加斯·奈特（Garth Knight）是用雙手實(shí)踐的哲學(xué)家。他的作品靈感源自美國(guó)作家理查德·森尼特所謂的“邊創(chuàng)作邊思考”（making as thinking）。這是技藝實(shí)施過程中的核心：從自身出發(fā)創(chuàng)造出好作品。也許一個(gè)人要獲得一個(gè)概念或想法只需幾秒的時(shí)間，但要使之成熟，還必須花時(shí)間邊創(chuàng)作邊思考。

加斯·奈特將他對(duì)禪學(xué)理念、異教神話及“緊縛”（Kinbaku）傳統(tǒng)的興趣，與植物盆景、不規(guī)則碎片，以及他的工程師教育結(jié)合，創(chuàng)造出的影像探索著一些“大問題”：生與死的輪回、秩序與混亂的和諧、醞釀?dòng)诩s束的超越。

在他最近的數(shù)量龐大的系列影像“魔法森林”（The Enchanted Forest）中，他使用繩子、石頭和人體，組建了一系列蘊(yùn)含寓意的裝置，然后加以拍攝。畫面的核心構(gòu)思是一棵“樹”，逐漸顯現(xiàn)面貌并向外延伸?！皹洹钡拿恳粋€(gè)成長(zhǎng)階段都束縛著一個(gè)軀體，而這些不同的個(gè)人都是寓意的表達(dá)主體。隨著“樹”的生長(zhǎng)，每個(gè)階段中束縛著軀體的繩子都不斷成為下一階段的創(chuàng)作原型。繩子所承擔(dān)的拉力在創(chuàng)作者的謹(jǐn)慎構(gòu)造下，分散在繩子結(jié)構(gòu)的各處，其中的軀體和石塊，在“樹”的懷抱中搖曳。

哲學(xué)與捆綁似乎是個(gè)不搭界的組合，而民間傳說(shuō)也總是長(zhǎng)篇宣道和質(zhì)樸講述的結(jié)合。這些軀體棲身于、囚禁于，抑或是誕生于“樹”中所傳達(dá)出的寓意，在很多文化和歷史時(shí)期中都能找到。今天，我們也許不會(huì)賦予樹木如此的擬人形象，但我們已經(jīng)理解了生態(tài)的互相聯(lián)系性，例如我們通過呼吸，與環(huán)境進(jìn)行氣體交換。

在另外一組作品中，加斯·奈特利用數(shù)碼技術(shù)建造了一本中世紀(jì)動(dòng)物寓言集。一只用馬賽克圖案組成的昆蟲，也許是由數(shù)千塊小的“捆綁”照片的碎片組成；一株曼陀羅花或許是由動(dòng)物骨頭的數(shù)字照片組成。許多這樣的照片都是攝影師借助軟件，經(jīng)過重復(fù)操作，創(chuàng)作出碎片般的漩渦圖案的。這些圖像都是由不規(guī)則碎片狀的素材組成，呈現(xiàn)大圖套小圖的復(fù)合結(jié)構(gòu)；而小圖同樣還由更小的圖組成。這樣，當(dāng)觀者仔細(xì)觀察畫面，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己掉入了一個(gè)圖片碎片的漩渦之中。

在“珠飾生物”（Jewelled Creatures）作品中，影像素材來(lái)自Lorenz Baumer設(shè)計(jì)并制作的珠寶。這些珠寶的最初面貌在視覺層面上得到了解體和重生，它讓巴黎時(shí)尚界的日常奢華成為了想象力的永恒世界。

在某種意義上，加斯·奈特可以被稱作是“外圍藝術(shù)家”（Outsider artist），因?yàn)樗麆?chuàng)作了許多對(duì)“藝術(shù)圈”來(lái)講屬于非主流的作品。當(dāng)然，他是一個(gè)遵循著自己的創(chuàng)意和哲學(xué)道路的獨(dú)創(chuàng)者。他的獨(dú)立也使他同時(shí)扮演了自己的推廣者、商人和出版人的身份，這種策略在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代越來(lái)越成功。他在澳大利亞國(guó)內(nèi)外都具有知名度。他的作品也曾在眾多場(chǎng)合展出，最近還出現(xiàn)在澳大利亞塔斯馬尼亞州霍巴特的MONA（Museum of Old and New Art）博物館。該館作為澳大利亞最非傳統(tǒng)的博物館，在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)提出“挑釁”的同時(shí)，也承擔(dān)著滿足那些有挑戰(zhàn)精神的澳大利亞公眾及年輕人需求的責(zé)任。

講講你最近的系列作品“魔法森林”吧。

這是我創(chuàng)作的一組裝置攝影作品。我利用繩子、石塊和軀體打造了一棵“樹”的形象。每個(gè)步驟搭建完成后都還需要保持一段時(shí)間以便拍攝。這些影像經(jīng)過的數(shù)碼修改都極少，甚至沒有。這些樹的形象在人類的認(rèn)知中包含著一種暗喻，生根于人類的群體意識(shí)，以此為基礎(chǔ)，形成個(gè)人意識(shí)，后者再反作用于群體意識(shí)，并如此循環(huán)反復(fù)。

在“魔法森林”中，對(duì)樹的“生長(zhǎng)”過程的創(chuàng)作有什么故事？

一開始，我用繩子搭建了一個(gè)簡(jiǎn)單的“樹”的結(jié)構(gòu)，吊一塊石頭在下面。然后我讓一個(gè)模特進(jìn)入其中，并將他/她捆綁在內(nèi)（過程需要數(shù)小時(shí)），然后拍攝。在我把模特放出來(lái)后，我會(huì)保持當(dāng)時(shí)繩子的狀態(tài)和結(jié)構(gòu)，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)入下一階段的創(chuàng)作——再綁一個(gè)人和一塊石頭在上面。就這樣，這棵“繩子樹”是真的像一棵樹一樣，擁有一個(gè)真實(shí)的生長(zhǎng)過程——在前一步的基礎(chǔ)上生長(zhǎng)，不斷吸收新的養(yǎng)分；這些繩子都承載著一種真實(shí)的物理意義上的聯(lián)系，將“樹”前后的每一個(gè)“成長(zhǎng)”過程連結(jié)在一起。整個(gè)過程會(huì)用5到8個(gè)模特；每一個(gè)步驟中都會(huì)新加入一根繩子，這樣會(huì)改變下一個(gè)步驟中繩子的排列。我從來(lái)都無(wú)法預(yù)測(cè)每個(gè)步驟完成后的樣子，但最后的“樹”總是給我驚喜！

照片中的模特也參與了創(chuàng)作嗎？

我拍攝的這些人都是美神的代言人，也是我的合作者。他們與“樹”的互動(dòng)，以及他們對(duì)整個(gè)實(shí)驗(yàn)過程的看法，都會(huì)影響最后的結(jié)果。這些影像是我們共同完成的工作的瞬間記錄。

你所說(shuō)的“捆綁”有何含義？你為何對(duì)這種借助身體的表達(dá)方式感興趣？

捆綁是一種人類捆綁和束縛的實(shí)踐，常使用的道具是繩子。這樣做的原因有很多種。它可以將人帶入冥思的狀態(tài)，增進(jìn)人與人之間的聯(lián)系與親近感；它還可以按照一些嚴(yán)格的方式進(jìn)行，例如日本文化中的“緊縛”，也可以采用更加自由的實(shí)驗(yàn)方法。最初我被它吸引的原因，是它的美與趣味性。但隨著我越來(lái)越多地實(shí)踐它，我越來(lái)越深地被它產(chǎn)生的心理層面的意義所吸引；捆綁所帶來(lái)的局限感能引發(fā)精神和情緒狀態(tài)上的變化。

你曾將你的作品比作盆景？

是的。我的許多作品都與沉思和冥想有關(guān)，同時(shí)關(guān)乎制作的過程和作品本身。我的作品以場(chǎng)面構(gòu)建的形式出現(xiàn)。在盆景文化中，人們將原本野生的景觀局限在小范圍內(nèi)，并不斷嘗試賦予它們最完美的外形，為的就是給人以小見大的想象空間。

你也用數(shù)碼技術(shù)將碎片建造成作品，如“生-死-復(fù)活”系列。這樣的工作方式從何而來(lái)？

與我的其他工作一樣，它來(lái)自制作的過程。我總是在看似隨機(jī)、混亂的形式中找尋圖畫和圖案。電腦讓我能夠用一些隨機(jī)的“碎片”建造出二維的“雕塑”，做比例的游戲，探索相似性和片段重復(fù)的概念。通過制作的過程，我發(fā)現(xiàn)了自己駕馭秩序與混亂之間互動(dòng)關(guān)系的能力。

給我講講“珠飾生物”的制作過程。

一個(gè)巴黎的珠寶商曾收藏過我之前數(shù)碼創(chuàng)作的作品，他建議我試試以他的珠寶為素材進(jìn)行創(chuàng)作。這是一個(gè)有趣的挑戰(zhàn)，最后成了整個(gè)系列的作品。我發(fā)現(xiàn)經(jīng)過切割的石頭那精細(xì)且多切面的屬性讓人不可抗拒，也非常適合我的創(chuàng)作方式。

你覺得你利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的影像與你的“捆綁”類作品（“魔法森林”）是截然不同的嗎？

它們也許看起來(lái)非常不同，但我絕對(duì)認(rèn)為它們是一個(gè)范疇里的。它們表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，滿足了我的不同需求：在現(xiàn)實(shí)世界中用我的雙手進(jìn)行創(chuàng)作；同時(shí)也在數(shù)碼這個(gè)不盡真實(shí)的世界中創(chuàng)作。

你不同系列的作品涉及了一些不同的元素，如曼陀羅、不規(guī)則碎片、民間傳說(shuō)、時(shí)間的本質(zhì)、控制與屈服的變換。在你的創(chuàng)作中，有多少想法是來(lái)自哲學(xué)、神話和心理學(xué)，它們又通向何方？

這個(gè)問題很有意思，我也經(jīng)常思考！這些想法肯定都融入我的作品中。但我也喜歡跟隨自己的直覺工作，不想太多。然而，不論是我創(chuàng)作的作品，還是哲學(xué)和神話的思想理念，我認(rèn)為它們都通往一個(gè)出口，那就是精神的驅(qū)動(dòng)力。

是什么吸引你接觸攝影這種媒介的？包括你用繩子進(jìn)行的行為藝術(shù)的攝影，也包括數(shù)碼合成方面的攝影。

當(dāng)我年輕的時(shí)候，我似乎必須從藝術(shù)與科學(xué)中選擇其一。而在攝影中，我找到了兩者的美妙結(jié)合。我也借攝影探討了有關(guān)真實(shí)和想象之間關(guān)系的哲學(xué)話題。我一直對(duì)混亂與秩序、陰和陽(yáng)、事物的存在，或者說(shuō)兩個(gè)相對(duì)立的理念碰撞產(chǎn)生的結(jié)果感興趣。

你最初受過工程師教育，那對(duì)你后來(lái)成為藝術(shù)家產(chǎn)生了什么影響？

工程師教育對(duì)我藝術(shù)生涯的影響是絕對(duì)存在的。我的許多攝影實(shí)踐都需要工程學(xué)的技術(shù)支持5ff3f270669c30c360082194a9adebc2401166b8eae14a3b7c631a16f342b0a0。安全吊起幾百公斤重的石塊和人類軀體可不是拍拍腦袋就能做到的！在數(shù)碼合成的創(chuàng)作中，計(jì)算機(jī)知識(shí)也被證明是有益的。我當(dāng)時(shí)編寫了復(fù)雜的計(jì)算程序讓電腦可以自動(dòng)進(jìn)行重復(fù)的工作。而從另一方面講，數(shù)字分析的思維也一定會(huì)阻礙你創(chuàng)意地解決問題，于是我一直不斷嘗試采用“旁敲側(cè)擊”的思維方法，避免工程學(xué)教育對(duì)我思維的侵襲。

你曾被看作是“圈外藝術(shù)家”，這對(duì)你是困擾還是優(yōu)勢(shì)，你如何看待這個(gè)問題？

我猜這個(gè)說(shuō)法是對(duì)的。它的劣勢(shì)是人們不知道該如何定義或形容我，或者說(shuō)我不“屬于”任何類別，或我的創(chuàng)作主題讓一些人不舒服。這樣會(huì)讓“敲門”的過程變得困難。當(dāng)然，劣勢(shì)也能轉(zhuǎn)化為一個(gè)人最大的優(yōu)勢(shì)：由于沒有定義的束縛，我是自由的；我可以隨心所欲地工作。我曾經(jīng)想過，對(duì)于一位藝術(shù)家最大的挑戰(zhàn)就是靠藝術(shù)過活。而我現(xiàn)在已經(jīng)開始做到這一點(diǎn)了，我意識(shí)到更大的挑戰(zhàn)是仍然能忠于自己最初的夢(mèng)想。這時(shí)你面臨的危險(xiǎn)是被“重新塑造”成為別人口中定義的人。

你在藝術(shù)事業(yè)上一直采取積極主動(dòng)的態(tài)度。這給你帶來(lái)了哪些益處？

我開設(shè)了自己的網(wǎng)站，這是非常重要的。我還有個(gè)人的Facebook，獨(dú)立出版了幾本書，通過網(wǎng)站售賣。這些書都是按需印刷的，所以不需要什么大的前期經(jīng)濟(jì)投入。我賣書不賺錢，但這樣能將我的作品結(jié)集成冊(cè)。我參加過許多作品聯(lián)展，每一兩年也會(huì)租一間畫廊進(jìn)行個(gè)展。我直接將作品賣給收藏者，大部分通過展覽賣出，也有通過網(wǎng)站賣給外國(guó)買家的。有多種渠道很重要，盡管運(yùn)營(yíng)管理這些需要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力。這些經(jīng)營(yíng)策略綜合在一起，就能確保我的作品可以被更廣泛的人群看到，因而獲得更多不同的機(jī)會(huì)。

就你自己的經(jīng)驗(yàn)，你有什么建議給剛起步的年輕攝影師嗎？

讓你的弱點(diǎn)變成優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗鼈儾攀嵌x你的關(guān)鍵。