貴刊“一九四二”的特別策劃，是一期非常成功的策劃，既緊貼熱門話題，又具有歷史深度。還原70年前的歷史真相，離不開歷史的物證，所謂物證，就是我們天天念叨的“收藏”。倘若沒有了這些收藏品，我們幾乎無法回到歷史的現(xiàn)場。一張饑民啃樹皮的照片，比之千百萬空洞的文字更有說服力。

1942年，中國大地災(zāi)難深重，不只是饑餓一項(xiàng)，藝術(shù)界的劫難也是空前的慘烈。一幅表現(xiàn)災(zāi)民流離失所、四方逃難的名畫恰巧誕生于1942年，亦毀滅于1942年。

蔣兆和最著名的畫作莫過于《流民圖》了吧，偏偏1942年這幅名畫在上海不幸遇了大難。

蔣兆和的油畫處女作《黃包車夫的家庭》在1929年上海舉辦的“全國美術(shù)展覽會(huì)“上，引起了美術(shù)界的注意，徐悲鴻給予蔣兆和很大的贊許，鼓勵(lì)他“在藝術(shù)上要走寫實(shí)的路?！闭沁@幅畫，奠定了蔣兆和成名的道路，也堅(jiān)定了他一生致力水墨人物畫創(chuàng)作的藝術(shù)原則。周作人對蔣兆和的畫也有好評，他在比較豐子愷與蔣兆和畫的阿Q時(shí)說：“阿Q近來也闊氣起來了，居然得到畫家給畫像，不但畫而且還有兩幅。其一是豐子愷所畫，見于漫畫阿Q正傳。其二是蔣兆和所畫，本來在他的畫冊中，在報(bào)上見到。豐君的畫從前似出于竹久夢二，后來漸益浮滑，大抵趕得著王冶梅算是最好了，這回所見雖然不能說比護(hù)生畫集更壞，也總不見得好。阿Q這人，在正傳里是可笑可氣而又可憐的，蔣君所畫能抓到這一點(diǎn)，我覺得大可佩服，那一條辮子也安放得恰好，與漫畫迥不相同?！?/p>

蔣兆和1941年9月曾在日本東京舉辦畫展，在占領(lǐng)國日本舉行個(gè)人畫展，成了蔣兆和人生的“爭議點(diǎn)”，巨變的時(shí)代必然留下傖惶大遺撼。蔣兆和幾十年后在回憶《流民圖》時(shí)說過一番似辯似怨的話：“如果我去了法國，我畫不出《流民圖》。如果我去了延安，我畫不出《流民圖》。如果我去了重慶，我畫不出《流民圖》?！读髅駡D》是只有在淪陷區(qū)才能產(chǎn)生的作品?！眲?dòng)亂年代似乎比和平時(shí)代更適宜產(chǎn)生偉大的作品，不然無法解釋蔣兆和與《流民圖》，還有同一時(shí)期的張愛玲與《傳奇》。也許正應(yīng)了那句古詩“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工?！?/p>

在北平遭到禁展的《流民圖》到上海來展出，何曾料到，這次展覽使得“長27米、高2米”的巨作《流民圖》遭遇到了比禁展更可怕的萬劫不復(fù)，遂成為蔣個(gè)人與中華美術(shù)界之千古遺恨。展了一星期，《流民圖》被一強(qiáng)權(quán)者“借”走，這一“借”從此就沒再還回來（1953年，《流民圖》神奇地出現(xiàn)并回到蔣兆和手里，不幸的是，27米的長卷只剩下一半約14米的殘卷了，另一半至今下落不明）。

幸虧蔣兆和在畫卷完成后印制了5套照片，并留下10張玻璃底片才為以后的補(bǔ)畫和復(fù)制留下可能。但是，原作終歸是原作，一九四二留給蔣兆和的是無法彌合的創(chuàng)痛。</