宮崎駿于新片《起風(fēng)了》在日本上映的時(shí)候宣布引退，以后不再制作動畫，客觀而言，日本和海外的反應(yīng)確實(shí)存在不小的差異。尤其在中文世界，由于宮崎駿的動畫老少咸宜、普及度高，幾近成為日本動畫在世人眼中的代名詞，由1984年的《風(fēng)之谷》開始，30年來受其熏陶的觀眾不計(jì)其數(shù)，所以對他引退之言莫不興嘆絕對可以理解。然而嚴(yán)格來說，宮崎駿的引退消息，在日本國內(nèi)的接受情況，反應(yīng)其實(shí)卻有天淵之別。

日與夜的媒體反應(yīng)

嚴(yán)格來說，日本國內(nèi)對宮崎駿的引退宣言，反應(yīng)可以用截然二分來形容。在傳統(tǒng)媒體上，基本上仍視之為一件大事，于是出現(xiàn)大量推敲背后緣由的揣度式文章，有認(rèn)為他與吉卜力其他高層不和，又或是政治考慮等等。雖然宮崎駿在9月6日的記者招待會上言之鑿鑿，可是在網(wǎng)絡(luò)世界，大家不僅冷眼以對，甚至不無冷嘲熱諷，揶揄宮崎駿再施展“狼來了”的伎倆，視之為一種配合新片的宣傳，炒作話題以促進(jìn)票房的商業(yè)策略。宇野常寬在《日本文化的論點(diǎn)》中早已指出，日本媒體已分成兩個(gè)世界，可用日間媒體來形容傳統(tǒng)媒體，而用夜間媒體來形容網(wǎng)絡(luò)世界上的社交媒體，兩個(gè)世界的認(rèn)知距離益發(fā)遙遠(yuǎn)，對事情的理解顯然也存在不同的口徑及態(tài)度。

當(dāng)然，網(wǎng)民對宮崎駿引退消息的態(tài)度絕非無的放矢。宮崎駿過去在新作發(fā)表的記者會上，不下一次地提及引退的意向。事實(shí)上，連吉卜力的監(jiān)制鈴木敏夫也表示，宮崎駿每次完成新作，都會陷入身心疲憊不堪的狀況，往往會感到再不可能參與任何同規(guī)模的長篇制作，但一旦休養(yǎng)生息足夠了，他又會提出還想再拍下去的意愿。在紀(jì)錄宮崎駿動畫生涯的《出發(fā)點(diǎn)1979-1996》和《折返點(diǎn)1997-2008》中，也多次提及他的引退風(fēng)潮。在《折返點(diǎn)1997-2008》中，日本電視節(jié)目主持人筑紫哲也指出，每次遇上宮崎駿，總會說這回是自己的收山作，但轉(zhuǎn)眼間又會發(fā)表新作的計(jì)劃。

其實(shí)宮崎駿也明白，自己不斷反口，會給人惡劣的印象，甚至曾自嘲一番。在2008年9月號的《CUT》訪問中（當(dāng)時(shí)正是《懸崖上的金魚姬》完成后的宣傳期），他也不忘尷尬地說：“每次都說是最后的作品，這次再說就好像變成‘狼來了’的故事，所以不再提了?！辈贿^從另一角度出發(fā)，因?yàn)檫@次的《起風(fēng)了》是以二戰(zhàn)時(shí)日本的零式戰(zhàn)機(jī)設(shè)計(jì)者堀越二郎為主角，他追求夢想的代價(jià)直接與后來的二戰(zhàn)扣上關(guān)連，這與宮崎駿常掛在嘴邊的反戰(zhàn)立場絕對背道而馳，但他也是一名眾所周知的軍事武器發(fā)燒友，把兩個(gè)明顯的內(nèi)在矛盾結(jié)合在自言的收山作中，或許也是作為創(chuàng)作人選擇在結(jié)束創(chuàng)作生涯前忠于自己的表現(xiàn)。當(dāng)然，真相只有在將來才可以驗(yàn)證。而在宮崎駿是否再度“復(fù)出”仍然未知之前，或許也可以從宏觀角度看一看他在日本動畫界的地位以及影響吧。

從來不是小孩看的動畫

宮崎駿的電影當(dāng)然老少咸宜，但為小孩而拍往往只是幌子，電影的內(nèi)涵絕對屬于成人導(dǎo)向。宮崎駿的主題一直指向?qū)ΜF(xiàn)代文明的控訴和轉(zhuǎn)化，他對現(xiàn)代文明常持懷疑態(tài)度。早在《天空之城》（1986）時(shí)就已揭示了他的環(huán)保議題；由他負(fù)責(zé)構(gòu)思的《百變貍貓》（1994）中，充分說明了對現(xiàn)代文明入侵鄉(xiāng)野世界的憂慮，甚至因此出現(xiàn)人貓大戰(zhàn)的血腥場面，可說是以二元對立的方式來呈現(xiàn)創(chuàng)作者對協(xié)調(diào)不抱信心的失望。在《幽靈公主》（1997）中，他開始正視現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，避開了為兒童作簡易淺化的回避策略（也因此令《幽靈公主》普遍被視為“最黑暗”的一部宮崎駿作品）。其中人神各有所屬，均在為自己的利益而打拼：神祇想保留祖先的土地不受騷擾；有錢有權(quán)的人類更想利用神祇來擴(kuò)展勢力；窮人則想除去森林來謀取居所；科學(xué)家則只想追逐及發(fā)展自己的意念──于是出現(xiàn)了宮崎駿作品中少見的暴力爭逐場面。是的，這就是現(xiàn)實(shí)世界，而且在爭斗后更不會有簡單的幸福結(jié)局。其中小桑選擇留在森林過隱逸的生活；阿席達(dá)卡則沒有放棄混濁的外在世界──沒有任何的承諾，有的是相互的尊重及愛意。對立變成多元的角力，排除了二元式的簡化后，產(chǎn)生了重新闡釋的空間。

在《千與千尋》（2001）中，世界已沒有截然可分的區(qū)別。表面上人神世界各有所屬，以河的兩岸作分界，且以時(shí)間來區(qū)別活動時(shí)間，更好像有位列上的高下之分。在油屋的世界中，人被視為食用的對象（人已變成豬，且已忘記自己曾經(jīng)是人），就算是千尋也被視為有異味的不潔對象。但仔細(xì)看下去，自會發(fā)現(xiàn)人神原來竟無分別──大家同樣有各式的劣根性，他們不再單純像《幽靈公主》中的神祇般為受害者，而是如人類般貪錢好利，欺善怕惡。有趣的是，宮崎駿把人神的層次混糅，目的并非要責(zé)難哪一方，反之，為強(qiáng)調(diào)世局的混雜，而強(qiáng)調(diào)面對現(xiàn)實(shí)的試煉才是正面的態(tài)度。在電影中，千尋時(shí)與不同的人物作多重的對照反襯，其中她與湯婆婆的嬰孩正好成一對。諷刺的是在油屋內(nèi)外，湯婆婆早已如皇帝般主宰一切，但她仍不準(zhǔn)嬰孩出房間， 并不斷灌溉外間危險(xiǎn)重重的意識給嬰孩。他本來就是另一個(gè)千尋，在父母的襁褓下，除了撒嬌外便一無所曉，正如入小鎮(zhèn)前在車上萬般不愿的千尋一樣。幸好得到千尋的協(xié)助，他終于有機(jī)會坐上水底列車，踏上去尋找錢婆婆的試煉歷程。

另一個(gè)和千尋對照的角色自然是無面人，他的身份一直不明，清楚的是與千尋一樣是油屋的外來者。它代表了在成人世界中迷失的精靈，結(jié)果一無所得險(xiǎn)些成了惡魔，最后也因千尋喚它一起上列車才得以重拾正軌。

事實(shí)上，整間油屋就是一大隱喻：它本身為“湯屋”（即溫泉浴室），但名之為“油屋”，乃借了基督教以圣油除惡靈及不潔穢物之意。在日本，油及圣水都有相若的除穢作用，但油屋本身也正好迷失了，所有人都因利欲而分心，所以當(dāng)無面人施以變金術(shù)，則所有人都不眠不休服侍它以求獎賞，結(jié)果終有人被無面人吃掉。但另一方面，油屋又的確有洗垢的作用，千尋幫腐爛神洗去污垢，終可現(xiàn)回本身河神的原貌。其中正好說明了現(xiàn)實(shí)混雜的兩面性──世途無疑兇險(xiǎn)，但予以消毒式的隔離并非良策，反而要在實(shí)戰(zhàn)中學(xué)習(xí)，從失敗中去成長。

到了《哈爾的移動城堡》（2004），觀眾一看到移動城堡，本來就很自然而然去把它看成與《千與千尋》里“湯屋”對應(yīng)的裝置，尤其是蘇菲及千尋的工作都是清潔，似乎洗去一切塵俗的污垢正好屬于重覓本性的必備條件。所以當(dāng)蘇菲以清潔婦的身份進(jìn)入移動城堡后，做的第一件事正是大掃除（據(jù)說宮崎駿的座駕也是從買下后就一次也沒打掃過，被戲謔為全日本最骯臟的車子），而大掃除后令哈爾的頭發(fā)變黑，正好是一次迫使哈爾要正視現(xiàn)實(shí)回到人間的隱喻。而移動城堡的隨意門也反過來刺激了蘇菲，世上沒有一成不變的堡壘（就如她以前的帽子店），每一個(gè)人都在出入不同的世界（就好比馬魯克也要不斷易容去面對不同的客人），只有變動才是不變的定理。由此透過移動城堡內(nèi)的雙重洗滌，哈爾終于不再逃避，挺起腰肢去和人偶作戰(zhàn)，保護(hù)劃界封印了的城堡及內(nèi)里的所有人；蘇菲也不再內(nèi)斂，不斷跟隨自己的判斷去幫助哈爾，最后更從荒野女巫手上取回哈爾的心臟。其中正好說明了兩人的同質(zhì)關(guān)系，透過對照而去尋回自己本來擁有之物，再憑借結(jié)合而令一切更堅(jiān)實(shí)牢固。

我認(rèn)為宮崎駿的策略，就是無論從任何宏大的議題切入，由地球保育、環(huán)境疾變、乃至族群爭端，又或是人神相處等不同方向的設(shè)定，到頭來總是回歸到對成長的探索的中心，從而令作品發(fā)揮親和力的作用，獲得觀眾的愛戴和推崇。

父母的成長時(shí)間

日本評論家佐藤健志曾對宮崎駿作出嚴(yán)厲批評，認(rèn)為他近年來的作品，故事發(fā)展的源頭，全在于上一代的無知或自私，結(jié)果往往要下一代承受責(zé)任苦果（《千與千尋》中的千尋要為貪婪饞嘴的父母承擔(dān)責(zé)任，《幽靈公主》中的大嬸與大自然搏斗卻連累到少年受詛咒）。

這是實(shí)情，所以我認(rèn)為《懸崖上的金魚姬》正好是宮崎駿期望再次出發(fā)之作。當(dāng)然，肯定有不少人認(rèn)為《懸崖上的金魚姬》益發(fā)幼稚化，不過是天真的抗拒思考的作品。但我認(rèn)為這反而是他近年首次認(rèn)真地教導(dǎo)上一代如何認(rèn)真地去做父母，由以前僅指陳上一代的愚昧不堪，到終于愿意去指指點(diǎn)點(diǎn)，大抵肯定了一個(gè)事實(shí)：為人父母是要學(xué)習(xí)的──不少成年人會陪同子女一起入場看這電影，正好也提供一次絕佳機(jī)會，讓他們好好上一課。

換言之，宮崎駿正是把過去從宏大背景所觸發(fā)的成長議題，來一次反客為主的安排──成長的主體變成父母。故事講述的波妞是人面魚，游到岸邊被玻璃瓶卡著，得到5歲的宗介拯救并守護(hù)，繼而愛上他。到最后一幕，是波妞決定要變成人類，一生與宗介在一起。然后便是難忘的一幕：家長商討決定是否可行，為他們盤算未來的問題（因?yàn)椴ㄦぷ兂扇祟愐冻龃鷥r(jià)且不能回頭）──只有5歲的他們戀愛了，但15歲的他們還會繼續(xù)嗎？他們真的能一生一世嗎？作為父母，他們該怎樣給意見，或者是否真的容許這件事發(fā)生呢？5歲時(shí)的愛情抉擇，在現(xiàn)實(shí)世界里似乎真的不能盡信，但這樣極端夸張的情況，正等同宮崎駿以前作品的宏觀環(huán)境突變。對現(xiàn)代父母而言，5歲的子女要決定終身大事，那和世界末日基本上無大差異。

這當(dāng)中自然要有模范父母的出現(xiàn)，所以《懸崖上的金魚姬》的主角，其實(shí)反而是母親莉莎和僅在船上出現(xiàn)的耕一。電影中莉莎和耕一兩人教導(dǎo)宗介的哲學(xué)，就是一直要他獨(dú)立和承擔(dān)責(zé)任。從宗介在老人院弄哭了院友被要求回去道歉，到為守對波妞的保護(hù)承諾而把綠水桶掛在門前，然后在暴風(fēng)雨的晚上要宗介留守家中發(fā)揮燈塔的作用。是的，每一項(xiàng)都是要宗介明白自己的角色任務(wù)的選擇。當(dāng)然更重要的是，兩夫婦對宗介從來就不是以高高在上的教育者身份來做訓(xùn)示，在耕一因故未能回家的晚上，宗介便負(fù)起夫婦口角調(diào)停者的角色，而莉莎也一而再、再而三向宗介說明自己需要他的幫忙──那是一種互動關(guān)系的建立，要讓彼此的關(guān)系變得雙向。

最后，決定性的場面當(dāng)然就是莉莎的開放心態(tài)，由波妞忽然闖入家中，她已明示自己仍一頭霧水，但重要的是沒有因面對陌生的人物及處境而手足無措，反而愿意與宗介分工合作，去逐步應(yīng)付眼前的新局面，那才是當(dāng)前家長的死穴。無論是日本還是中國的父母，大家都不斷用自己的方法去硬套在子女身上，尤其對自己不熟悉的變化，往往張皇失措，較子女更加無能。那正是宮崎駿真正想提醒父母成長要關(guān)注的要點(diǎn)──由小孩到少年人到父母親，大抵在宮崎駿心目中的成長母題，終于得到詳盡清晰的演繹說明空間。

宮崎駿對業(yè)界的影響

從狹義而言，宮崎駿的引退最直接的影響當(dāng)然體現(xiàn)在吉卜力工作室上。宮崎駿之前的日本動畫大師手冢治蟲雖然享譽(yù)四方，但他麾下的蟲工作室也是以低廉工資來“壓榨”動畫師的血汗工廠。相對而言，吉卜力在待遇上至少把業(yè)界的不良習(xí)慣拉回正軌。

然而從更宏觀的角度來看，宮崎駿的行事風(fēng)格于日本動畫業(yè)界，其實(shí)頗具爭議。宮崎駿、高畑勛及鈴木敏夫三頭車馬統(tǒng)領(lǐng)的吉卜力皇朝，大抵上作為動畫界英雄冢的名聲早已遠(yuǎn)揚(yáng)；簡言之，就是除了前兩人自身以外，外人不可能在其中揚(yáng)名立萬。對不起！其實(shí)不僅外人，連“自己人”的命運(yùn)也不會有異，對宮崎駿之子宮崎吾朗批評最狠的，就是宮崎駿自己?！兜睾?zhàn)記》（2006）時(shí)，他甚至差一點(diǎn)在最后階段把宮崎吾朗從導(dǎo)演一職拉下馬來。

提起宮崎駿父子的齟齬，旨在帶出宮崎吾朗因?yàn)橛锈從久舴驌窝趴梢蕴舆^一劫，反過來現(xiàn)在已聲名鵲起的動畫巨匠細(xì)田守，當(dāng)年卻沒有他的好運(yùn)氣。不少人都知道《哈爾的移動城堡》原來的導(dǎo)演正是他，不過當(dāng)制作正要進(jìn)入原畫繪畫的階段，吉卜力才臨時(shí)把他拉下馬，表面理由是新導(dǎo)演沒有票房保證，實(shí)際原因當(dāng)然外人不得而知?，F(xiàn)實(shí)就是這樣殘酷，套在創(chuàng)作人身上更百發(fā)百中——大師往往也是魔鬼的化身。除了細(xì)田守外，在吉卜力麾下一度被傳為宮崎駿及高畑勛接班人的近藤喜文，據(jù)說也是因工作過勞而在47歲的壯年遽然而逝。另外，如被宮崎駿強(qiáng)迫交出《魔女宅急便》帥印的片渕須直，逃離吉卜力才有近作《新子與千年魔法》（2009）的出現(xiàn)；其他如《聽到濤聲》導(dǎo)演望月智充、《貓的報(bào)恩》導(dǎo)演森田宏幸等，其實(shí)原也是宮崎駿舊部，可見吉卜力是動畫界的英雄冢所言空穴來風(fēng)。而吉卜力在動畫業(yè)界提拔新人的作用，可說未如理想。當(dāng)然，這或許也不是宮崎駿乃至吉卜力領(lǐng)導(dǎo)層所關(guān)心的，正如鈴木敏夫所言，吉卜力是為了制作宮崎駿作品而出現(xiàn)的工作室，一旦他中止創(chuàng)作，吉卜力也可告終。吉卜力的命運(yùn)是否如前所述，于不久的將來即將瓦解，我們還是要拭目以待，但宮崎駿在吉卜力中作為沙皇式存在的印記，大抵已一清二楚。

至于經(jīng)濟(jì)收入，吉卜力從業(yè)人員約三百個(gè)，而他們的待遇已屬全行業(yè)之冠（一般業(yè)內(nèi)人士的收入仍不過月入10萬日元左右）。宮崎駿的作品一向都是暢銷的保證，但在后宮崎駿的日子里，吉卜力是否可以維持正常運(yùn)作，而日本動畫票房可否維持強(qiáng)勢（2011年日本動漫制作公司的海外銷售額已經(jīng)下滑至2005-2006年頂峰時(shí)期的一半），自屬不爭的疑惑。