怨如慕吟唱般的傾訴，真的讓人柔腸寸斷，讓人感到只有音樂才會(huì)擁有如此的穿透力，讓你感受到來自心靈的痛苦，不是悲傷，不是眼淚，無法訴說時(shí)，呼天無門時(shí)，還有音樂可以幫助我們救贖。

想起當(dāng)年斯大林時(shí)代對(duì)“第八”的批判，扣上的帽子是“反蘇維埃和反革命的音樂”。在那個(gè)黑暗的年代，這頂帽子足以置人于死地。其原因便是在輝煌的“第七”之后，肖氏沒有順風(fēng)扶搖而上做弄臣狀，繼續(xù)寫“第七”這樣慶功晚會(huì)上的作品。那么，肖氏為什么沒有進(jìn)一步唱響反法西斯勝利中對(duì)斯大林的贊歌，最好是出現(xiàn)頌歌式的獨(dú)唱和大合唱，相反卻要這樣悲悲戚戚，最后非要選擇漸漸消失的弱音，而不是以勝利的鑼鼓一般的高潮結(jié)尾？當(dāng)時(shí)，批判的一條理由便是“悲戚”，說肖氏“悲悲戚戚地站在了法西斯一邊”。

音樂，在強(qiáng)權(quán)面前就是這樣被肆意肢解和誤讀。曾經(jīng)有人——至今在此次捷杰耶夫帶來馬林斯基交響樂團(tuán)演出前的宣傳，也是這樣說，將肖氏的“第七”、“第八”和“第九”說成是“戰(zhàn)爭三部曲”。記得晚年的肖氏非常反感這種說法，他說：“一切都?xì)w咎于戰(zhàn)爭，好像人們?cè)趹?zhàn)爭期間才遭受折磨和殺害?！痹谡劦健暗谄摺焙汀暗诎恕睍r(shí)，他認(rèn)為都屬于自己的“安魂曲”。

這里牽扯到時(shí)代、政治和藝術(shù)之間的關(guān)系問題，但是，好多音樂總是可以超越時(shí)代和政治的，正如肖氏的交響樂，縱使我們對(duì)肖氏和他生存的那個(gè)時(shí)代一無所知，也并不妨礙我們欣賞他的音樂。我們會(huì)非常清晰地聽出那里流淌出來的絕對(duì)不是歡樂和喜慶，而是痛苦和悲傷。我們可以非常明確地從中聽出痛苦的深沉無比和無處不在。相比較而言，歡樂是一時(shí)的或者是暫時(shí)的，而痛苦和悲傷，特別是在黑暗的年代里，才會(huì)是長久的。肖氏的前輩屠格涅夫早就說過，“人生的痛苦多于歡樂，只有將一個(gè)個(gè)痛苦的花環(huán)編織一起，才可能編成了一個(gè)花環(huán)。”這是俄羅斯知識(shí)分子對(duì)人生與藝術(shù)認(rèn)知由來已久的傳統(tǒng)。這種人類共有的痛苦超越時(shí)空，是來自心靈的，而不是來自觀念的。好的音樂總是能夠從心靈到心靈，讓我們共鳴，讓我們?cè)谝魳分邢喾辍?/p>

二

為什么肖斯塔科維奇把人們一直認(rèn)為的反法西斯戰(zhàn)歌與史詩的“第七”，說成是自己的“安魂曲”？這是一個(gè)非常有意思的話題。也就是說，盡管“第七”有強(qiáng)烈的音響效果，但那并不是冒著敵人炮火的反抗的勇氣和士氣，而是另含機(jī)鋒。那么，這另含的機(jī)鋒是什么？

音樂不同于文字和繪畫，它訴諸的是聽覺，反饋的是心靈，看不見、摸不著，其多義性和歧義性從來就存在。同樣一首樂曲，不同人聽有不同的反應(yīng)和感受，更是普遍存在的現(xiàn)象。問題是，作曲家自己在音樂中傾注的感情到底是什么？是不是和我們的主觀想法與傳統(tǒng)固定的史論相違背？這是值得探討的。如果完全是背道而馳，而且介入了非藝術(shù)政治化的因素，則應(yīng)該進(jìn)行反思的是我們。因?yàn)槭俏覀兊闹饔^意圖強(qiáng)行嫁接在了作曲家的音樂上面，人家作曲家本意要在這棵樹上結(jié)蘋果的，我們非要人家結(jié)出西紅柿來。

當(dāng)年，小托爾斯泰曾經(jīng)專門撰寫文章，高度贊揚(yáng)“第七”的戰(zhàn)爭史詩意義。小托爾斯泰是不是奉命而寫，我不太清楚，但我知道為寫這篇文章，他請(qǐng)來好幾位音樂學(xué)家到他的別墅，為他講解他并不怎么懂的音樂初級(jí)知識(shí)。小托爾斯泰的這篇文章為“第七”定型與定性起到了重要的作用，猜想應(yīng)該和我們那個(gè)時(shí)期姚文元或梁效的文章一樣一言九鼎吧。

肖氏對(duì)小托爾斯泰非常不以為然。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的作家，肖氏有自己的好惡，他欣賞的是左琴科和阿赫瑪托娃。他最討厭的是表里不一極盡諂媚之態(tài)的馬雅可夫斯基，他斥之為“忠心耿耿伺候斯大林的走卒”，他認(rèn)為馬雅可夫斯基的最高道德標(biāo)準(zhǔn)是“權(quán)力”。因此，還在肖氏年輕的時(shí)候，在音樂廳的排練現(xiàn)場(chǎng)，第一次見到趾高氣揚(yáng)的馬雅可夫斯基向自己伸出兩個(gè)手指，他只伸出一個(gè)手指頭回敬了這位當(dāng)時(shí)正在沿著拍馬奉迎的階梯順利往上爬的階梯詩人。

這個(gè)小小的細(xì)節(jié)，很能說明肖氏的性格。他不是那種拍案而起、怒發(fā)沖冠的激憤之士，他自己說：“我不是好斗的人。”但他的心里有一本明細(xì)賬，好惡明顯，忠實(shí)于自己的內(nèi)心感受與良心底線。對(duì)待音樂，則越發(fā)體現(xiàn)了這樣一點(diǎn)，甚至更突兀了這樣的一點(diǎn)。盡管當(dāng)時(shí)，他也曾經(jīng)為斯大林親手抓的《攻克柏林》、《難忘的1919》等多部電影配樂，并因此而多次獲得過斯大林獎(jiǎng)金。如此的名利雙收，也讓他頗受輿論的非議。他自己心里很清醒，他把這一類作品稱之為“不體面的作品”。但他又拉出契訶夫替自己辯解：“契訶夫常說，除了揭發(fā)信，他什么都寫，我和他的看法一樣。我的觀點(diǎn)很非貴族化?！?/p>

這非常體現(xiàn)了肖氏的性格的雙面性，在強(qiáng)權(quán)下，他的軟弱與抗?fàn)幥鄣男睦碜V線。晚年的肖氏對(duì)此自省，在談到他的老師格拉祖諾夫和他自己同樣具有的軟弱時(shí)，他說：“這是俄羅斯知識(shí)分子的通病，所有我們這些人的通病?！逼鋵?shí)，這也可以說是世界上大多數(shù)知識(shí)分子特別是中國知識(shí)分子的通病。同時(shí)，他格外欽佩同處于那個(gè)時(shí)代的女鋼琴家尤金娜，斯大林聽了她演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲后，派人送給她兩萬盧布，她給斯大林寫了一封信：“謝謝你，我將日夜為你祈禱，求主原諒你在人民共和國面前犯下的大罪，主是仁慈的，他一定會(huì)原諒你。我把錢給了我所參加的教會(huì)?！?/p>

肖氏是把這些電影配樂當(dāng)成自己在殘酷現(xiàn)實(shí)生存的妥協(xié)手段，是把這些創(chuàng)作當(dāng)成小品看待的。他寧愿犧牲它們，而保存自己最看重最珍惜最投入的，那便是他的交響樂。在世界范圍內(nèi)的音樂家，肖氏的交響樂，無論質(zhì)量還是數(shù)量都是極其厚重的。因此，對(duì)待幾乎眾口一詞的“第七”幾乎是蓋棺定論的評(píng)價(jià)，他是非常在意的，他不滿對(duì)“第七”的誤讀，無論是官方還是民間，他幾乎都難以容忍。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了他性格中剛性的一面。按一般人的邏輯說，特別是像肖氏戰(zhàn)前就受到《真理報(bào)》的點(diǎn)名批判，說他的音樂是“混亂的”、“形式主義的”，幾乎判定了“死刑”。戰(zhàn)爭救贖了他，陰差陽錯(cuò)讓“第七”成為了他自己命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。很多人會(huì)高興不迭地順竿往上爬呢，他自己卻堅(jiān)決不要這樣的不實(shí)之譽(yù)。他說：“‘第七’成了我最受歡迎的作品，但是，我感到悲哀的是人們并非都理解它所表達(dá)的是什么?！?/p>

晚年，他更為明確地說：“‘第七’是戰(zhàn)前設(shè)計(jì)的，所以，完全不能視為在希特勒進(jìn)攻下的有感而發(fā)?！边@樣無可辯駁的話，對(duì)于認(rèn)為“第七”是反法西斯的史詩，無疑是最有力的撥亂反正。

肖氏又說：“侵犯的主題與希特勒的進(jìn)攻無關(guān)。我在創(chuàng)作這個(gè)主題時(shí)，想到的是人類的另一些的敵人?！蹦敲?。這另一些的敵人指的是誰？這個(gè)主題是什么？他說，希特勒是罪犯，斯大林也是，他對(duì)那些戰(zhàn)前田園詩的回憶很反感，他始終對(duì)那些“被折磨、被槍決或餓死的人感到痛苦?！彼f：“等待槍決是一個(gè)折磨我一輩子的主題?！被蛟S，今天聽肖氏這樣說，覺得有些危言聳聽，但看到肖氏舉出的一個(gè)事例——三百多名盲歌手參加官方組織的一次民歌歌手大會(huì)，只是因?yàn)闆]有唱斯大林的頌歌，而唱的是舊民歌，因此三百多名盲歌手全部被殺。我們就會(huì)明白殘酷的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)更驚心動(dòng)魄。

所以，肖氏直言不諱：“說‘第七’的終曲是凱歌式的終曲，是荒唐話?！?/p>

所以，肖氏義正辭嚴(yán)說：“我的交響曲多數(shù)是墓碑?！?/p>

在具體談到“第七”的音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，肖氏更是毫不留情地推翻了很多人聽了“第七”之后自以為是的政治共鳴，他說：“我是被大衛(wèi)的《詩篇》深深打動(dòng)而開始寫‘第七’交響曲。這首交響曲還表達(dá)了其他內(nèi)容，但是《詩篇》是推動(dòng)力。我開始寫了，大衛(wèi)對(duì)血有一些很精辟的議論，說上帝要為血而報(bào)仇，上帝沒有忘記受害者的呼聲?！边@便越發(fā)明確了“第七”的音樂屬性和政治屬性，和法西斯并無關(guān)聯(lián)，而是對(duì)斯大林高壓統(tǒng)治下的那個(gè)殘酷年代吟唱出的憤怒的哀曲。

重新來聽“第七”，最好是聽完“第七”、“第八”和“第十四”、“第十五”之后，再來聽“第七”，會(huì)有多少人聽出一些“安魂曲”的味道呢？此次捷杰耶夫率領(lǐng)馬林斯基樂團(tuán)來北京國家大劇院的演出，大劇院的節(jié)目單以及所有媒體的報(bào)道，延續(xù)的依舊是過去的宣傳內(nèi)容，而將肖氏自己真實(shí)的心情和言說，輕而易舉地刪去或遮蔽，將一闕融有血淚的沉重樂曲化為風(fēng)花雪月和附庸風(fēng)雅之作。

“安魂曲”，是安慰那些被害的人和自己的靈魂，而不是為領(lǐng)袖量身定做的贊美詩，哪怕是有意或曲意而制作的皇帝的新衣。肖氏曾經(jīng)說過一句很有意思的話：“交響樂很少是為訂貨而寫的。”這話對(duì)于今天依然有意義，因?yàn)槲覀儾粌H是交響樂，還有很多藝術(shù)作品是津津樂道地為訂貨而寫，無論這訂貨渠道來自權(quán)力還是來自資本?？傊?，在樂此不疲。

三

在所有俄羅斯作家中，肖氏最喜歡的是契訶夫。他把契訶夫所有的小說和劇本，連同契訶夫的筆記本和書信都讀了又讀。他認(rèn)為“契訶夫是位非常富有音樂感的作家”。作家還有無“音樂感”之說，這是我第一次聽說。音樂家和作家，總是能夠從彼此的身上看到自己的影子，相互汲取營養(yǎng)。

肖氏晚年一直想把契訶夫的小說《黑衣僧》改編成一部歌劇。他不止一次感懷深切地說：“我一定要寫歌劇《黑衣僧》?？梢哉f，這個(gè)題材磨擦著我結(jié)滿老繭的靈魂?！碧貏e是他所說的這個(gè)“結(jié)滿老繭的靈魂”，可以想見《黑衣僧》對(duì)于晚年的肖氏的重要性，所產(chǎn)生的痛苦性，以及深刻的自省?？上У氖?，肖氏臨終前未能完成這部歌劇。這也成了一個(gè)肖氏之謎。

《黑衣僧》（汝龍翻譯為《黑修士》，似乎不如《黑衣僧》好，黑修士可以理解為修士的膚色黑，缺少了黑衣的特指，而在小說里這位僧人來無影去無蹤的幻影，黑衣飄飄無疑是平添許多氣氛的），是契訶夫1873年寫作的一部中篇小說。內(nèi)容寫一位叫柯甫陵的心理學(xué)碩士，到一位農(nóng)藝學(xué)家鄉(xiāng)間的園子里做客。在黑麥田里，忽然遇見了他曾經(jīng)夢(mèng)里見過的一千年前的黑衣僧。同時(shí)，他愛上了農(nóng)藝學(xué)家的女兒達(dá)尼雅，并順利和她結(jié)婚住回城里?；楹罂赂α陞s因見到黑衣僧而瘋了，不久和達(dá)尼雅離婚。達(dá)尼雅返回鄉(xiāng)間，迎接她的卻是父亡園毀，氣急之下給柯甫陵寫了一封譴責(zé)和詛咒他的信。此時(shí)，柯甫陵正在大他兩歲的女友照顧陪伴下到南方養(yǎng)病的途中，住在一家旅館里?？吹讲⑺核檫@封信后，柯甫陵倒地身亡，臨死前想叫女友的名字救自己，呼喊出的卻是達(dá)尼雅的名字。

可以看出，這部小說的情節(jié)并不復(fù)雜，但因?yàn)槌霈F(xiàn)黑衣僧這樣一個(gè)虛幻的角色，使得這部被愛情包裹的小說旨意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎愛情，使得小說不完全屬于寫實(shí)，而增添了魔幻色彩。在談?wù)撨@部篇幅不太長的中篇小說時(shí)，契訶夫說這是一部“醫(yī)學(xué)作品”，描寫的是一個(gè)“患自大狂的青年人”。面對(duì)評(píng)論家蜂起的諸多評(píng)論，比如說主人公的崇高志向和現(xiàn)實(shí)的矛盾等等，契訶夫表示：評(píng)論家們沒有看懂他的小說。

那么，肖氏看懂了契訶夫的小說了嗎？他執(zhí)著地想將小說改編成歌劇，要表達(dá)的是什么樣的情感和思想？能夠和契訶夫相契合嗎？還是要借契訶夫澆自己胸中的塊壘？

如今，因?yàn)闆]有《黑衣僧》這部歌劇誕生，已經(jīng)無法弄清楚肖氏的真實(shí)意圖了。但是，我還是非常感興趣，企圖觸摸到肖氏與契訶夫之間微妙的心理軌跡，以及音樂和文學(xué)之間的交織、交融和互為營養(yǎng)、互為鏡像的蛛絲馬跡。很多音樂家都曾經(jīng)做過這樣的工作，比如德彪西就曾經(jīng)將梅特林克《佩里亞斯和梅麗桑德》改編為歌劇，理查·斯特勞斯曾經(jīng)把塞萬提斯的小說《唐·吉訶德》改編為管弦樂。文學(xué)從來都是音樂最好的朋友。肖氏一生，除了為他的學(xué)生弗萊施曼（過早戰(zhàn)死在二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上）根據(jù)契訶夫的小說《羅特希爾德的小提琴》改編的歌劇寫過配器之外，沒有寫過一部或一支關(guān)于契訶夫的音樂作品，成為遺憾。

做這樣力不從心的工作，我想從這樣兩方面入手：一是小說中黑衣僧的形象以及對(duì)柯甫陵的影響，也就是說，為什么黑衣僧導(dǎo)致柯甫陵最后瘋掉。

小說中，黑衣僧重要出現(xiàn)了這樣幾次：第一次，是柯甫陵清早剛剛想起關(guān)于黑衣僧的傳說，晚上便在黑麥田里遇見了黑衣僧，但僅僅照了一面，對(duì)他點(diǎn)點(diǎn)頭，向他親切而狡猾地笑笑，就腳不沾地如煙一般飛似的閃去。這一次黑衣僧的出現(xiàn)，帶有神秘感，也帶有喜悅感，就是這一次黑衣僧飄然而去之后，柯甫陵向達(dá)尼雅示愛。

第二次，還是夜間，黑衣僧出現(xiàn)在園林旁的一棵松樹后面。這一次，黑衣僧和柯甫陵交談，談的是關(guān)于人的永生和真理的永恒的話題。對(duì)柯甫陵影響至深的，是黑衣僧對(duì)他說的這樣的話：“你的全部的生活，都帶著神的、天堂的烙印，你把它們獻(xiàn)給合理而美好的事業(yè)?！币约啊隘偭耸窍戎c詩人，健康是庸庸碌碌的凡夫俗子”的議論。這是黑衣僧最重要的一次出現(xiàn)，因?yàn)檫@一次黑衣僧的高談闊論，直接影響柯甫陵命運(yùn)的發(fā)展，即日后的瘋，以及最后的死。

第三次，婚后的一天半夜，黑衣僧坐在為思想而蒙難的柯甫陵房間的圈椅上，繼續(xù)和柯甫陵交談。這一次，談?wù)摰闹行氖切腋！Ｐ褋淼倪_(dá)尼雅，看見柯甫陵在和一個(gè)空圈椅說話，發(fā)現(xiàn)他病了，瘋了，開始帶他看病。瘋時(shí)幸福，健康卻是庸庸碌碌，是上一次柯甫陵與黑衣僧見面談話的延續(xù)和深入，是小說情節(jié)與哲學(xué)理念互文和反照。

二是肖氏特別強(qiáng)調(diào)的契訶夫小說中出現(xiàn)的關(guān)于葡萄牙作曲家勃拉加（1834-1924）的那首有名的《少女的祈禱》。肖氏自己說，他每次聽到這支樂曲的時(shí)候，都會(huì)熱淚盈眶。他設(shè)想：“《少女的祈禱》一定也感動(dòng)了契訶夫。否則他不會(huì)那樣描寫它，那樣深邃地描寫它?！?/p>

在小說中，關(guān)于這支《少女的祈禱》，契訶夫描寫過兩次。一次在開頭，黑衣僧第一次出現(xiàn)在小說里之前，傍晚，一些客人來達(dá)尼雅家做客，和達(dá)尼雅唱起了這支小夜曲，其中，達(dá)尼雅唱女高音。就是在這支曲子唱完之后，柯甫陵挽著達(dá)尼雅走到陽臺(tái)上，對(duì)她講起了黑衣僧的傳說。然后，這天夜里，他便在黑麥田里遇見了黑衣僧?！渡倥钠矶\》和黑衣僧，就這樣奇妙卻有機(jī)地聯(lián)系在了一起。也就是說，黑衣僧有了音樂的形象。

另一次，在小說的結(jié)尾?？赂α昕赐赀_(dá)尼雅那封詛咒的信后，撕碎信扔到窗外，信的碎片被風(fēng)又吹回，落在窗臺(tái)上。他走出房間，來到陽臺(tái)上，忽然聽見陽臺(tái)下面一層有人在唱這支他非常熟悉的《少女的祈禱》。他覺得這支歌很神秘，是天神的和聲，凡人聽不懂，自己卻忽然感到了早已忘卻的歡樂。黑衣僧這一音樂形象，具有神秘的特質(zhì)，而且和世俗與理想的歡樂相關(guān)。

這樣的梳理，或許可以讓我們多少接近一點(diǎn)肖氏對(duì)契訶夫這部小說鐘情的原因和創(chuàng)作走向的思路。在我看來，第一方面，即黑衣僧的形象，透視了肖氏的思想。在專權(quán)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)面前，對(duì)于肖氏音樂的誤讀，曾經(jīng)是肖氏特別大的痛苦，他曾經(jīng)說借助于文字來演繹自己的音樂，也許是不得已的法子。借助于契訶夫和契訶夫的黑衣僧這個(gè)完全虛幻的影子，來勾勒面對(duì)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)卻不能又不敢言說的思想和情境，便是肖氏選擇黑衣僧的最好的最曲折的表達(dá)。在黑衣僧的對(duì)比下，讓柯甫陵瘋，讓柯甫陵死，便具有極其殘酷的悲劇性，是延續(xù)著肖氏自“第四”之后的交響曲特別是晚年創(chuàng)作一樣的脈絡(luò)，呼應(yīng)著一樣悲天憫人的回聲。同時(shí)，小說最后讓達(dá)尼雅和她的父親曾經(jīng)那么美麗的園林毀掉，便和契訶夫的《櫻桃園》里的櫻桃園一樣，具有了象征的意象。為思想而蒙難，瘋；庸庸碌碌地活，健康。健康，凡夫俗子；瘋了，乃至最后死了，幸福。如此充滿悖論的反差與反諷，是只有經(jīng)歷過那種殘酷的高壓政治的年代，才會(huì)體味得到的。這便是經(jīng)過自省之后晚年的肖氏要表達(dá)最痛苦的內(nèi)心和最深沉的音樂。

肖氏自己透露過一點(diǎn)這樣的信息。他說：“我有一部作品以契訶夫的題材為基礎(chǔ)，就是‘第十五’交響曲。這不是《黑衣僧》的草稿，而是一個(gè)主題的變奏曲?！谑濉性S多地方與《黑衣僧》有關(guān)系。”在這部“第十五”交響曲中，即使我們找不到一點(diǎn)黑衣僧的影子，但總能夠聽得到一點(diǎn)自省和痛苦。那是屬于契訶夫的，屬于黑衣僧的，也是屬于肖氏的。

我所說的第二方面，即《少女的祈禱》，關(guān)系著肖氏創(chuàng)作這部歌劇的音樂形象和旋律的基礎(chǔ)乃至整部歌劇的走向。在談這支樂曲的時(shí)候，契訶夫說它“有點(diǎn)神秘，充滿優(yōu)美的浪漫主義色彩”。肖氏說：“我一定要在這部歌劇中用它?！彼f自己邊聽這首歌邊在腦海里清晰地映出了這部歌劇的樣子。我猜想，一定是以這樣的優(yōu)美浪漫，映襯那幾乎逼人致瘋的痛苦；用這樣的神秘深邃，映襯那黑衣僧的飄忽和肖氏內(nèi)心的向往。

可惜，我們無法看到這部歌劇。我們只能從肖氏的“第十五”交響曲中隱約觸摸一點(diǎn)影子，就像隱約看見消逝在黑麥田中的幻影黑衣僧一樣。

黑衣僧遠(yuǎn)去。

肖斯塔科維奇遠(yuǎn)去。