問：瓦當老師您好！很高興與您座談。首先想請您談?wù)勀鷮ξ膶W(xué)創(chuàng)作和當前中國文學(xué)的基本看法，還想請您談?wù)勀约旱膭?chuàng)作經(jīng)歷。

答：你們的訪談形式比較正規(guī)啊。在我想象當中，這應(yīng)該是一個座談性質(zhì)的，大家七嘴八舌的樣子。當然，這種方式還是比較嚴肅。而且，文學(xué)創(chuàng)作也應(yīng)該是一件嚴肅的事情，值得我們大家嚴肅地對待。

我大概在五六月份要出一個新長篇（《到世界上去》），我就覺得這倒是個值得思考的問題。我本身是一個寫東西寫的很少的人，當我突然發(fā)現(xiàn)自己寫的東西已經(jīng)快到100萬字的時候，我就覺得這個事情比較嚴重。因為我從來都很崇拜那種寫得很少的天才，因此當發(fā)現(xiàn)自己其實也寫了不少東西的時候就比較警惕。最近我的小說集《多情犯》出來以后，看到了不少反響，包括《文學(xué)報》《新京報報》《南方都市報》《南都周刊》等很多媒體都有評論，我還從網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)有些很年輕的讀者，甚至90后，表示喜歡我的小說，而且他們本身也是在寫作。我覺得這里面就有點裝嫩的感覺。在外界眼里，山東長期以來就是比較土、比較保守的一個地方，但是山東這個地方特別在哪里呢？這個地方雖說傳統(tǒng)，但是要看它是什么樣的傳統(tǒng)。中國文學(xué)里面那些最離經(jīng)叛道的作品，基本都出自山東（比如《金瓶梅》《聊齋志異》）。山東其實是一個風(fēng)流蘊藉之地，它的底蘊非常深厚和豐富，值得我們山東作家去探尋，去思考。

我覺得一個作家必須要有歷史感，要對歷史感興趣。我們知道一個文本必須放在一個譜系里面才能看出它的價值，比如說一個作者如果覺得自己很牛，寫了一個比《紅樓夢》還好的東西，那最起碼你得看過《紅樓夢》。過去，很多作家基本上是靠自發(fā)寫作就成為了一個作家，但是這種寫作方式越來越黔驢技窮了，為什么呢？因為文明層層發(fā)展過來，文化的積淀已經(jīng)非常之深厚。我們回首歷史，看這一百年里真正的還在被閱讀的作家，還在被閱讀的作品是非常之少，魯迅還有人在閱讀，沈從文還有人在閱讀、張愛玲還有人在閱讀，還有很少的作家被人閱讀，但大多數(shù)作家都已經(jīng)沒有讀者，這就讓我意識到一些問題的存在，也得到一些啟發(fā)。第一個，要對語言保持警醒，因為語言的本身是處于變遷之中的。比如說漢語，我們看到白話文發(fā)軔的時候，有那么多作家和作品，為什么真正留下來的、現(xiàn)在還可以看的卻非常少，因為這個語言還沒有完全成形。它用的是一種稚弱的語言來描寫一個復(fù)雜的經(jīng)驗的時候，它不具備這種綜合能力的，這是對語言的一個時刻警惕。我們經(jīng)常看到，說一個作家很有思想就是語言不行，這是一個非?；恼Q的說法，因為思想是從語言里面產(chǎn)生出來的，而不是說思想和語言是分割開的。比如說我們看魯迅的東西，他的思想是跟他的言語方式渾然一體的。我更愿意從本體上來思考寫作的問題，寫作的本體，就是回到語言的根部。你如何言說，你的語言是什么就代表你的世界是什么。

我今天的交流其實不是談我個人作品的，我愿意跟大家做一個寫作與文學(xué)的交流。首先，我個人作品也不多，大家可能也沒有完整讀過；其次，我不習(xí)慣于自己談自己的作品有多好，這都沒有什么意義。其實我想說的是，文學(xué)的本體意義，也就是文學(xué)獨立自足的東西是什么，這才是一個作家真正的價值。

現(xiàn)在我們看到的有些作品，寫得特別好，但都是在一個封閉的空間里，故事、人物都在一個封閉空間里，這是通常見到的絕大多數(shù)當代小說的情況。封閉的空間好處是什么？封閉的空間可以寫得非常的飽滿、無微不至，所能抵達之處全都達到；但是它的不足在于它與世界的關(guān)系，它是孤立于世界的，這就是為什么我們現(xiàn)在的文學(xué)沒有魅力的主要原因。比如很多小孩喜歡《哈利·波特》，還有《魔界》這種作品，它更具有生8472fc0de2aa45d3e331b6c112ed8404b404029fd041eec6aa9bc6c1d1590f5e動力，因為它溝通了更加長遠的文化記憶，它是對神話的一個原型的模仿，而且它又去探討了人的可能性，包括《黑客帝國》等等。這可能就是后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)跟現(xiàn)代主義是不一樣的。

而中國的問題在哪里？就是現(xiàn)代主義還沒有完成，就進入了一個后現(xiàn)代社會。中國的現(xiàn)代主義都沒有很好的完成，就是到現(xiàn)在，主流的文學(xué)作品都是現(xiàn)實主義的。這個現(xiàn)實主義是非常可怕的，現(xiàn)實主義是什么？是在空間里面所有人物的行為、動作、肢體語言等等都可以被解釋，都是符合那個時代，符合那個情境的。但是對不起，人不是那樣的。我經(jīng)常就想如果給我裝個攝像頭，看我天天的走路，可能這個軌跡就是曲溜拐彎的，并不是所有的人物都是目的性的。當你這樣寫的時候，其實是與真實世界隔離了聯(lián)系。

第二，就是我前面提到過的，要把作品放在文學(xué)的譜系里，才能見出意義。文學(xué)史上發(fā)生了什么，作品與文學(xué)史的關(guān)系，這樣思考我們才能看到它的價值。當在一個世界文學(xué)譜系中來看的話，中國當代文學(xué)在心靈的廣度、深度和力量以及作家對世界的全方位的理解等等方面都是遠遠不夠的，問題非常之大。

舉個例子，帕慕克有個小說叫《雪》，是個愛情小說，也是個政治小說。它可能只有二十來萬字。寫一個人以三重身份回到故鄉(xiāng)，第一重身份是記者，去調(diào)查發(fā)生在故鄉(xiāng)的民族主義運動；第二重身份是流亡者，一個流亡的作家在海外流亡多年之后，有種近鄉(xiāng)情怯、既想看到又害怕的那種憂愁；第三重身份是情人，想見到他很愛的女人，他的初戀，那個女人就是當?shù)氐挚惯\動的精英人物。當小說主人公懷著三個目的來到這個地方的時候，就有了一個惆悵百結(jié)、難以訴說的故事，就產(chǎn)生了音樂所有的那種復(fù)調(diào)的對位。作家在這里面把旅程拉長，在這里面既涉及了政治問題，同時又描述了一種濃烈的鄉(xiāng)愁，還完成了一個偉大的愛情，他對那個女人那種刻骨銘心的、焦灼的感情。假如中國作家來寫這樣一個故事的話，只能寫一個事，一個人去解決一件事，這就一下子看出差距。中國當代作家可能還沒有一個能同時把這三個事情寫好，而且是在一個二十萬字的文本里面從容不迫地展現(xiàn)出來。

問：您剛才談到中國作家存在寫不出復(fù)雜東西的局限。我看您的作品感覺您也在嘗試寫那種復(fù)雜的精神方面的東西，您覺得您這種嘗試已經(jīng)到了一種什么樣的程度，或者說達到或超越了您所想象的那種文學(xué)作品該有的感覺了嗎？

答：是這樣的，具體到我個人寫作來說，我可能比較完整地堅持了自己對文學(xué)的理解，還是老老實實寫我自己看到的世界、理解的世界。說實話，一是因為我本身其實是游離于文壇之外；第二就是我以前寫東西也不好發(fā)表，非常辛苦。但是我覺得如果你真的把寫作當成一個事情，而且有足夠自信的話，那不妨把時間看得更長一些。當你到了三四十歲，再回顧過去有了一個十年時間跨度的時候，你才可能大體看出一些事情的究竟來：這個事情你對它的判斷靠譜不靠譜，做得對不對。那我想我也差不多也是這樣子。

在我剛剛開始寫作的時候，山東有一批很優(yōu)秀的評論家，他們比較鼓勵我，而且認為我具有先鋒氣質(zhì)。但說實話，那時候基本都還是模仿階段，比如余華、格非等等那種先鋒的東西。后來大概是到了三十多歲，我覺著自己才開始寫了一點自己的東西。比如像這本《多情犯》，里面或多或少的跟感情跟愛情有點關(guān)系，我對自己對愛情的刻畫還是比較自信的。愛情關(guān)系一個人與另外一個人的相遇，也有可能是他與世界的相遇，但是在中國當代的小說里面看到的中國愛情幾乎都是和現(xiàn)實攪在一起的，很少的純粹的精神的愛情。我們看到很多社會小說、婚姻小說、愛情小說里面，充滿了人間煙火，愛情長期以來就跟生活混淆在一起。我覺得一個人可能在真正的愛情里面體會到那種宗教版的無私、虔誠、犧牲的感覺，這其實是一種神圣的體驗。有些當代作家在這方面表現(xiàn)非常出眾，像北村的《瑪卓的愛情》《周瑜的火車》等等，寫得非常驚心動魄，有很強烈的精神氣質(zhì)。我的小說從技術(shù)上來講比較滿意的，就是幾乎沒有單一的時空，而且不會按照時間的線型的流動。

問：您認為您的作品里有一種先鋒性嗎？

答：我覺得先鋒作為一個文學(xué)流派的概念已經(jīng)過去了，但是“先鋒”作為一種抱負，永遠存在。偉大的作家能寫出預(yù)言性的作品，他比這個時代更早地感知到了不安，如卡夫卡，這永遠是一個先鋒。他的語言建構(gòu)使我們理解這個世界為什么要有虛構(gòu)的作品，虛構(gòu)的作品的意義在哪里，為我們提供了一種模型。我們通過解剖這個模型可以更好地理解了我們正在經(jīng)歷的一切。這是虛構(gòu)作品的一個重要的價值。為什么卡夫卡的作品可以從很多方面去解釋他，如文學(xué)、美學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)等等，就是因為他是一個鏡子，你看他你才能夠明白。我想，作家有兩種，一種是向后寫，所謂守護。很多作家都認為他是傳統(tǒng)的守護者，我就覺得可笑，他連傳統(tǒng)的概念都不懂。很多人寫鄉(xiāng)土，但是他守住的很有可能就是解放區(qū)以來的小傳統(tǒng)，他四書五經(jīng)都沒有看過。先鋒換種說法就是時尚，一些小眾的東西就是時尚，小劇場戲劇，前衛(wèi)的電影等。時尚的趣味就在于它與公眾之間保持的距離，當公眾都跟上來的時候它就會迅速地轉(zhuǎn)變。先鋒在形式上有這種特點。先鋒說白了就是一種反叛，它與時尚的區(qū)別在于，它是一個更加永恒的標的，就是在前面，它不會妥協(xié)。

問：您的小說的題材多涉及到網(wǎng)戀和婚外戀之類的主題，我發(fā)現(xiàn)比如說《去小姨家》，《圣誕快樂》之類的，雖然是網(wǎng)戀和婚外戀為主題，一般都停留在精神出軌，或是你剛才提到的《都柏林人》雖然也有肉體上出軌，但是他有自己的底線。然后我們想知道，您把它最后設(shè)計成這個結(jié)局，是說就是想展現(xiàn)一種像您剛才提的那種人在感情上的艱難的境界，還是說由于你在文學(xué)上承擔(dān)的那種社會責(zé)任的功能，還應(yīng)該有一些引導(dǎo)性，或者是說您覺得當下的人確實在這樣一種倫理規(guī)范下就具有這種素質(zhì)？

答：文學(xué)不是解決道德問題，文學(xué)不能使人變得更加善良、或更加邪惡，因為我們知道有很多藝術(shù)家他本身就像惡魔一樣，但是文學(xué)能使人豐富。我在寫小說的時候，事先并沒有規(guī)劃好要集中寫多少關(guān)于愛情的，但后來我發(fā)現(xiàn)這些小說有個共同的主題。在后現(xiàn)代社會里，當生存問題解決后，人遭遇到的最大動蕩很可能來自愛情，而且這是每個人都逃避不了的，像劉小楓《沉重的肉身》里面就談了很多類似的話題，當讀者看到這些東西之后，可能感到很痛苦、很糾結(jié)。我并不想給讀者“你別這樣干”的答案，你要怎么著就怎么著，你有你自己選擇的自由，而藝術(shù)就是要表達自由。

文學(xué)還提供一種鏡像。比如當你活到60年的時候，你才能發(fā)現(xiàn)30歲時的你發(fā)生了什么，是不是有個坑你沒繞過去，你就想當時要是繞過去多好，當然是沒有這種機會。而文學(xué)就提供了這種鏡像，使你在別人的故事里預(yù)先有了一個這樣的體驗，當你看到這樣的事情時，當你遇到的時候，可能你就會選擇，也許你會隨著主人公那樣去做，也許你選擇其它的方式，但是就像我說的，文學(xué)就是使人豐富，使你流淚也好，使你痛苦也好等等，它只促進你的思考，具體怎么辦，文學(xué)不負責(zé)給你答案。

問：那您希望通過小說達到怎樣的理想呢？創(chuàng)作意圖是怎樣的？

答：寫作跟其它任何藝術(shù)一樣，就像寫書法、繪畫等等一樣，我覺得藝術(shù)有一個很可貴的品質(zhì)就是讓你真誠，它一點讓你撒不了謊，你無論生活里面是多壞的人，一旦開始寫東西，如果自己不相信，比如我們看到很多小說，處處在討巧，處處在迎合，你看不到這個人的心靈，他這樣寫是有他的意圖，其實他是下意識地在邀寵、懸賞，或者為了市場，取悅讀者，或者為了取悅官方的文藝體制，這樣他怎么可能寫出他的心靈。

問：您是想要寫一種精神上的東西嗎？

答：寫作其實就是像洋蔥一樣，有很多層。第一個就是技術(shù)上的，就像書法在技術(shù)層面上成為一個訓(xùn)練有素的人，這是基本的。我們經(jīng)常聽到一種說法說“某某很有思想，但語言不行”，這就是一個扯淡的話。思想是語言呈現(xiàn)的，是不可剝離的。比如說喜歡看《經(jīng)濟觀察報》的人他不會看《人民日報》，不僅是觀點上，就連敘述行文上都不一樣，語言都不一樣。詩人黃燦然說過一句話，大意是他們那代詩人最大的貢獻就是刷新了中國報刊的語體。之前的媒體，全都是《人民日報》那種體，就是一種不及物的語體。所以我希望我寫的東西至少能及物。在技術(shù)層面上，應(yīng)該是精致的，從文字，到整個的結(jié)構(gòu)。第二點，在語言的精致的基礎(chǔ)上，這種精致有兩種可能，一種是鼻煙壺，鼻煙壺是非常精致的，但是它是死掉的，沒有生命的。是封閉的，結(jié)構(gòu)是封閉的，指向是清晰的，就那樣，是個什么就是個什么。另一種精致是生生不息的，就是我希望我的作品是開放式的。如果你問我的小說是什么樣的，我說不上來，如果問我小說中的人物為什么這樣，我也不知道，我的智商不高于我小說的人物。

問：您認為詩和小說的關(guān)系和區(qū)別是怎樣的？您剛開始也是寫詩，后來怎么又不寫詩了，開始寫小說，是因為小說更容易讓讀者理解您的想法嗎？還是別的什么原因？

答：詩歌和小說的區(qū)別在哪呢？詩歌很顯然不便于表達更加復(fù)雜的日常生活的經(jīng)驗。比如說我們知道第三代詩歌里面有些口語化的詩，其實也還不錯。但是它確實不如小說自由；再一個就是很多小說，比方說我的小說，可能會很容易能看出作者受詩歌的影響，這里面的文體之間的區(qū)別我覺得并不大，最重要的是詩人之心，作品要有比較多的詩意。我剛才講的帕慕克的《雪》這部小說，也很明顯是一部詩，而且他描寫的也是一個詩人。詩是什么，是一個神圣的聲音，這個聲音是在世俗之上的。

但詩歌的境況特別慘，單純寫詩也獲得不了什么，還不如寫小說掙錢多。所以，詩人轉(zhuǎn)行做其它的都非常的多，而且做得通常很優(yōu)秀。真的是這樣，各行各業(yè)都有。中國當代的詩歌是可以跟世界詩歌對話的，這是真實的，中國很多詩人的詩歌是可以與世界詩歌同步的，不分高下。但小說我剛才講了，差距是太大了。

問：我之前看過《山東商報》對您的訪談，您在訪談里說“以浪漫輕盈的語調(diào)而不是稠密沉重的筆法為時代立傳，同樣切中歷史的心臟，是更值得追求的寫作理想?！钡俏矣X得讀您的好多作品，我始終被籠罩在一種沒有方向、看不見太陽的朦朧中，還有一個中篇是寫離異的，我感覺有點像余華，有點像黑色幽默，所以我想知道要是您用一種顏色來形容您的這些作品，您覺得用什么樣的色調(diào)更符合您作品的這種氣質(zhì)？

答：我覺得這個問題既簡單又復(fù)雜。引用你剛才的那句話，說簡單呢是說我放棄了語言上閱讀的難度，比方說殘雪等那些先鋒作家，使用一些很長的句子，這種讀者進入就比較困難；而我的語言基本較輕，但用這種輕的語言去表達一些比較沉重的、絕望的東西，這里面就涉及到我為什么那樣做。我非常喜歡《了不起的蓋茨比》，它就是一個比較單純的文本，但是為什么這樣一部作品一直是高居20世紀英語小說的前十位，就是因為它做到了，它運用了一種非常輕盈的語言，描述了一個時代的哀歌、悲歌的氣質(zhì)，這種東西是非常動人的。