1975年在美國喬治·伊斯曼國際攝影博物館舉辦的題為《新地形：人為改變的風(fēng)景的照片》展覽，可以被認為是對世界當(dāng)代攝影產(chǎn)生最深遠影響的展覽之一。該展覽共展出10位攝影家的作品，他們不屬于一個運動，卻不約而同地將鏡頭對準主要是美國西部大自然環(huán)境中的人工建筑，如簡易排房、高速公路、汽車旅館、加油站、停車場、工業(yè)園、廠礦和購物中心等。他們在拍攝這些人造建筑時采取了超然和客觀的態(tài)度，仔細和準確地描繪某個地方的面貌，這種類似于測繪地圖地形的方法，形成了一種看似沒有風(fēng)格的攝影風(fēng)格，這種風(fēng)格后來被稱作“新地形攝影”，成為美國風(fēng)景攝影乃至世界當(dāng)代藝術(shù)攝影的一個重要轉(zhuǎn)折點，一直影響至今。新地形攝影的領(lǐng)軍人物便是羅伯特·亞當(dāng)斯。

新地形攝影領(lǐng)軍人物

在經(jīng)歷了上世紀60年代民權(quán)運動、女權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動等社會動蕩，以及70年代初水門事件和對尼克松總統(tǒng)的彈劾之后，美國人普遍對當(dāng)局和權(quán)威持不信任態(tài)度。這種理想幻滅的情緒也反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家已拒絕接受像1955年《人類大家庭》攝影展所宣揚的四海一家而不論種族、宗教、文化和意識形態(tài)的普世價值的矯情，轉(zhuǎn)向更自覺地內(nèi)省的藝術(shù)創(chuàng)作方式。美國經(jīng)濟也已從城市工業(yè)發(fā)展轉(zhuǎn)向郊區(qū)注重加工和服務(wù)性行業(yè)經(jīng)濟，而且，郊區(qū)開始城鎮(zhèn)化，出現(xiàn)了工業(yè)園、倉儲式購物中心和快速修建的排房。二戰(zhàn)之后盛行的消費主義和美國汽車文化，加快了高速公路、汽車旅館、加油站、停車場和移動住房的大量出現(xiàn)，使無所不在的加油站成為美國文化的象征之一。70年代初的石油危機，更是增強了節(jié)能和環(huán)保的意識，推動了環(huán)保運動的進一步發(fā)展。

在這種歷史背景下，美國有一批攝影家在思考采用什么藝術(shù)策略來反映人工建筑對自然環(huán)境入侵的現(xiàn)象。他們沒有采用新聞報道攝影的方式來揭露這些現(xiàn)象對環(huán)境的破壞，以免成為環(huán)保運動的宣傳工具；他們也沒有采用安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）等攝影家所追求的將大自然拍攝得像天堂般美麗，以便感召人們崇敬自然的主流風(fēng)景攝影手法，他們認為安塞爾·亞當(dāng)斯的戲劇化、高反差風(fēng)景照片過于夸張和過于主觀；而是采用既不美化，也不譴責(zé)的客觀紀實風(fēng)格的手法。這種手法能產(chǎn)生攝影家似乎不在場的感覺，要求攝影家與被攝主體保持一定距離，不讓個人的判斷進入到自己的作品中，不將自己的觀點強加給觀眾。

新地形攝影展的領(lǐng)軍人物羅伯特·亞當(dāng)斯的作品是這種手法最為典型的代表。1968年開始，亞當(dāng)斯用6x6相機拍攝科羅拉多州郊區(qū)一直延伸到落基山脈山腳下的人工建筑，包括正在修建的簡陋排房、被高速公路切斷的大草原、暮色中名為“邊疆”的加油站、一位購物老婦人走過的大型停車場、名叫“天堂”小鎮(zhèn)的卡車補給站、荒野中的露天影院和教堂，以及隨處可見的開發(fā)商廣告牌等，來反映美國西部的自然風(fēng)景已被入侵和肆意開發(fā)，昔日壯麗恢宏的美國西部風(fēng)景已開始喪失，取而代之的是人工改變的新風(fēng)景。因此，他將1974年出版該項目的畫冊題為《新西部》（The New West）。之后，他在1973年開始用6x7相機，深入到丹佛大都市拍攝近郊的大片住房、大型購物中心、貨架上堆砌的商品、慌亂失神的消費者、隨處丟棄的垃圾、正在開發(fā)的油田、聳立的高樓大廈等，分別于1977年和1995年出版《丹佛》（Denver）和《我們買到的》（What We Bought）兩本畫冊，這三部作品構(gòu)成了他成名的“三部曲”。

在拍攝這些項目時，亞當(dāng)斯是利用攝影這種最通俗媒介的記錄功能，采取看似中立的立場來客觀呈現(xiàn)他眼前的被攝主體，盡可能不將自己的政見和主觀評判加入到作品中，通過一系列關(guān)于相同主題的照片，白描美國在這個時期的狀況和他的真實親身體驗，以便讓觀者從這些現(xiàn)實生活的場景中自我發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟。這種盡可能客觀再現(xiàn)攝影師所看到的“真實”的照片，如勘察地形攝影照片的風(fēng)格，特別適合客觀再現(xiàn)美國西部人為改變的風(fēng)景，并且較能經(jīng)得起時間的考驗。

雖然亞當(dāng)斯的這些照片客觀記錄了人工改變的風(fēng)景，而且基本上沒有人物，暗示郊區(qū)的人工建筑已不存在原來城市里人與人之間建立的緊密社區(qū)關(guān)系，但他特別注重捕捉科羅拉多州高原的強烈光線效果，并在暗房中將這種高光效果突出地表現(xiàn)出來。他曾指出，“所有的土地，無論它發(fā)生了什么變化，在它之上仍然有神賜的美，一種絕對存在的美?！彼J為，這種豐富的光線能使丑陋變得美麗。因此，他的作品既包含了對人造建筑入侵神圣大自然的關(guān)切，又暗示對大自然尤其是陽光能對平凡的空間產(chǎn)生美感抱有的希望，是一種無聲的吶喊和對美的呼喚。這種將美與丑、平凡與宏大、光明與黑暗、沉淪與救贖結(jié)合在一起的手法，是亞當(dāng)斯的獨到之處，構(gòu)成了一種新的攝影語言，拓寬了攝影的新疆界。

《新西部》為何“新”？

美國廣闊的西部一直與美國文化緊密相連，它代表著美國人的開拓精神和尋求自由的理想。美國西部曾經(jīng)被認為是一片蠻荒，只有印第安人在那里與大自然和睦相處。美國政府通過戰(zhàn)爭和購買兼并了大量土地。1865年美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之后的二十多年中，美國人以及歐洲移民大量往西部遷徙，尋找新的機會和土地，因此，開拓西部實際上是一部充滿殘酷征服和堅韌生存的歷史。好萊塢的“西部片”將美國人開拓西部的故事浪漫化，形成了“西部牛仔”的典型形象。在拍攝了美國內(nèi)戰(zhàn)之后，有幾位美國攝影家于1867年至1869年期間跟隨美國地質(zhì)探險隊到西部拍攝工業(yè)化之前未被開拓的自然景觀。蒂莫西·奧沙利文（Timothy H. O’Sullivan）是其中最為著名的攝影家之一，他結(jié)合科學(xué)和藝術(shù)的方法，準確記錄了他所體驗到壯觀的西部景象。

羅伯特·亞當(dāng)斯在一篇題為《美國空間：十九世紀風(fēng)景照片的含義》的文章中，曾詳細分析了奧沙利文拍攝的西部風(fēng)景照片，他指出，我們能從他的照片中發(fā)現(xiàn)幾個特點：首先，這些照片給人十分安靜的感覺，除了聳立的山脈和巖石之外，幾乎沒有人煙，更沒有人工建筑。其次，能感覺到生活節(jié)奏十分緩慢，攝影家是通過慢速曝光和耐心等待風(fēng)停之后拍攝的；最后一點是，這些照片突出反映出美國西部高原強烈的光線，并且光影十分明確，將山脈和巖石的形狀體現(xiàn)出來。正是這些照片中包含的寂靜、緩慢和光效造就了美國西部宏偉的空間。亞當(dāng)斯認為，奧沙利文是一位偉大的攝影家，他首先將大自然理解為建筑，并在構(gòu)圖中賦予它完美的秩序和平衡，而且，每一個細節(jié)均十分重要，共同構(gòu)成了一幅十分寧靜、端莊的照片。

當(dāng)羅伯特·亞當(dāng)斯開始創(chuàng)作《新西部》時，美國風(fēng)景攝影是以安塞爾·亞當(dāng)斯的作品為主流。羅伯特·亞當(dāng)斯也喜歡過安塞爾·亞當(dāng)斯的作品，實際上，他收藏的第一幅攝影作品便是安塞爾·亞當(dāng)斯的《月升》，并曾拍攝過類似于安塞爾·亞當(dāng)斯風(fēng)格的作品。1968年秋開始拍攝《新西部》作品前后，羅伯特·亞當(dāng)斯的人生發(fā)生了三件重要的事情，成為他攝影的轉(zhuǎn)折點，第一，他參加了一次關(guān)于科羅拉多州風(fēng)景現(xiàn)狀的研討會，了解到他所居住的這片土地遭受人為破壞的嚴重情況；第二，他跟隨瑞典裔的太太到北歐旅行，對北歐人與大自然和諧共處的文化印象深刻；第三，他買了一臺比他原先使用的4x5大畫幅相機更便于攜帶的6x6祿來相機，并開始拍攝橫穿科羅拉多州落基山脈的25號州際公路沿途的風(fēng)景。他決定采用不同于過去的拍攝方法，吸取蒂莫西·奧沙利文的手法，客觀記錄他看到的真實景觀。

在拍攝過程中，亞當(dāng)斯明顯地看出，他在少年時曾多次徒步旅行過的這片令其十分熱愛的土地已經(jīng)開始變樣，安塞爾·亞當(dāng)斯作品曾描繪過的美國西部昔日原始自然的景觀，已經(jīng)被諸如高速公路、卡車?？空竞托陆ê喴鬃≌瑓^(qū)等其他人工建筑所破壞，出現(xiàn)了許多令人心寒的荒涼和雜亂景象；同時，他也注意到，這片土地仍然沐浴在西部高原耀眼的光線中，充滿了令人感動的悲憫神韻。因此，他在暗房后期制作中，將這種光效的灰度調(diào)到最高，產(chǎn)生出高光的亮度，來還原這種如正午般的烈日光效。在亞當(dāng)斯將這組照片放大出來之后，他驚訝地發(fā)現(xiàn)這些照片既讓他感到不安，又讓他感動。因為他的作品充滿了矛盾的統(tǒng)一，前景可能是丑陋的人工建筑及其破壞的后果，背景卻仍然是美麗的山脈、天空和白云。雖然這些建筑本身可能十分簡陋和雜亂，但在亞當(dāng)斯后期處理過的光效中，變成了非常悅目和有序的幾何形狀及線條，加上形式感很強的6x6方構(gòu)圖，這些作品看上去既荒涼、失望，帶有末世的感覺，又簡潔、寧靜，充滿詩意和希望。

1969年，羅伯特·亞當(dāng)斯將這組作品給時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任約翰·薩考斯基（John Szarkowski）看。這位推動了現(xiàn)代美國攝影向前發(fā)展的著名策展人，有一雙獨到的慧眼。出生在美國中西部并十分關(guān)注人與自然關(guān)系的他，看出亞當(dāng)斯這組看似平淡卻具有深意的作品的獨到之處，當(dāng)場收藏其中四幅作品，并于1971年在現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他和另一位同時代出現(xiàn)的重要美國攝影家埃米特·高恩（Emmet Gowin）舉辦聯(lián)展。薩考斯基在為亞當(dāng)斯《新西部》畫冊作序時指出，亞當(dāng)斯的照片“十分有涵養(yǎng)、節(jié)制和精確，摒棄夸張、戲劇化表現(xiàn)、道德說教和富有感情的效果，因此，一些觀眾可能會認為它們單調(diào)”。但他表明，對于那些已經(jīng)不喜歡傳統(tǒng)的過分夸張手法的其他觀眾來說，他們會從這些照片中發(fā)現(xiàn) “養(yǎng)分、驚奇、啟發(fā)、闡明、挑戰(zhàn)，甚至希望”。同時，他認為，亞當(dāng)斯的這本畫冊似乎沒有采取任何道德立場，卻具有道德寓意：即風(fēng)景是我們的家園。如果我們不善待家園，則難免會既破壞了家園，又傷害到自己。

的確，羅伯特·亞當(dāng)斯的絕大部分作品不容易一眼就看明白，比較平淡無奇，甚至晦澀難懂和模棱兩可。正如他本人所說，“我所追求的是正常地觀看風(fēng)景，幾乎是這樣?！笔聦嵣?，他的照片無論是拍攝還是放大過程都是十分講究的。他只是選擇了這樣的拍攝手法，讓“照片應(yīng)當(dāng)看上去像是很容易拍到的?！彼恼掌m然不大，通常只有6英寸或8英寸見方，卻十分耐看，如同詩歌一樣，每次閱讀，似乎都能看出一些新的細節(jié)和感受。他的手法與安塞爾·亞當(dāng)斯正好相反，后者認為，他所追求的影像“不是被攝主體的客觀形象，而是我所感受到的印象，以及必須是出現(xiàn)在最后照片中的影像”。因此，安塞爾·亞當(dāng)斯是在表現(xiàn)他主觀上所認為的美國西部原始壯麗的自然景觀，他所追求的是將大自然拍攝得十分宏偉壯觀，以便讓人感到敬畏；羅伯特·亞當(dāng)斯則是盡量如實呈現(xiàn)他所看到美國西部遭受人類破壞的自然景觀，同時，通過強調(diào)西部強烈的高光來表現(xiàn)大自然寬容的恩澤，以便給人留下救贖的希望。

羅伯特·亞當(dāng)斯正是通過不輕易表露自己對被攝物判斷的方法，建立了一種客觀記錄人為改變的風(fēng)景的風(fēng)格。這種風(fēng)格不同于安塞爾·亞當(dāng)斯等傳統(tǒng)風(fēng)景攝影家所推崇的拍攝不受人類影響的、原始荒野的自然風(fēng)景美學(xué)，而是自成體系地建立了一種客觀對待人與大自然關(guān)系的新的風(fēng)景攝影美學(xué)。其目的是通過藝術(shù)間接地讓觀眾意識到，大自然與人類密切相關(guān)，而且提醒每一位公民都需要對入侵大自然的無節(jié)制開發(fā)采取負責(zé)任的行動，進而可能有助于建立“公民的環(huán)保意識”。這種關(guān)注風(fēng)景的文化和社會方面的客觀手法，能避免“風(fēng)光攝影”只注重矯情的唯美，而不注重環(huán)境遭受破壞的現(xiàn)實。今天再看新地形攝影的作品，不會有懷舊或過時的感覺，而仍然具有當(dāng)代性，并能引發(fā)人們思考人造建筑對生態(tài)破壞以及未來人類生存的問題。因此，以羅伯特·亞當(dāng)斯為首的“新地形攝影”風(fēng)格的影響力至今仍然不衰。

畢生的主題：尋找家園

羅伯特·亞當(dāng)斯1937年出生在美國東部。1952年，為了減輕他5歲起便有的哮喘病的癥狀，他們?nèi)野岬娇屏_拉多州丹佛郊區(qū)。從小他就喜歡與父親一起徒步爬山，穿越樹林，并曾在青少年時多次參與落基山國家公園童子軍夏令營中的工作，對美國西部的山脈和森林富有感情。1956年，他到加州上大學(xué)，并于1965年在位于洛杉磯的南加州大學(xué)獲得文學(xué)博士學(xué)位。1962年，他和太太一道返回科羅拉多州教學(xué)，發(fā)現(xiàn)科州在他離開之后已發(fā)生許多變化。1963年，亞當(dāng)斯開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)攝影，并拍攝科羅拉多州的草原和建筑等黑白照片。之后，在太太的全力支持下，他逐步放棄教學(xué)，集中精力拍攝后來成為他畢生的主題：美國西部的家園。

在完成了《新西部》和《丹佛》這兩部作品之后，他于1975年從橫貫美國中西部的密蘇里河的末端作為起點開始創(chuàng)作新的作品，主要原因有二：其一，19世紀初美國政府首次派遣路易斯和克拉克（Lewis and Clark）向西部探險，正是從這條河末端開始；其二，亞當(dāng)斯的曾祖父也是沿該河流定居，并拍攝了沿河兩岸的草原照片。亞當(dāng)斯決定沿祖先走過的道路，來探討美國人將西部變成自己的家園之后，他們究竟得到了什么和喪失了什么的問題。最終出版了題為《自密蘇里河以西》（From the Missouri West，1980年）的畫冊。該項目的作品仍然延續(xù)他原先的風(fēng)格，將諸如擁擠的城市、干涸的湖泊、廢棄的學(xué)校和雜亂的電線桿與大自然美景等相互沖突的元素和諧地并置在一起。他所得出的結(jié)論是：“似乎什么都沒有喪失，卻再也不是原來的模樣。”他希望，這些相互沖突的元素“所產(chǎn)生的緊張關(guān)系如此確切，給人以和諧的感覺?！?/p>

1979年至1983年，亞當(dāng)斯拍攝了一個關(guān)于丹佛市郊核武器工廠附近居民的項目，該工廠對當(dāng)?shù)氐耐恋睾退丛斐蓢乐匚廴?，將影響幾代人的生活。該項目?984年出版的畫冊題為《我們的生命，我們的子女》（Our Lives and Our Children），這是他唯一以人物為主體的項目。他的其他項目基本上沒有人物在場，如果有的話，或是孤獨地在一個像監(jiān)獄般的住房里，或是在遠處很難看清他們的臉部表情。但在該項目中，亞當(dāng)斯一改過去大多放在三腳架上慢拍的方法，手持中畫幅相機到郊區(qū)購物中心的停車場抓拍。這些照片的人物似乎也可以有模棱兩可的解讀，他們看上去有些怪異，小孩似乎像大人，大人都忙著帶孩子。亞當(dāng)斯曾指出，美國空間的喪失主要受到兩大威脅：人口過多和核戰(zhàn)爭。這似乎是該項目的主題。從這組作品可以看出，亞當(dāng)斯不僅擅長風(fēng)景攝影，而且也能抓拍人物照片，無論是構(gòu)圖、角度和瞬間均能把握得十分到位。由此反證，主要拍攝沒有人物的風(fēng)景攝影是他的選擇。

1978年至1983年，他多次回到曾經(jīng)在那里上學(xué)的洛杉磯拍攝該城市的狀況。據(jù)說，在20世紀初，洛杉磯曾經(jīng)到處是果樹和熱帶植物，被稱作“天使之城”。但現(xiàn)已成為美國第二大城市，而且到處是高速公路，污染十分嚴重。亞當(dāng)斯開始該項目時，開發(fā)商仍然在將果園變成住宅區(qū)。在亞當(dāng)斯看來，洛杉磯是“伊甸園”變成“失樂園”的典型，因此，他專門拍攝這種過度開發(fā)的后果。這些作品中，他以許多凋零的樹木作為暗喻，見證該城市的變遷。但將霧霾天空拍攝得十分朦朧，并將該項目命名為《洛杉磯的春天》（Los Angeles Spring，1986年），具有反諷的含義。

1990年，亞當(dāng)斯開始到美國俄勒岡州靠近哥倫比亞河的太平洋出?？谂臄z海灘、海鳥、樹木和海浪等專題。這里是路易斯和克拉克探險的終點，可能也是亞當(dāng)斯想要選擇自己生命歸宿的家園，因為他認為，河流消失到海洋中象征著生命的終結(jié)。1997年，亞當(dāng)斯夫婦搬到這里的一個小鎮(zhèn)居住，并很快發(fā)現(xiàn)他們住家附近存在的嚴重毀林現(xiàn)象。1999年，他花四年時間，開始沿路易斯和克拉克探險的相反路線，沿途拍攝美國西北部森林被皆伐的項目，這種砍伐森林的方式是，無論是上百年的古老大樹，還是剛長出來的幼小樹木一律被砍伐，而且，許多地方?jīng)]有再種植新樹苗。亞當(dāng)斯將這種砍伐方式視為對森林發(fā)動的戰(zhàn)爭，是一種人類自毀的野蠻行為。他將這些被成片砍倒的樹木拍攝得像一場戰(zhàn)爭剛結(jié)束的戰(zhàn)場，仿佛尸橫遍野，同時，也拍攝一些象征頑強生命力的茂密樹木作為對比，并拍攝了看上去像十字架的大樹樁，來感召對這種不尊重生命罪行的救贖。

結(jié)語：對羅伯特·亞當(dāng)斯攝影的評價

羅伯特·亞當(dāng)斯畢生所關(guān)注的主題可以歸納為尋找家園。他不僅身體力行地一直在尋找自己能與大自然和諧相處的家園，同時，也通過影像來客觀反映人類在尋找家園過程中對大自然的侵犯和破壞，并通過發(fā)現(xiàn)和反映大自然中存在的形式美，尤其是美國西部高原的特殊光效，來給人們帶來一些慰籍和希望。亞當(dāng)斯的作品充滿著這種矛盾的沖突，他是在揭示人類在工業(yè)化之后，消費主義所帶來的貪婪和浪費的后果，但他沒有采用只是揭露這種后果的新聞攝影方式，也沒有將自己對這種后果的憤怒和失望傾泄在他的作品中；相反的，他是以藝術(shù)攝影的方式，十分克制地將這種后果如實呈現(xiàn)給觀眾，并將這種丑陋的后果放置在大自然美麗的背景前，或放在強烈的光影所塑造出的形式中。因為只有美，沒有丑，就回避了丑；美丑相對立，才顯得丑更丑，美更美。

亞當(dāng)斯正是通過這種不動聲色的方式，讓觀眾首先感覺他的作品構(gòu)圖用光很美，但仔細觀看或看圖說時，才發(fā)現(xiàn)作品中的被攝主體可能是正在被開發(fā)成住宅區(qū)的果園、在核武器工廠附近的居民區(qū)，或者是郊區(qū)簡易的排房，因此而停止審美，進而可能開始反思人類應(yīng)當(dāng)如何與大自然和諧共處等問題。他的作品常常美丑參半，但仍然會給予觀眾留下救贖的希望。他總是能從這些丑陋的被攝主體中發(fā)現(xiàn)美，因為他認為，“美是潛藏在生活中的和諧形式”，并指出，“藝術(shù)家有義務(wù)確認生活中的美”。

風(fēng)景攝影師通常要試圖同時表明過去、現(xiàn)在和未來，因為風(fēng)景是人類政治、經(jīng)濟、社會和文化等領(lǐng)域的活動在時間和空間上對大自然產(chǎn)生影響的結(jié)果。亞當(dāng)斯不加渲染地呈現(xiàn)人為改變的風(fēng)景的作品，試圖防止觀眾產(chǎn)生懷舊的情緒，迫使觀眾停留在當(dāng)下，并思考未來。他的作品不僅是讓觀眾審美，而且是讓觀眾思考我們自己與環(huán)境的關(guān)系，因為正如薩考斯基所述，風(fēng)景就是我們的家園。只有我們自己才能將家園變得更加美好。正是從這些意義上來說，羅伯特·亞當(dāng)斯的攝影作品既具有記錄人類在開發(fā)家園過程中曾犯下錯誤行為的影像文獻價值，又具有創(chuàng)造出一種新的攝影語言的藝術(shù)審美價值，并能不斷提醒我們思考人與大自然之間的和諧關(guān)系問題，進而重新采取更加負責(zé)任的行動，來建設(shè)更為美好的家園。