策展人語：

反圖像是西方現代主義的特點，其基本意圖在于與圖像式繪畫保持必要的距離，以此捍衛(wèi)繪畫的純粹性與精英性。對敘事性的反對，使得現代主義結束了傳統(tǒng)繪畫的再現功能，而后現代主義則是利用圖像，這也是一種反現代主義的策略。中國當代繪畫面對“圖像時代”的挑戰(zhàn)，批評家何桂彥針對中國當代藝術的歷史與發(fā)展現狀，質疑了中國當代圖像式繪畫所導致的媚俗化、圖像化等現象，在學理上作了嚴謹的追問。而李昌龍一文中對于當代藝術的視覺呈現，沿用康德的“共通感”，分析了當代視覺繪畫的一種表述方式——感覺的邏輯與不可見的世界。

一

1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術。由此，人類加快了邁進圖像時代的步伐，而圖像與繪畫的關系也在悄然間發(fā)生著改變。1855年，巴黎舉辦的世界博覽會為“攝影”開辟了專門展廳，當時的批評家威爾茨認為，今后攝影的任務是對繪畫進行哲學啟蒙。120世紀30年代，哲學家海德格爾提出了“圖像轉向”的問題，他曾預言，圖像將導致人與現實世界分裂。當本雅明于1936年完成《機械復制時代的藝術作品》一文的時候，圖像與繪畫所統(tǒng)攝的范圍與其存在的邊界已有了天壤之別。

今天，伴隨著數字與網絡技術的發(fā)展，圖像的生產與消費、傳播與接受不僅改變了人們的視覺與觀看經驗，也改變了人與自然、人與現實的關系。與此同時，圖像經驗逐漸成為當代人日常生活經驗中不可或缺的組成部分。當然，就繪畫與圖像的關系，尤其是圖像時代對架上繪畫的影響來說，無疑是十分深遠的。

追溯起來，現代繪畫在19世紀中期的發(fā)展就對即將到來的圖像時代保持著足夠的警惕。事實上，推動現代繪畫發(fā)展的動因之一正源于自身所遭遇的困境，因為正是傳統(tǒng)繪畫在面臨失語的境地時才爆發(fā)出驚人的潛能，特別是攝影術的誕生使繪畫作為視覺藝術的正統(tǒng)地位受到了嚴重威脅。按照本雅明后來的解釋，機器復制時代的圖像生產既會消解藝術品神圣的原創(chuàng)性和“光暈”，也會讓傳統(tǒng)繪畫對現實世界“模仿”的合法化危機進一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術家開始便逐漸放棄文藝復興以來近五百年繪畫模仿和再現現實的傳統(tǒng)，因為此時對真實世界的再現正被攝影所取代。對于現代主義初期的藝術家來說，一方面是必須放棄傳統(tǒng)繪畫的“再現”功能，另一方面還要重塑繪畫藝術繼續(xù)存在的合法性。正是在攝影術和其它因素的挑戰(zhàn)下，西方現代繪畫開始明確地將“為藝術而藝術”作為目標，并向多元的方向推進。例如，印象派對自然光色的表現，表現主義對自我內在情緒的表達，立體主義對二維平面結構的探索……總之，現代繪畫必須回避現實的表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會被圖像時代所吞噬，所淹沒。

從19世紀中期到二戰(zhàn)前后，經過幾代藝術家的努力，現代繪畫終于進入“盛期現代主義”階段。所謂的“現代主義”主要指一種有自身的價值標準和評價尺度的現代繪畫，如果按照格林伯格的批評話語理解，只有那些注重二維平面表達，立足于媒介本體，在形式與風格上具有原創(chuàng)特點的繪畫才能稱作現代主義繪畫。事實上，格林伯格的整個批評話語是建立在形式這塊基石上的。按照形式的原創(chuàng)性、個人性的特質來看，當時曾有兩個藝術高峰，一個是波洛克，一個是羅斯科。雖然這兩位藝術家分屬抽象表現主義的不同陣營，但其作品的共同點都以“形式”為核心。然而，當“形式”作為現代主義繪畫的主導性地位被確立之后，圖像實質也就被邊緣化了。也就是說，到了20世紀中期，西方現代主義繪畫的重要一脈都是反圖像的，尤其是拒斥那種被庸俗的大眾文化所塑造起來的圖像觀看經驗。

反圖像主要是為了與圖像時代保持必要的距離，于是，西方現代主義繪畫以“形式自律”建立了一個龐大的烏托邦世界。在這個精神烏托邦的國度里，眾多的批評家可謂殫精竭慮，為形式的表達尋找合法化的理論依據。其中，以羅森伯格為代表的批評家以“新”作為現代主義藝術最為核心的價值，亦即是說，唯有反叛傳統(tǒng)，反叛既定的藝術標準，唯有創(chuàng)新，現代主義才能保持活力；而格林伯格則以形式、風格的原創(chuàng)價值作為評價尺度，以此來衡量藝術家能否在藝術史的發(fā)展譜系中占有自己的位置。不難發(fā)現，那些能在西方現代藝術史上具有代表性的藝術家大多是以形式突破，而不是用圖像來進行創(chuàng)作的。當然，以格林伯格為代表的批評家關于現代主義繪畫所設定的準則仍有褊狹之處，因為按照上述兩個標準，一些利用圖像來創(chuàng)作的如未來主義、達達、超現實主義的藝術家就自然被排斥出了現代主義的陣營。

很顯然，反圖像的目的之一就是要捍衛(wèi)繪畫的純粹性與藝術創(chuàng)作的精英性。從第一代具有波西米亞氣質和保持前衛(wèi)態(tài)度的藝術家開始，現代主義繪畫就不屬于資本主義社會中的中產階級，更不屬于普通的大眾，它們只屬于中產階級中的極少數精英。因此，現代主義繪畫拒絕圖像實質也就是在拒絕中產階級和大眾的觀看經驗。更重要的是，在他們看來，中產階級和大眾的日常視覺經驗是由大眾文化塑造的，是在機械復制時代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。雖然現代主義的批評家為反圖像找到了全新的詮釋話語，即通過形式的獨立來營建精神的烏托邦世界，但是，問題就在于，在經過一百多年的發(fā)展，數十個流派的更迭之后，現代主義繪畫已深陷困境，它們幾乎已窮盡了形式、風格上的可能性。

到了20世紀50年代末期，現代主義的發(fā)展之路已布滿荊棘，對于那些具有實驗精神的藝術家來說，他們需要走出絕境，為現代主義繪畫尋覓出路。然而，出路又在何方？在大多數藝術家眼中，60年代的藝術無非是步現代主義的后塵，僅僅是強弩之末，但恰恰相反，在這十年中，藝術運動此起彼伏，涌現出了許多新的流派，如集成藝術（Assemblage）、波普藝術、極少主義、環(huán)境藝術、歐普藝術、動力藝術（Kinetic）、色情藝術（Erotic）等。在這些眾多的流派中，除了早期的極少主義延續(xù)了現代主義的形式傳統(tǒng)（到了60年代中后期，大部分的極少主義藝術家均背棄了形式主義的現代主義信念），其他的幾乎都將矛頭指向現代主義，也就是說，它們都是以反現代主義的形式敘事發(fā)展起來的。值得一提的是，在這股反現代主義的潮流中，波普藝術扮演著重要的角色。

在當時的藝術史情景下，波普藝術的出現主要基于兩個目的：一是波普藝術家需要消解精英藝術與大眾藝術的界限，填平藝術與生活之間的鴻溝；二是對此前抽象表現主義的反撥，而反撥的實質則是對形式自律賦予意義的現代主義美學原則予以顛覆。如果說前一個目的在藝術觀念上是受到達達的影響，那么，就反現代主義的策略，或者說手段而言，圖像則成為了有力的利器。如果說現代主義的藝術是反圖像的，追求精英的，個人的、原創(chuàng)的形式表達的話，波普藝術的本質就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是廉價的、批量生產的、可以復制的、可以被消費的。正是由于波普藝術的存在，圖像的地位重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像現在可以堂皇的進入藝術作品中。因為圖像，格林伯格所構想的現代主義的發(fā)展方向被迫中斷，此后，西方藝術進入了我們常說的后現代主義時期。如果僅僅從視覺領域考慮，學術界關于現代與后現代分野的討論完全可以從圖像的角度切入。畢竟，這兩個時期對待圖像的態(tài)度是如此的涇渭分明——反圖像與利用圖像。

60年代以后，批評界與藝術界對圖像是否應該進入藝術作品，或者說圖像存在的合法化問題已經失去了討論的興趣。一方面，20世紀60年代以來，伴隨著計算機技術的高速發(fā)展，以及攝影、電視的逐漸普及，西方社會已進入真正的“圖像時代”。另一方面，圖像的挪用與拼貼不但成為藝術家最為熟悉的表現方式，而且，由圖像所引發(fā)的也不再是一個單純的視覺，而是一個涉及身份、性別、文化政治等方面的問題了。不過，有必要說明的是，此時的圖像并不僅僅指那些與機械復制相關的圖像，而是泛指一切視覺圖像資源。

二

在最近三十年的時間里，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”這樣的前沿學術術語來概括建立在“視覺圖像”基礎上的信息時代。也正是在這樣的社會情景中，圖像在當代藝術的表達中是具有很強活力的。但是，和西方現代藝術所遭遇的問題大相徑庭，中國當代藝術中的圖像轉向有著完全不同的藝術史邏輯。

中國當代藝術并沒有經歷反圖像到利用圖像，再到將視覺圖像作為架上繪畫主要的創(chuàng)作語言與修辭方式的過程。不過，我們仍然可以將中國當代繪畫的圖像轉向進程粗略的分為三個階段。第一個階段出現在20世紀80年代的“新潮時期”。1985年有兩個重要的展覽改變了當代繪畫的前進方向，一個是勞森伯格在中國美術館舉辦的個展，另一個是前進中的中國青年美展。前者的意義在于，讓中國藝術家第一次近距離地體驗到西方后現代的藝術樣式，同時，波普化的圖像表達已為其后“政治波普”的崛起提供了一套獨特的語言范式。后者的價值主要體現在，一批年輕的藝術家嶄露頭角，他們的作品在語言表達、文化訴求方面引起了美術界的矚目。就圖像的表達而言，當時的代表性作品之一是孟祿丁、張群創(chuàng)作的《走向新時代——亞當夏娃的啟示》。這件作品中出現了大量的圖像，如代表傳統(tǒng)文化的敦煌石窟、故宮的大門、長城等，代表西方現代文明或西方理性精神的藍色海洋（西方海洋文明）、蘋果、亞當、夏娃等。如果從圖像的所指意義講，這件作品形成了一種新穎的圖像敘事方法，而這種方法也是對先前“傷痕”藝術追求敘述性表達的超越?！皞邸弊髌反蠖嗍峭ㄟ^題材、情節(jié)、場景來傳達意義，畫面?zhèn)戎匚膶W性描述，譬如程叢林的《1968年某月某日·雪》，再現了文革武斗時的場景，在畫幅前，觀眾即能看出畫面的背景與主題，是可以解讀的。但是，孟祿丁、張群的作品已涉及到一個重要的轉變，即畫面的意義不是靠場景、情節(jié)，而是靠圖像的敘事來完成的。此時，圖像所具有的符號功能開始凸現出來。

第二個階段是以王廣義為代表的政治波普。在《大批判》系列中，像可口可樂、漢堡包等圖像是代表西方現代社會的，而毛澤東時代的“工農兵”圖像又極具中國特色，當藝術家將它們并置在一起時，圖像的互滲與交融形成了一個多義的空間。和50年代中期以來，從俄羅斯繪畫傳統(tǒng)中繼承過來的重視作品的文學性、主題性、場景性的表達方式截然不同，政治波普標志著20世紀90年代初當代繪畫圖像轉向的完成，即作品的修辭與意義均由圖像來實現。第三個階段是從90代中后期開始流行的圖像表達方法，即藝術家將圖像作為一種敘事手段，也作為一種個人標識，最具代表性的藝術家有張曉剛、曾梵志等。然而，伴隨著政治波普向“泛政治波普”的蛻變，以及艷俗藝術與卡通繪畫的興盛，圖像式繪畫在2000年之后開始在中國美術界泛濫。

看得出來，中國當代繪畫的圖像轉向與西方從現代主義向后現代主義轉變的發(fā)展邏輯似乎完全不同。畢竟，我們是在一個既沒有現代主義的傳統(tǒng)，也缺乏圖像轉向的社會物質條件的情況下發(fā)展起來的。即便如此，中西在圖像轉向方面仍有一定的聯系，而這個聯系的樞紐正是波普藝術。當勞申柏格在中國美術館舉辦個展的時候，“新潮美術”在國內正剛剛開始。那時的大部分藝術家對波普藝術并沒有清晰的認識，更沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，而是僅僅將其當作西方后現代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背后的“反藝術”特質。從這個角度講，中國藝術界對波普的接納本身就充滿了“誤讀”。但是，中國的藝術家仍然熱衷于這種新的使用圖像的方法。之所以如此，是因為“新潮美術”的核心任務是要借助西方現代藝術來推動和實現中國傳統(tǒng)文化向當代轉型，因此，對于當時的藝術家來說，采用和借鑒西方現代或當代藝術的語言，無非是希望擁有一種新的藝術形式來達到批判傳統(tǒng)和學院藝術的目的，進而使藝術與文化具有某種現代性或后現代性的特征。在這樣一個向當代或者說是后現代轉型的時期，圖像作為繪畫的新的表達觀念成立了。

換言之，一方面是對既定的社會主義現實主義藝術模式予以反撥，建構一種全新的語言范式；另一方面要讓藝術創(chuàng)作直接參與到中國當代文化的建設進程中，于是，不管是從視覺語言的可識別性，還是圖像所具有的指示意義上講，波普化的圖像都是有力的利器。然而，這也正是中西的藝術家對波普的圖像表達在目的上出現差異的地方——西方波普對圖像的利用強調的是大眾圖像對精英繪畫的顛覆，追求的是藝術與現實邊界的破除，以及藝術邊界的拓展，而中國的當代藝術家則側重通過圖像來表現作品與當代現實的關系。加之“新潮”藝術的任務是需要作品應有明確的文化針對性，所以大部分藝術家對圖像的選取主要是希望通過圖像的敘事性來言說某些社會問題。正是對社會學敘事的過分倚重，那些具有形式，或者單純抽象風格的繪畫，在“新潮期間”實質是居于邊緣的。這與西方現代主義時期的情況正好相反。

政治波普在1992年“首屆廣州油畫雙年展”上的崛起，標志著中國當代繪畫圖像轉向的基本完成。對于政治波普中的圖像表達，我們首先要看到，這種圖像轉向是有歷史必然性的。進入90年代后，不可逆轉的改革開放對先前的政治意識與文化領域均產生了巨大的沖擊。經濟生活變得越來越重要，主宰著人們的日常生活，其后果之一是先前社會生活中居于絕對主導的政治意識逐漸淡化。同時，文化領域也出現分化，一個顯著的變化是：80年代的精英文化開始頻臨邊緣，逐漸讓位于消費性的大眾文化、流行文化。在這個巨大的時代變革浪潮中，公共生活的去政治化，文化訴求方面的反宏大敘事，以及文化的世俗化、消費化，尤其是廉價的圖像生產與圖像消費共同為政治波普的出現創(chuàng)造了契機。

其次，我們也要考慮到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方產生重要的影響，主要還得歸功于圖像本身所承載的意識形態(tài)指向。而這一點也正是政治波普的藝術家與“新潮時期”藝術家在圖像使用的問題上存在的主要差別?！罢尾ㄆ铡蹦茉谖鞣阶呒t的原因是多方面的，但其中有一點十分關鍵，那就是圖像對政治意識形態(tài)的指涉。因為那些具有政治映射的圖像符合了西方“后殖民”主義對中國文化的想象。1992年之后，中國開始融入全球化的進程中。但是，由經濟全球化所主導的一個發(fā)展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”問題。聯系到1989到1990年間中國和東歐發(fā)生的一系列政治事件，不難想到的是，在世界范圍內，尤其是在全球化的語境下，作為最大一個社會主義國家的中國無疑會被發(fā)達的資本主義國家當作意識形態(tài)領域最大的敵人和潛在的對手。作為“后冷戰(zhàn)”時期意識形態(tài)的對抗，除了經濟領域外，f12ae442dfba486b3eee87bdcc6ca5ee文化、藝術領域必然成為主要的陣地。正是在“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”無疑是一個“他者”，而那些具有政治意識形態(tài)的圖像無非是一個邊緣化的參照對象，是對西方或美國式的“民主與自由”的反證——“在這場沒有硝煙的文化對抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因為除了這些圖像是可以識別的外，更重要的是，這些充滿了意識形態(tài)的圖像能夠滿足西方中心主義者對中國社會、政治、文化的想象。如果說早期的‘政治波普’是不自覺地使用了跟政治有關的圖像的話，但到了90年代中后期，批量生產與政治意識形態(tài)相關的圖像便成為了一部分中國當代藝術家尋求進入西方藝術機構和藝術市場時的創(chuàng)作策略。其中一個顯著的現象便是中國符號的大量出現和‘泛政治波普’繪畫的泛濫?！?/p>

辨證地看，中國當代藝術中的“圖像轉向”或者“圖像敘事”方式在早期是具有某種前衛(wèi)性的，其意義在于，背離了蘇聯的社會主義現實主義傳統(tǒng)，沖淡了文革以前繪畫藝術的敘述方式，建立了一套相對成熟的語言范式與圖像修辭方法，改變了既定的對繪畫藝術的閱讀與觀看經驗。但是，如果今天還要討論圖像問題，其情景也跟80、90年代完全不一樣了。首先，我們已身處在一個圖像化的時代；其次，我們對西方現代或后現代的圖像使用方法如挪用、拼貼、并置等異常熟悉，也就是說，單純花樣翻新的圖像變換已失去了藝術本體方面的建設性意義；第三，當下的藝術觀念也發(fā)生了根本性的改變，即當一切現成品都能轉化成藝術品的時候，任何圖像已都能成為藝術創(chuàng)作的媒介?；诖耍鳛閿⑹龇绞降膱D像已喪失自身的前衛(wèi)價值，而作為線性發(fā)展的中國當代藝術的圖像轉向在今天實質也走向了終結。

三

和80年代借用波普的語言來反撥此前僵化、教條的藝術模式有所不同，也和政治波普實現圖像轉向的文化語境有著較大的差異，由于新世紀第一個十年的當代架上繪畫面臨的文化情景已發(fā)生了新的改變，因此，藝術家對待圖像的態(tài)度也在悄然的發(fā)生變化。有幾個特點值得關注：1、那些被藝術家所使用的圖像，在時間與歷史的層面，在意義指涉與自身符號系統(tǒng)的區(qū)別上，都得到了進一步的明確化，譬如，有的挪用傳統(tǒng)圖像，有的使用社會主義時期的視覺資源、有的則采用卡通化的形象，等等。如果僅僅針對某一個特定的圖像系統(tǒng)或者說某一個時期的圖像，我們仍可以進一步的細分，如就文革圖像這個系統(tǒng)而言，有的側重工農兵形象，有的則是樣板戲，還有的則是挪用文革時期的風景圖式……2、藝術家愈來愈重視圖像自身的研究，并以審慎的視角思考圖像的產生，以及與其依存的政治、文化、審美語境所發(fā)生的互動與聯系。對于這一種創(chuàng)作傾向的藝術家來說，圖像濃縮的是一個時代、一段歷史，甚至是一種人文情懷與政治理想。從這個角度講，藝術家的創(chuàng)作有點類似于圖像考古學，因為重要的不是圖像本身，而是圖像背后所凸顯的社會學與文化學價值，以及其生產機制背后所隱藏的權力話語。3、藝術家希望將圖像的表達與個人的視角經驗、生活經歷、文化記憶，以及自身的創(chuàng)作軌跡聯系起來，并賦予圖像以個人化的風格。

比較起來，不管是從題材意義，還是表達方式上，年輕藝術家對圖像的使用都更多元，更重視個人圖像風格的營建。2009年，筆者策劃了“圖像經驗——當代青年藝術家的圖像表態(tài)”的展覽，意旨在于通過參展作品去討論圖像與歷史、文化、個人經驗所呈現出的新的意義維度。

在此次的參展藝術家中，韋嘉并不屬于有鮮明個人圖像和圖式符號的藝術家，相反，如果從作品描繪的場景性、情緒表達的獨特性和觀念上看，他作品的圖像則是非常具有代表性的。韋嘉早期的作品大多是石版畫。在《鳥語》、《悄無生息》、《遙遠的寂靜》等作品中，藝術家筆下的圖像大多有著共同的特征：簡約而單純，沒有過多的修飾和細節(jié)。這些圖像并不由某一個固定的符號來統(tǒng)一，而是各自有著不同的面貌，來自于不同的生活場景。韋嘉善于將某些瞬間化的生活場景抽離出來轉化成簡略的圖像，然后再將片斷化、瞬間化的情緒置入其中，讓作品產生一種強烈的敘事性。這種簡約化的圖像敘事沒有過多的鋪陳和修飾，相反使畫面想要表現的情緒凸現出來，這種獨特的敘事手法與西方形而上畫派的藝術家籍里科倒是有著某種相似性。

在近年來的油畫創(chuàng)作中，韋嘉作品的風格有了較大轉變，語言更加洗練，風格也更為個人化，尤其是畫面中流露出一種苦澀的情緒。這種情緒充斥著孤獨與傷害，但似乎又與當代青年人的情感體驗有著某種內在的共通性：或迷?；蛱摕o，或百無聊賴或充滿對青春的彷徨……韋嘉并不刻意去表現它們，但這種情緒在他的畫面中卻非常強烈。正如批評家俞可所言，“韋嘉幾乎在每幅《遙遠的寂靜》中都有兩個人——一個人和另一個人的影子”。

從圖像來源與發(fā)展軌跡上看，雖然熊宇、李繼開、熊莉鈞、朱海的早期作品都接納了卡通與大眾文化的因素，但在那些風格化的圖像背后，藝術家言說的仍然是圖像與個人記憶、圖像與時代文化的關系。90年代中后期，熊宇嘗試將卡通語言融入自己的作品。在熊宇筆下，卡通化的語言顯得純粹而熟練、華麗而高貴，更重要的是和那些“泛卡通式”的繪畫相比，熊宇并沒有僅僅停留在形象的表面，而是觸及到卡通背后的文化問題。對于他而言，卡通風格只是作品外在的語言特征，更重要的是作品背后潛藏著他對卡通文化和自我青春內化的敏感。

在熊宇的作品中，我們會看到許多卡通化的青年形象，他們有著迷人的大眼睛、碩大的腦袋、纖細的四肢、孱弱的身體。盡管他（她）們都是一些卡通化的人物，但熊宇并沒有刻意拉大這些人物與現實生活的距離，換句話說，我們都能在他們的身上發(fā)現當代青年人存在的影子。但是，這些形象也并不完全是現實的，它們更像是一種另類的存在。這種“另類”首先體現在熊宇對這些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）們大多穿著炫目、冷酷的衣服，例如，反復出現的黑色的塑料衣，以此強調“新新人類”的扮酷感。其次，熊宇將他（她）們置身于叢林、山谷、池塘、大海等場景中，讓人物與超現實的環(huán)境發(fā)生直接的關系，這些“另類”的形象悄無生息地傳遞出一種獨特的青春情緒，而這種情緒只屬于那個生活在卡通文化中的青年群體。一方面，他（她）們迷戀卡通文化的時尚、新奇，沉醉于“新新人類”的文化和身份認同中；另一方面，他（她）們又無法疏離卡通文化或流行文化所具有的異化特質，于是憂郁、困惑、迷茫成為了他（她）們共同的情緒特征。熊宇并沒有刻意去表現屬于自我的青春內化的印痕，而是將它們隱藏在一種詩意、幻化的超現實氛圍中。

和熊宇一樣，李繼開也是一位善于利用圖像來表現自我內心體驗的藝術家。早在1999年時，他就力圖尋找一種屬于自己的圖像表達方式，那時的風格介于涂鴉與表現主義之間。為了加強作品的觀念性，李繼開嘗試將一些日?；姆柵c兒童式的面孔并置起來。直到2002年《幸福的旁邊》系列出現后，李繼開才真正確定了自己的創(chuàng)作方向。此時，由于有一種更為個人化的視覺，所以作品在情緒表達上具有了明確的針對性。2003年的《白日夢》系列標志著李繼開的創(chuàng)作走向成熟。李繼開仍然沿著先前的創(chuàng)作思路，只不過走得更堅定，且信心十足。此時的畫面仍以圖像的并置和符號化的表達為主，但卻多了一份超現實的意味，例如，長著犄角的男孩、經過夸張?zhí)幚淼母鞣N動物形象等等。同時，在語言上變得更為簡潔、概括，卡通化的痕跡仍然十分明顯。在后來的作品中，李繼開更加地重視圖像背后的情緒表達。在他的筆下，人物大多目光呆滯、姿態(tài)僵硬，原本屬于年輕人的那種充滿活力與生命力的東西蕩然無存。同時，畫面的情緒在迷茫與失落、焦慮與虛無的狀態(tài)中，最終與超現實的敘事結構糾纏在一起。

從風格化的方面考慮，朱海的作品具有鮮明的個性：綺麗的色彩、純熟的技巧、超現實的語言、炫目的畫面……共同使作品的圖像表達產生了強烈的視覺張力。用一些批評家的觀點說，朱海的作品真正體現了“圖像轉向”時代的繪畫特點。毋庸置疑，20世紀以來，隨著數碼技術和網絡傳媒的進一步發(fā)展，中國當代社會已然進入一個“讀圖時代”。而這給予年輕藝術家的啟示是：圖像的選擇與表現必然成為藝術家首要解決的問題。于是，和傳統(tǒng)繪畫那種直接模仿現實的表現不同，藝術家的作品可以直接來源于既成的圖像，由此，傳統(tǒng)的圖像邏輯和表達觀念也隨之改變。

當然，圖像的表達如果沒有觀念的支撐，那么，作品必將停留在圖像的表層，無法進入當代藝術的內核。在朱海的早期作品中，觀眾都可以看到一個統(tǒng)一的“魚眼”，事實上，“魚眼”既是一個個人符號，也是一種文化標識，因為它表明了畫家的在場，正是這種“在場”激活了畫面其他圖像所要言說的文化內涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、戰(zhàn)爭、爆炸等等場景就自然會衍生出新的意義。

屠洪濤早期的作品大多以都市生存與人們日常的現實生活為背景。但是在藝術家筆下，這些場景顯得夸張，怪誕，且充滿深深的焦慮。與其說那些表現都市的作品是對現實鏡像化的反映，毋寧說它們是都市生存的寓言，具有隱喻與啟示的作用。藝術家曾說：“一個人證明自己存在于這個世界，或者感覺到自己還在的話，當然極端的就是割自己一刀證明還活著，掐自己一下我還活著，藝術用藝術的方式證明我還能看到世界，我用我的感悟來理解到這些東西?！憋@然，對于藝術家來說，只有在藝術中，自我才會變得更真實，畢竟，作為一種文化表征，藝術作品就是自我在場的證明。事實上，整個中國80年代以來的城市化、都市化進程，以及當下蕓蕓眾生的世俗生存狀態(tài)，都可能成為屠洪濤作品的闡釋背景。盡管藝術家使用了圖像，但圖像背后隱藏的則是一種近似于“最后審判”的情緒，而且，這種情緒既是個人的，也是自省的。實際上，不管是從對身體性的表達引入對世俗欲望的揭示，還是從圖像的多元化選擇與對圖像敘事的強調等角度考慮，屠洪濤作品的意義都有廣闊的言說空間。

在康海濤的畫作里，我們仍然能感覺到一個審視都市化進程的視角。只不過，這個視角很隱蔽。在具體的創(chuàng)作過程中，藝術家遴選一些黑夜中依稀有點燈光的場景，它們是一片叢林，一個角落，或者是一片空地。在黑夜的盡頭，它們顯得如此的寧靜，如此的悄無聲息，而那些斑駁婆娑的光線則賦予作品濃郁的詩意。雖然在這些場景中，藝術家本人是缺席的，是不在場的，但是，當我們注視著這些場景時，感覺到的則是一種視覺的距離。這種距離既屬于藝術家，也屬于每一個有都市生存體驗的人。問題就在于，這種視覺距離并不僅僅只針對觀看本身，而是可以延伸為一種心理距離。于是，缺席轉化成為一種在場，即通過對場景的選擇來承載藝術家的創(chuàng)作觀念，而作為圖像的場景則具有了特定的社會學意義。

吉磊筆下的圖像常常穿梭于不同的時空之中，在記憶與現實之間，藝術家在尋找一個有效的結合點?；诖?，藝術家一方面需要尋找那些具有個人記憶的圖像，另一方面，這些圖像又能從一個側面反映時代文化的特征，或集體的生活經驗。從這個角度講，吉磊作品的圖像大多兼具雙重的功能，既是個體的，但也有公共性的特質。事實上，在吉磊的筆下，我們時?？梢钥吹皆S多片段化、甚至有些支離破碎的圖像。作為一種圖像景觀，它們在穿越時間隧道的同時，在記憶之鏈的延伸處，觸及到了隱匿于藝術家內心深處的獨特的情感世界。

焦興濤是從雕塑的媒介與創(chuàng)作方法論的更新方面進入圖像表達的。從一開始，他的作品就具有解構主義的傾向。從媒介上看，焦興濤喜歡對銅、鐵等工業(yè)材料做形式上的轉換，并用它們來表現傳統(tǒng)人物。一旦將媒介的轉化提升到方法論的高度，圖像的塑造就與材料融為一體了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，具有東方文化意蘊的古代人物形象便在材料方式、構造方式、語言方式、觀念方式上融入了當代雕塑的文化范疇。而且，當代藝術形態(tài)中的垃圾藝術、廢品藝術的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦興濤摒棄了此前的創(chuàng)作方法，將注意力集中在對人、物、場等關系的探索上。這樣一來，此前作品的形態(tài)邊界也就隨之得以拓展。

事實上，不管是在西方現代藝術，還是在中國當代繪畫中，圖像均扮演著重要的角色。但是，因為藝術史上下文的差異，藝術家在使用圖像時，不僅在方法論上有很大的不同，而且所遵從的藝術史邏輯也大相徑庭。同時，伴隨著90年代以來，中國當代繪畫所面對的“圖像時代”的挑戰(zhàn)，因此，中國的藝術家一方面需要對圖像式繪畫進行深入的研究；另一方面則是要讓圖像的表達與當下的文化現實發(fā)生必要的聯系。中國當代圖像式繪畫目前的一個通病是，許多作品均缺乏圖像應有的上下文關系，僅僅停留在圖像描繪的表層，而淺層的圖像敘事更趨向于一種媚俗化的審美趣味，因其淺薄，所以根本無法觸及到當代文化現實的內核。