在一定程度上，小說就是講故事，大概多數(shù)人都會同意這種說法。同時(shí)我們也知道，小說又不只是講故事。在故事與小說之間，似乎還有一段說不清道不明的距離。好的小說家首先應(yīng)該是故事高手，但故事簍子未必是夠格的小說家。阿凡提的故事即便再精彩，也無法稱其為小說。伊索寓言即便充滿智慧，也還是些小故事。再比如，明末清初山東安丘（今廣饒）有一秀才邱二齋，相傳他口才極好，擅講鬼狐神怪，然而他只是在當(dāng)?shù)亓粝铝艘恍┮萋勅な拢吹故撬暮糜哑阉升g將那些鬼狐故事寫成了傳世名著《聊齋志異》。也許，蒲松齡和邱二齋的區(qū)別就在于，他不再是一個(gè)販?zhǔn)酃适碌恼f書人，而是一個(gè)創(chuàng)設(shè)故事的小說家。作為小說家的蒲松齡雖是公然地制假售假，寫出的盡是些絕無可能之事，但是我們不會批評他的小說太假，反而會心甘情愿地沉醉在他假設(shè)的故事圈套中，對所謂狐怪花妖牛鬼蛇神視信以為真。然而現(xiàn)在一些直寫“現(xiàn)實(shí)”的作品，卻又常給人不真實(shí)的感覺——作者分明是在刻意地編故事，而不是自覺地寫小說。

一般來說，以“現(xiàn)實(shí)”為模版的小說只要嚴(yán)格地遵循現(xiàn)實(shí)就夠了，它不要作家太費(fèi)周折地去自圓其說，比如《紅與黑》、《包法利夫人》、《阿Q正傳》這一類作品，只要情理上說得過去，大概不會有人吹毛求疵地對阿Q的真實(shí)性表示懷疑。這類小說讓馬爾克斯來看或許可稱為“新聞式的文學(xué)”—如此，作家的任務(wù)就是用小說的形式虛構(gòu)一種事實(shí)。然而現(xiàn)代小說往往并不滿足于描摹事實(shí)，它還要突破事實(shí)的限制尋求一種言說的自由，從而盡可能地接近莫言所稱的“朦朧地帶”。常言道：畫鬼容易，畫犬馬難。對作家而言，有時(shí)候虛構(gòu)確比寫實(shí)容易。所謂馳騁想象，天馬行空，好像一經(jīng)進(jìn)入虛化狀態(tài)，就可以隨心所欲，不受任何約束了。不過事實(shí)上，任何虛構(gòu)最終都是寫實(shí)，不管你怎樣夸張變形，怎樣變幻時(shí)空，其目的仍不外乎傳達(dá)一種真相—一種能與讀者達(dá)成默契的真相。所以，我們可能都會講一個(gè)有想象力的故事，但未必能寫好一篇有想象力的小說。像后羿射日、女媧補(bǔ)天這樣的神話故事，如果有人非要信以為真，就要對后羿的臂力、女媧的臂長給以合理的解釋，否則這樣的故事就無法成立。再如，在民間傳說或童話故事里，梁山伯和祝英臺可以變成蝴蝶，狼外婆能把小紅帽一口吞下肚子，匹諾曹一說謊話鼻子就會變長，這一類有悖于現(xiàn)實(shí)的情節(jié)只有放在相應(yīng)的故事里才是成立的，而且是毫不含糊不容置疑的成立，這種不講理的成立往往是經(jīng)不起推敲的破綻，但恰恰確保了故事的圓滿。這種不講理的邏輯便是故事的邏輯，只要故事需要，你可以把一只蒼蠅變成王子，也可以讓一個(gè)人長出三頭六臂，前提只是故事需要?，F(xiàn)在的一些小說之所以讓人不滿，其癥結(jié)亦在于此：它所寫的，只是一類自欺欺人的故事，它只是遵循了故事的邏輯制造了精彩的假相。

莫言在諾貝爾文學(xué)獎演說中稱自己為講故事的人，但是他所說的講故事，又非純?nèi)坏亍罢f書”，他認(rèn)為：“每個(gè)人心中都有一片難用是非善惡準(zhǔn)確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學(xué)家施展才華的廣闊天地。只要是準(zhǔn)確地、生動地描寫了這個(gè)充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治并具備了優(yōu)秀文學(xué)的品質(zhì)。”所以莫言對小說的要求是“發(fā)端于事件但超越事件”。而要達(dá)到這個(gè)目的，除了“必須虛構(gòu)，必須想象”，還要找到講故事的“正確方法”。莫言的小說總是講究“方法”的，因此他的每一部作品幾乎都有不可復(fù)制的獨(dú)特性，同時(shí)，又能以這種獨(dú)特性直指他所看重的“朦朧地帶”。盡管莫言以《生死疲勞》為例說明了他找到的“方法”，但“六道輪回”這個(gè)方法恐怕不會有人再用第二次。一個(gè)作家要想寫出不同于凡俗的作品，就必須發(fā)明屬于自己的方法。像曹雪芹、卡夫卡、喬伊斯、蕭紅、卡爾維諾、羅伯·格里耶，應(yīng)該都是有“發(fā)明”的作家，他們不光發(fā)明了自己的故事，還發(fā)明了講述故事的方法。

馬爾克斯以“魔幻現(xiàn)實(shí)”著稱，但是他卻認(rèn)為自己是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的人，寫的也是他所認(rèn)為的“真正的社會主義的現(xiàn)實(shí)主義”。所以，他說作家面臨的問題是“可信性”，作家的職責(zé)便是使其所寫的東西變得可信。魔幻與可信，似乎是兩個(gè)極端，馬爾克斯卻能把它們完美地統(tǒng)一起來，這當(dāng)然需要一種正確的方法—馬爾克斯稱之為“正確的調(diào)子”，即最終用在《百年孤獨(dú)》中的那種調(diào)子。馬爾克斯采用的是他的祖母過去講故事的方式：“她講的那種東西聽起來是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性來講述。”所以，馬爾克斯并不是信馬由韁不加節(jié)制地魔幻，而是有板有眼地將每一個(gè)細(xì)節(jié)都納入現(xiàn)實(shí)，他的小說如此奇幻卻不乏“新聞的品質(zhì)”。比如，他在寫到俏姑娘蕾梅苔絲升天這個(gè)插曲時(shí)，曾經(jīng)花了很長時(shí)間也沒找到讓它變得可信的辦法，直到后來看到有人晾的床單被風(fēng)吹走，他才受到啟發(fā)：讓俏姑娘拽著床單飛走了。要讓讀者相信，自己先去相信?；蛟S這也是把小說寫好的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

所以，小說家最終要遵循小說的邏輯，他必須讓自己的故事具備“合法性”。即便像卡夫卡的《變形記》這樣的準(zhǔn)寓言小說，也不是說變就變的，葛利高里之所以變成大甲蟲，不只因?yàn)樗讶说纳矸輥G失了，更重要的是他要以大甲蟲的形象承載卡夫卡的自己的故事?？ǚ蚩ǖ淖髌烦錆M荒誕，但他一直試圖把荒誕寫成可以信的現(xiàn)實(shí)。

本期新勢力發(fā)表的三篇小說，應(yīng)該說都有出色的想象力。唐女的《神書〈得語錄〉》寫了由一本“神書”引出的奇人異事，雖其故事離奇，卻有令有信服的合理性，從這個(gè)小說本身，倒可以讓我們看出語言的力量：有時(shí)候不是我們不會言說，而是我們的書寫未能觸及人心。郭帥雖還是一位在讀研究生，但是他的小說已顯出自覺的文本意識?！哆z照》通篇基本以對話構(gòu)成，讀來并不刻板單調(diào)，在二奶奶前后不搭、自相矛盾的講述中，歷史和現(xiàn)實(shí)疊加交錯(cuò)，顯示出別樣的反諷意味。《簡寫康叔往事》寫了康叔異樣的一生—雖他有著不同于常人的特異功能，仍要像常人一樣接受無常的命運(yùn)。

可以說，唐女和郭帥都在小說中找到了自己的“方法”—或說“調(diào)子”，他們的小說由此擁有了值得賞譽(yù)的品質(zhì)。