在“80后”作家風(fēng)頭正健亂花迷眼的當(dāng)今，生為“70后”的山東作家周海亮雖稍顯寂寞，但其小說(shuō)卻呈現(xiàn)出同代作家難得一見(jiàn)的“爆破力”，總體上雖迷亂怪異，但不拘一格之中自有其內(nèi)在的韻致，給人留下極深的印象。他的作品不算太多，風(fēng)格卻極為鮮明；其語(yǔ)言上的燦爛與繁復(fù)，和敘述上的魔幻色彩，很容易讓人想起他的前輩同鄉(xiāng)莫言，但又有明顯不同?？v觀周海亮的小說(shuō)，其表面上的絢爛、華美與迷狂之辭，似乎直指浪漫主義的文學(xué)根源，但其文本的深處卻彌漫著一股隱而不彰的蒼涼之氣，這種鮮明的對(duì)比似乎也一再表明，對(duì)于他的小說(shuō)而言，任何明確的判斷和程式化的解讀都是注定失效的。由此，本文不得不選擇其它的路徑，對(duì)他的《大水》、《母親》、《獻(xiàn)祭》、《醉花陰》、《炒面八錢》、《靈魂監(jiān)獄》、《充氣娃娃》、《親愛(ài)的雜種》和《喑啞之光》等小說(shuō)近作做一大致探討。

相比莫言小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格上的恣肆和張揚(yáng)，周海亮的繁復(fù)主要表現(xiàn)在句式上的排比和疊加，以及簡(jiǎn)單句式的擴(kuò)容上。千姿百態(tài)的排比是周海亮語(yǔ)言上的最大亮點(diǎn)，他筆下的排比有時(shí)表現(xiàn)在動(dòng)詞之間，有時(shí)是名詞，有時(shí)是修飾語(yǔ)，有時(shí)又是在句子之間，試看“她（指奶奶——引注）指揮爺爺在沼澤地里填石塊，填砂子，填酥巖，填紅土，填黃土，填黑土，打夯，砌地基，起院墻，壘土炕，上房梁，蓋起看似一碰就倒實(shí)則堅(jiān)不可摧的土屋?！保ā洞笏罚┎浑y看出，排比表現(xiàn)在這里的好處是，既能造成某種氣勢(shì)，又能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，故而對(duì)周海亮來(lái)說(shuō)，就不僅僅是一種修辭手法，還是與故事情節(jié)密切相關(guān)的敘述方法和敘述風(fēng)格。這樣的方式雖有時(shí)看似瑣碎繁瑣，但其實(shí)卻是極為省儉利落，如“母親腆著肚子在旱地里干活，突然脖子一歪，胳膊一斜，眼睛一閉，嘴巴一張，身子一倒，兩腿一撇，我就呱呱落地。”（《大水》）一個(gè)簡(jiǎn)單的句內(nèi)排比，就把母親生育的全過(guò)程各個(gè)環(huán)節(jié)悉數(shù)交代了。這樣的例子很多，如“石榴的介紹極其馬虎。她說(shuō)，這是莉噠，這是海亮，這是老荒，就再也不肯說(shuō)話?！保ā蹲砘帯罚┑鹊取＝Y(jié)果是，周海亮的敘述往往呈現(xiàn)出繁復(fù)與簡(jiǎn)潔的奇怪結(jié)合。有時(shí)是層巒疊嶂，有時(shí)是疊床架屋，有時(shí)又一峰獨(dú)起，或至于萬(wàn)馬齊喑，等等，不一而足。而這，其實(shí)又是和敘述的進(jìn)程，及其強(qiáng)弱上的安排息息相關(guān)的?！版i柱是家里一員。鎖柱有時(shí)候是家里一員。鎖柱的貢獻(xiàn)是讓一個(gè)家不再像家?！保ā赌赣H》）這三個(gè)句子表面看來(lái)是一個(gè)排比句，但實(shí)際上是在略有不同的疊加中，既推動(dòng)了敘述又起到了凸顯并強(qiáng)化的作用。

這就是周海亮，該繁復(fù)的時(shí)候不厭其煩，該簡(jiǎn)潔的時(shí)候，又惜墨如金，不肯再多一字。事實(shí)上，周海亮的很多排比句式，往往可以采用減法進(jìn)行“瘦身”，如“老荒買了一份《威海日?qǐng)?bào)》、一份《威海晚報(bào)》、一份《威海廣播電視報(bào)》、一份《威海衛(wèi)文學(xué)》、一份《威海文藝》、一份《無(wú)花果文藝》、一份《中產(chǎn)者》、一份《立交橋》，他讓我從每份報(bào)紙和雜志里面隨意抄下一句話，然后分段，去掉標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，我的第一首詩(shī)便誕生了?！保ā蹲砘帯罚?，這句中的前半句可以“瘦身”為：“老荒買了《威海日?qǐng)?bào)》、《威海晚報(bào)》、《威海廣播電視報(bào)》、《威海衛(wèi)文學(xué)》、《威海文藝》、《無(wú)花果文藝》、《中產(chǎn)者》、《立交橋》各一份”。但這樣一來(lái)，后半句原有的韻味就沒(méi)有了——前半句氣勢(shì)上的“延宕”其實(shí)是為了后半句（即從“他讓我……”開始）的敘述服務(wù)的——其結(jié)果也就不復(fù)是周海亮了。可見(jiàn)，在周海亮這里，故事和情節(jié)可以相當(dāng)簡(jiǎn)單，實(shí)際上周海亮也無(wú)意于故事及情節(jié)的編織，他所看重的，是情節(jié)的講述過(guò)程和講述中的氣脈貫通：對(duì)于周海亮而言，句式上的排比，很多時(shí)候只是氣勢(shì)和情緒上的生氣貫注使然。如此奔放的語(yǔ)言風(fēng)格，往往不太適合寫實(shí)，故而他的小說(shuō)中很多描寫并不能從寫實(shí)的角度去理解，如“有時(shí)候，當(dāng)母親離開很久，我仍然能從鯤的身上聞到淤泥的氣味、蘆葦?shù)臍馕丁⑾闫训臍馕?、水松的氣味、大水的氣味、大壩的氣味、紅鯉的氣味、奶奶的氣味……”（《大水》），“他抓起胎兒，胎兒變成白鼠。他托起胎兒，胎兒變成鴿子。他拎起胎兒，胎兒變成蝙蝠?！保ā东I(xiàn)祭》），而這恰恰與他的小說(shuō)的浪漫主義/象征主義傾向和氣質(zhì)相呼應(yīng)。

表面看來(lái)，排比句式不宜寫實(shí)，而善“務(wù)虛”，但事實(shí)上，在周海亮這里，卻能隨心所欲不逾矩?！赌赣H》和《炒面八錢》在這方面很突出。這兩篇作品均極震撼，《母親》中描寫了一位忍辱負(fù)重千方百計(jì)把子女撫養(yǎng)成人的母親形象；《炒面八錢》則寫的是饑荒年代兩小姐妹借尸冒領(lǐng)救濟(jì)的故事。母親為了兒女以身體為餌換取錢物，雖受盡屈辱，但極堅(jiān)韌而自重。在母親這里，身體因而具有了獻(xiàn)祭和救贖的雙重意義，它既可以為了兒女獻(xiàn)出自己的身體，也可以用身體去救贖將死的鰥夫甫大夫，這一形象并非僅僅那種“被侮辱和被損害的”可以概括（《母親》）。小說(shuō)以非第三人稱“母親”作為敘述的對(duì)象，背后其實(shí)虛擬了一個(gè)第一人稱敘述者“我”——即母親的兒子——的存在：敘述者雖冷眼旁觀，但早已是情不能已了，這使得小說(shuō)始終浸染于情感的流布中，別有搖曳多姿。相比《母親》中的感情充沛而外露，《炒面八錢》則寫得不動(dòng)聲色而凄楚泠然。饑荒襲來(lái)，餓殍滿地，父母相繼餓死，在這一背景下，兩個(gè)小姐妹——一個(gè)十六，一個(gè)十二——天未亮即踏上了領(lǐng)救濟(jì)炒面的路程。炒面按人頭領(lǐng)取，一人八錢，而為了能多領(lǐng)一份拿回給“倔強(qiáng)”的哥哥，她們不惜裹了一個(gè)死去不久的童尸前往。未及成年的小姑娘，目睹遍野的尸體，觸目驚心而見(jiàn)怪不怪，足見(jiàn)饑饉下人世的蒼涼和無(wú)助，以及并非冷漠的麻木。無(wú)需繼續(xù)閱讀，即能感受到小說(shuō)背后透骨的悲愴，可以肯定，《炒面八錢》當(dāng)是周海亮的小說(shuō)中最內(nèi)斂最節(jié)制最寫實(shí)也最令人震驚的作品了。相比之下，《暗啞之光》雖然也傾向于寫實(shí)，但無(wú)論是題材和主題等各方面都略顯俗套而平庸，由此也不難看出周海亮在寫實(shí)方面多少有些力不從心。

有趣的是，周海亮的很多小說(shuō)往往背景和年代兩皆模糊。他的小說(shuō)很少能看出發(fā)生的時(shí)代背景，即使偶露時(shí)代的痕跡，像《大水》、《母親》和《親愛(ài)的雜種》等那樣，也其實(shí)是在努力保持同時(shí)代間的遠(yuǎn)距離，而營(yíng)造出一個(gè)個(gè)隱喻式的靜態(tài)自足空間?！洞笏分谐霈F(xiàn)又消失的“大水村”是最有象征性的一例，在小說(shuō)中，“大水村”原先是沼澤中的一個(gè)自然村，只有敘述者“我”一家人居住其中，后因外界發(fā)現(xiàn)，而被命名為“大水村”；這個(gè)村落因被水環(huán)繞而得名，也因大水圍困而最終自地圖上消失。但導(dǎo)致其消失的并不僅僅是洪水滔滔，而毋寧說(shuō)是這個(gè)“飛地”之外的文明社會(huì)，是文明社會(huì)的誘惑使得“我”的爺爺、父親、母親和“我”眼光散亂，內(nèi)心惶惶，村落也最終隕沒(méi)于無(wú)?！冻疵姘隋X》中，因饑餓而引發(fā)的種種景象，雖讓我們充滿遐想，但終不能確定發(fā)生在哪一具體時(shí)空，因而也就不能說(shuō)成是一部社會(huì)批評(píng)/批判小說(shuō)了。周海亮的小說(shuō)，這種虛化時(shí)空的傾向，使其呈現(xiàn)為一種寓言式的寫作，很難也很少有具體針對(duì)性，其結(jié)果往往也只能從象征的角度加以解讀?！洞笏分袑?duì)人與自然及文明世界間關(guān)系的思考，《炒面八錢》中對(duì)人性的冷漠與深沉的表現(xiàn)，《獻(xiàn)祭》中對(duì)人類以獻(xiàn)祭為名進(jìn)行的殺戮的寓言呈現(xiàn)，《充氣娃娃》中女人對(duì)自己作為工具——充氣娃娃——的想象和嘲諷。等等，盡皆如此。《靈魂監(jiān)獄》即是這一典型。這篇小說(shuō)一改傳統(tǒng)意義上張揚(yáng)靈魂的高潔與鄙視身體的墮落的敘述成規(guī)，而把靈魂看成人類的罪惡本源：肉體可以消滅，靈魂不死，故而人類的罪惡也便永世長(zhǎng)存不可磨滅。小說(shuō)的象征意義十分明顯。

而也正是這種象征主義的追求，使得周海亮少有去關(guān)注人物的內(nèi)心：周海亮擅長(zhǎng)外部（動(dòng)作）的渲染和語(yǔ)言的鋪排，于人物的內(nèi)心則較少涉及。終究，人物內(nèi)心的生動(dòng)活潑與否，與象征或隱喻的表達(dá)并無(wú)過(guò)多關(guān)聯(lián)。這也造成了周海亮的小說(shuō)在人物形象塑造上的平面化傾向：他筆下的人物雖情感貫注，但卻并不生動(dòng)。對(duì)此，作者不知是否已有意識(shí)？而事實(shí)上，比如像《母親》中三貴的形象和《喑啞之光》中的云霞就帶有幾分內(nèi)心的深度，但因?yàn)閿⑹稣邔Ｗ⒂谕獠康腻θ荆蛳笳饕馕兜谋磉_(dá)，于人物內(nèi)心的探索上并不能有所推動(dòng)。同樣，《靈魂監(jiān)獄》中雖然把視角對(duì)準(zhǔn)人類的精神層面，但卻只是從象征和寓言的角度展開，人物的內(nèi)心世界仍舊是一片未知的領(lǐng)域。

這也形成了周海亮小說(shuō)的另一特色，即，相比作品中作者/敘述者形象的酣暢淋漓氣韻生動(dòng)，主人公的內(nèi)心則有平面化風(fēng)格化的傾向。我們一方面在他的作品中可以明顯感覺(jué)到情感外露性格鮮明的作者/敘述者形象，但對(duì)他作品中主人公的內(nèi)心及情感波動(dòng)卻不甚了了。情感上的力度是周海亮的特色及特長(zhǎng)，但如果不能有效節(jié)制或控制，其結(jié)果也可能是作者/敘述者的情感傾向太過(guò)明顯，以至掩蓋了主人公的光芒。作者/敘述者情感的照耀下，是主人公內(nèi)心的蒼涼與蒼白，這樣的小說(shuō)，凸顯的仍舊是作者或敘述者，流風(fēng)余韻所及，稍不注意主人公即會(huì)淪為作者/敘述者的傀儡，這在莫言的很多小說(shuō)中偶有顯露。前車之鑒，作為同鄉(xiāng)兼后輩的周海亮，想必會(huì)處理得更好。

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，北京大學(xué)文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授。

徐剛，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院，助理研究員。