《來自中東之光》：那些新人新作

在維多利亞與阿爾伯特博物館（以下簡稱V&A），則有一個跨年度展覽《來自中東之光：新攝影》（Light from the Middle East，New Photography）。這里所指的“中東”是一個“大中東”（the greater Middle East）的地理概念，包括了北非和中亞地區(qū)。此展是由V&A的詞語與形象部策展人馬爾塔·威斯（Marta Weiss）策劃。她畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)史系，以攝影史研究而獲得博士學(xué)位。

此次展覽也是在英國第一次全面展示地理概念中的“中東（Middle East）”的當(dāng)代攝影。威斯告訴我，這個展覽推出的多為新人。此新人有兩重意義，一是創(chuàng)作經(jīng)歷上的新，二是對于英國觀眾的新。因此，當(dāng)我問她如大名鼎鼎的出自伊朗的雪琳·納謝特（Shirin Nashat）為何不入此展時，她說一是她太有名了，二是相對有限的展覽籌資，也負(fù)擔(dān)不起這樣的大牌藝術(shù)家的購藏費用。

此展覽分成三個部分，分別是“記錄”（Recording）、“重構(gòu)”（Reframing）與“抵抗”（Resisting）。

展覽共展出了來自中東地區(qū)13個國家的30位攝影家與藝術(shù)家的作品，所選作品開始于阿巴斯（不是也從事攝影創(chuàng)作的伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯）拍攝的1978-1979年的伊朗革命，結(jié)束于2011年埃及解放廣場的“阿拉伯之春”。展覽作品的時間跨度有20多年，從多個側(cè)面反映出該地區(qū)的政治動蕩、社會變動的歷史與日常生活現(xiàn)狀。

展覽以阿巴斯拍攝的伊朗革命為開篇，然后就進(jìn)入到“記錄”展區(qū)。“記錄”似乎毋庸置疑地被認(rèn)為是攝影天經(jīng)地義的使命。然而，記錄如果克服簡單的記錄而具有觀點與立場，則更具挑戰(zhàn)性。在這個展區(qū)里，最為引人注意的可能是女?dāng)z影家Mehraneh Atashi的作品。她拍攝伊朗男子柔道館，但卻巧妙地通過訓(xùn)練場里鏡子的反射來展現(xiàn)自己的工作姿態(tài)（圖2）。在伊朗，這種男性出入的地方絕對是女子禁足區(qū)，但她卻能夠設(shè)法進(jìn)入并且以曲筆法充分反映了這種男女有別的狀況，而且也頑強(qiáng)地達(dá)成了呈現(xiàn)自身存在的目的。

在“重構(gòu)”展區(qū)，集中了一些攝影家對于過去的老照片進(jìn)行重新處理的創(chuàng)作。他們從老照片里挖掘過去的文化與傳統(tǒng)積淀，從今天的立場加以引用與再闡釋，以達(dá)成對于當(dāng)下的重新認(rèn)識。這里面較為引人注目的是Shadi Ghadirian的“卡扎爾（Qajar）”系列。畫面中，與被攝對象的身體語言巧妙地結(jié)合在一起的象征欲望的各種現(xiàn)代性事物（山地自行車、百事可樂、收錄放機(jī)等），和身穿卡扎爾朝代時的服裝把身體嚴(yán)密包裹的女性形象形成了強(qiáng)烈的沖突。此外，攝影家Taysir Batniji拍攝的以色列軍隊建立在巴勒斯坦西岸領(lǐng)土上的了望塔系列，雖然按照貝歇夫婦的類型學(xué)攝影的方式排列起來，但他的冷靜觀察中其實有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實感，反映了活生生的巴勒斯坦現(xiàn)實，因此不僅僅是審美的，而且也是政治的。

而最后的“抵抗”展區(qū)，主要體現(xiàn)了策展人試圖給出當(dāng)代中東攝影家對于攝影的權(quán)力本質(zhì)的抵抗與瓦解。也就是說，這部分作品更著重于如何給攝影“去魅”。比如，Sadegh Tirafkan以身份照和抓拍的上學(xué)少女照片為素材，經(jīng)過拼貼等處理，作品遠(yuǎn)看呈現(xiàn)出抽象、細(xì)密的波斯地毯般的效果（其Human Tapestry系列作品可見于http：//www.tirafkan.com）。而Nermine Hammam的反映埃及革命（也是“阿拉伯之春”之一環(huán)）的作品被作為了展覽的結(jié)束。她的畫面中，帥氣的埃及武裝部隊的士兵們，不知怎么地被她“派遣”到了阿爾卑斯山、櫻花盛開的日本等地（圖3）。被他們擊打過的她，認(rèn)為他們可以出現(xiàn)在世界任何地方，就是不應(yīng)該出現(xiàn)在解放廣場。他們背后的明信片式的風(fēng)景，既削弱了他們的強(qiáng)力形象，也如同風(fēng)景中的游客，被她先從視覺上解除了武裝。

威斯女士說，此次展覽是由英國的Art Fund（藝術(shù)基金）所贊助。Art Fund（http：//www.artfund.org/about-us/art-fund-faqs）專門為英國公共美術(shù)館收購藝術(shù)作品，但其資金不是來自政府，而是完全依靠個人、企業(yè)和基金會的支持籌措。Art Fund已經(jīng)有一百多年的歷史，就《中東之光》這個展覽來說，V&A與大英博物館這兩個美術(shù)館從Art Fund共同獲得一筆15萬英磅的費用，用來購買一批中東攝影作品以供這個展覽展出。一般認(rèn)為，大英博物館的攝影收藏側(cè)重于社會記錄，而V&A的攝影收藏重點在于攝影表現(xiàn)的豐富性。但是，策展人決定為這個展覽購入什么樣的作品，需要同時獲得這兩個美術(shù)館的批準(zhǔn)。也由于有了Art Fund的支持，V&A也可以讓觀眾免費參觀這個特展（一般來說，這樣的特別策劃的展覽往往要收參觀費）。因此，此展雖然在V&A展出，但卻是它與大英博物館合作舉辦，包括經(jīng)費上也有分擔(dān)。

參加這個展覽的藝術(shù)家和攝影家中，有半數(shù)是女性，共有15位。這或許與策展人是女性有一定關(guān)系，但不可否認(rèn)，這在一定程度上反映了今天中東地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)狀，那就是盡管這個地區(qū)以男性強(qiáng)勢為主導(dǎo)，但仍有大量的女性藝術(shù)家活躍在當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)現(xiàn)場，并且以各種方式獲得國際關(guān)注。人們往往在現(xiàn)實中看見中東女子頭戴面紗行走于街頭，因此想象她們在自己社會中深受壓制。男性中心的現(xiàn)實確實沒有多大改變，但其實由于相當(dāng)多的中東國家因為石油致富，所以使許多中東女性有機(jī)會接受教育，甚至是到西方接受高等教育，因此她們中的很多人受教育程度很高。加上在中東國家女子多不能在男子通常能夠就業(yè)的行當(dāng)就職，因此她們往往選擇向藝術(shù)文化教育事業(yè)方面發(fā)展。結(jié)果，反映、記錄當(dāng)?shù)厣鐣幕畹娜蝿?wù)與使命，就往往落到了女性藝術(shù)家身上。這有時會形成一個相當(dāng)?shù)踉幍默F(xiàn)象，那就是她們對于男權(quán)制度的抨擊可以猛烈，但男性依然故我發(fā)揮其強(qiáng)勢。一邊廂女性藝術(shù)家們通過藝術(shù)（包括攝影）對于這種父權(quán)制批評得緊，一邊廂大男人們?nèi)匀蝗匏逆赜⒌脷g，對于來自少數(shù)女藝術(shù)家的“批判”也不以為忤。經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上的現(xiàn)實之下，普遍性的女性地位的改變非常緩慢。而在文化上，所謂的文化繁榮卻是由女性來承擔(dān)諸多使命。被壓制的女性成為了性別觀念陳舊的當(dāng)?shù)氐奈幕l(fā)展的重要力量。而她們的女權(quán)（主義）觀念（往往來自西方），也得以通過她們的藝術(shù)創(chuàng)作反映出來。所以，像這個展覽所顯示的，反而是許多女性攝影家表達(dá)出了相當(dāng)尖銳而又機(jī)智的女性立場，也提出了許多論題。

順便提一句，在與V&A的詞語與形象部的攝影策展人蘇珊娜·布朗（Susanna Brown）的交談中得知，該博物館的攝影收藏竟然有50萬件之多。從這個數(shù)字看，“老牌帝國主義”果然名不虛傳。因為那些后起之秀的資本主義國家，雖然急起直追努力收藏攝影，但仍然被V&A的這個數(shù)字遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后頭。比如，在亞洲穩(wěn)居第一的東京都攝影博物館，攝影收藏品為28000多件，而擁有北美最大的攝影收藏規(guī)模的波士頓美術(shù)館，則有22000件左右。從這些數(shù)字看，所謂的文化崛起與跨越，絕對是個漫長的、需要耐心的跋涉。而且，最終，這個收藏整體的量與質(zhì)的關(guān)系是有某種保障的，可以令人放心的。放眼今天的中國，許多地方與機(jī)構(gòu)都在說要建立攝影博物館。或許沖動之下，量可以馬上實現(xiàn)，但質(zhì)如何保證？那就涉及主事者的眼光與品味，稍有不慎，公帑浪費之外，甚至還有可能為后人留下一堆垃圾。

在V&A，除了《來自中東之光》這樣的策劃性的特展之外，還有其攝影收藏的常設(shè)展示可供觀眾細(xì)細(xì)觀摩英國攝影的歷史。對于擁有豐富藏品的美術(shù)館與博物館，如何“顯擺”并且經(jīng)常性“盤活”其收藏，既是對于公眾的責(zé)任，也是其自身的價值實現(xiàn)，還會影響人們對于攝影與攝影文化的認(rèn)識。因此，V&A會利用其豐富的收藏，經(jīng)常策劃一些主題性的展覽。這既是對豐富資源的盤整，同時也是給予本館策展人以展覽策劃的實踐機(jī)會。比如，現(xiàn)在同時展出的一個名為《島國故事》的小型攝影展覽，展陳了包括英國國內(nèi)外的攝影家所看到的英國現(xiàn)代社會生活的方方面面。這里面既有本土大攝影家比爾·布蘭登，也有外國攝影家卡蒂埃-布列松的作品。這個展覽的規(guī)模雖然較小，卻也別致有趣。

誰誘惑了攝影？

繪畫與攝影的關(guān)系一直是現(xiàn)代藝術(shù)史的重要課題。攝影更是經(jīng)常宿命地被與繪畫捆綁在一起加以討論。其中原因之一，當(dāng)然是攝影確實在其手法與觀念上參考了繪畫的許多慣例性的做法。但另一個可能是，許多藝術(shù)史從業(yè)者也許更樂于從他們更有自信的繪畫這個專業(yè)角度來看攝影表現(xiàn)。討論攝影如何被繪畫所影響，也許是他們更能發(fā)揮專長的一個方面。

收藏了大量從13世紀(jì)開始一直到現(xiàn)代的繪畫精品（素描、版畫、油畫與雕塑）的英國國家畫廊，由于某種歷史慣性（或者說歷史包袱），其對于攝影的態(tài)度向來較為曖昧。但最近，國家畫廊也終于放下身段，開始把攝影的藝術(shù)表現(xiàn)納入視野，并且結(jié)合其收藏，展開具有學(xué)術(shù)性的探討。《被藝術(shù)所誘惑——攝影的過去與現(xiàn)在》（Seduced by Art： Photography Past and Present）是該美術(shù)館自稱的第一個有關(guān)攝影的主要展覽。“第一個”，國家畫廊在今天用到這個詞確實需要一點勇氣，因為這只能說明它保守得太久。盡管有評論認(rèn)為這有點晚，但其態(tài)度的變化仍然值得肯定。當(dāng)然，即使ff9d822877b03c727717a8d18c8f604d54fffca8dfe36be6f9debbb1b160a4f5它這么做了，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿狡淠撤N不變的、甚至有點倨傲的立場，那就是認(rèn)為攝影的發(fā)展主要是從繪畫這個視覺樣式獲得資源并且壯大起來。因此，這個展覽容易給出一種它仍然在強(qiáng)調(diào)來自繪畫的對于攝影的單方面影響的印象。當(dāng)然，也不要奢望這個展覽會討論攝影對于繪畫的影響。即使這樣，我認(rèn)為這個立足于早期與當(dāng)代攝影家如何利用美術(shù)傳統(tǒng)為攝影創(chuàng)作注入活力的展覽，仍然很有看點。

被收入展覽的攝影家，既包括了像馬丁·帕爾、克萊爾吉·霍斯菲爾德、理查德·比林漢、杰夫·沃爾、薩姆·泰勒-伍德這樣的當(dāng)代重量級攝影家，也包括了像裘里婭·瑪格里特·卡梅隆、古斯塔夫·勒·卡雷、奧斯卡·雷蘭德這樣的經(jīng)典攝影大師。而被列入“誘惑”了攝影的美術(shù)大師，則有德拉克洛瓦、戈雅、庚斯波羅、安格爾、德加、康斯特布爾等人。因此，這樣的新老名家大師會聚一堂的展覽，實屬難得，而且也非一般美術(shù)館所能夠完成。雖然今天以攝影為手段的藝術(shù)家和攝影家不再有申辯攝影重要性的需要，但他們不斷地回首傳統(tǒng)、從與傳統(tǒng)的對話中獲得動力與靈感的態(tài)度，也仍然值得贊賞。

展覽基本上按照不同樣式來并列展示攝影與繪畫的實踐，從歷史畫、肖像、人體、靜物以及風(fēng)景等傳統(tǒng)的樣式分類來呈現(xiàn)攝影表現(xiàn)的豐富性與可能性，同時也涉及攝影的工作方式。當(dāng)然，按照這樣的樣式分類來討論也比較安全，一定程度上也顯示出其保守性。仍然以早前繪畫的樣式分類來讓攝影鑲嵌進(jìn)套，似乎不脫其對于攝影“屈尊俯就”的歷來姿態(tài)。不過我們也可以看到，策展人這次確實苦心孤詣地表現(xiàn)一種開放態(tài)度，包括特約M.M.布洛德海德與杰克·柯爾合作一部時長3分鐘的錄像作品《給希爾與亞當(dāng)遜的頌歌》（An Ode To Hill and Adamson，2012）。大衛(wèi)·奧克太維斯·希爾（David Octavius Hill）與羅伯特·亞當(dāng)遜（Robert Adamson）是19世紀(jì)英國早期攝影中的肖像攝影大師，前者本是畫家，后者攝影技藝精湛，兩人的無間合作為肖像攝影的一些基本美學(xué)原則與手法奠定了基礎(chǔ)。這部錄像請手持手機(jī)的當(dāng)代模特進(jìn)入預(yù)設(shè)的相框中，扮演希爾與亞當(dāng)遜拍攝的《伊麗莎白·里格碧》中的里格碧。

進(jìn)入展廳的第一組作品是德拉克洛瓦作于1827年的油畫《撒爾旦納帕魯斯之死》，以及杰夫·沃爾和湯姆·亨特的攝影作品。策展人根據(jù)油畫中亞述王撒爾旦納帕魯斯放任眼前事物崩潰，畫面呈現(xiàn)傾覆與崩解的特點，將此畫面與具同構(gòu)性、內(nèi)容上具類似性的沃爾和亨特的作品并置，形成一種藝術(shù)史脈絡(luò)與視覺關(guān)系上的對話。這樣的做法，基本上貫穿了展覽的始終。

不過除了將繪畫與攝影并置以外，展覽中還有并置早期攝影作品與當(dāng)代攝影作品、將當(dāng)代作品安排在一起的做法。例如將19世紀(jì)納達(dá)爾的攝影作品與當(dāng)代攝影家毛德·蘇特的作品并置，告訴人們早期攝影如何成為當(dāng)代攝影的靈感來源。而薩姆·泰勒-伍德的《靜物》（2001）與奧利·葛斯特的《爆炸》（2007）的并肩而立，又給出了新的比較視角。這個展覽雖然以樣式作為板塊來結(jié)構(gòu)，但由于并置作品間的年代間隔大多有相當(dāng)跨度，因而也拉開了一定的時空，具有了某種歷時性。此展展期從2012年10月31日到2013年1月20日。

市中心的攝影家畫廊

此行倫敦，也去了新裝不久的攝影家畫廊（the Photographer’s Gallery）。這是位于倫敦牛津街近邊的一個攝影中心。它地處市中心，方便了攝影家們的出入。該畫廊擁有三層展廳，以及一層的辦公室，底層（G層）的咖啡廳，和地下一層出售攝影書籍與照片的書店，另有一層攝影棚。可見這是一個功能相當(dāng)完備的綜合性攝影空間。由于去得晚，沒有看到在四、五層的《射擊！實存的攝影展》，只在二層看了一個相對小型的展覽。令我印象較深的是那里的書店與咖啡館。

書店反映了畫廊的品位，選什么書出售當(dāng)然是一種立場，彰顯其專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)趣味。在書店里，我沒有看到在中國可以看到的只要有錢就可以出的那種所謂的攝影畫冊。而底樓寬敞的咖啡館則反映了畫廊對于交流的重視，也反映了畫廊服務(wù)攝影家與攝影愛好者的態(tài)度。我們各地的攝影家協(xié)會，能夠找到并讓出好地段的空間給來來往往的攝影家們以落腳之處，讓他們喝咖啡或茶交流交流嗎？

從以上相當(dāng)活潑的倫敦攝影展事中，可以發(fā)現(xiàn)，倫敦的美術(shù)館與畫廊，都已經(jīng)擁有了對于作為一種表現(xiàn)樣式的攝影的深切認(rèn)識。

據(jù)說，丘吉爾早前曾經(jīng)說過：“我們與歐洲在一道，但不是它的一分子?！眰惗?，無疑是西方世界的文化中心之一，但相對來說又有其歐洲地理上的邊緣性。但是，這種邊緣性絲毫沒有影響其文化心態(tài)，反而使其在心態(tài)上更為獨立與自由，反映在文化上的表現(xiàn)也更為自主、獨特甚至杰出。通過如此表現(xiàn)，倫敦彰顯出自己在文化上的重要性，成為歐洲大陸以至西方世界的新鮮文化刺激與活力的源泉之一。而且，通過開闊的視野所表現(xiàn)出來的文化多元性，倫敦告訴人們，在整個西方世界里，語言上的、文化傳統(tǒng)上的、尤其是思想與文化上的價值觀所具有的一致性，其可供驅(qū)使的資源，仍然是那么豐富。而這在倫敦的攝影文化表現(xiàn)上也得到了充分體現(xiàn)。

倫敦雖然在一些新興國家感覺良好起來的人看來是“日薄西山”了，但由于其體制上的靈活性，仍然在文化上呈現(xiàn)出較為強(qiáng)勁的表現(xiàn)。以上各展，都是倫敦各美術(shù)館的自主策劃，展現(xiàn)了倫敦策展人才的充裕與展品藏品的豐足。不像今天的上海，雖然多了幾個看似堂皇、甚至在世界上也堪稱空前寬敞的展覽空間，但自主策劃卻乏善可陳，只是砸大錢引進(jìn)國外大展以招引客流，制造眼前的熱鬧景象，但這似乎不是長久之計。做出、做好自己的獨特內(nèi)容，集納、盤整自己的優(yōu)秀收藏，才是每個有品質(zhì)、有品位的美術(shù)館的安身立命之本。