汪楊：我注意到在你的小說(shuō)中，筆墨更多地是關(guān)注小人物和邊緣人物的命運(yùn)，在小人物的命運(yùn)中寄存著你的生活判斷和文學(xué)立場(chǎng)，你曾經(jīng)在創(chuàng)作談中多次提到過(guò)“救世”的概念，有意無(wú)意地流露出了托爾斯泰的精神立場(chǎng)。

許春樵：是的。我每次寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)前，要讀一遍托爾斯泰的小說(shuō)，比如《復(fù)活》、《安娜·卡列尼娜》等，“為靈魂活著，按上帝說(shuō)的去做”，這是《馬太福音》中說(shuō)的，也可看做是托爾斯泰小說(shuō)的價(jià)值立場(chǎng)和精神核心，而我們恰恰生活在一個(gè)不為靈魂活著的時(shí)代。

汪楊：你的長(zhǎng)篇小說(shuō)《男人立正》、中篇小說(shuō)《來(lái)寶和他的外鄉(xiāng)女人》、《艷遇》很明顯地能看出你在向托爾斯泰靠近。將好友騙得傾家蕩產(chǎn)的劉思昌在暴發(fā)后跳樓了，放鷹女李麗紅上吊了，假征婚的女騙子楊曉雯準(zhǔn)備去投案自首了，在精神結(jié)構(gòu)的層面，他們與聶赫留朵夫跟著瑪絲洛娃踏上流放西伯利亞的征途是一樣的。

許春樵：是的，他們承受不了靈魂墮落的壓力和折磨，最終選擇以肉體的毀滅，去兌換靈魂的獲救，與托爾斯泰不同的是，聶赫留朵夫活在一個(gè)舉頭有神明的宗教背景中，我們活在一個(gè)敬畏缺失、信仰幻滅的天空下，所以對(duì)墮落靈魂的拯救就顯得更加迫切，也更加困難。我在《上海文學(xué)》的一篇?jiǎng)?chuàng)作談中提到過(guò)，在一個(gè)“作惡無(wú)罪，作假無(wú)愧”的年頭，我只好讓我小說(shuō)中的人物去懺悔和贖罪。

汪楊：這是不是可以看做你們這一代作家的“救世”理想。

許春樵：應(yīng)當(dāng)說(shuō)“救世”的妄想更準(zhǔn)確些。如果一個(gè)時(shí)代處于集體無(wú)意識(shí)的墮落狀態(tài)，非道德的道德化，反價(jià)值的價(jià)值化了，拯救就是徒勞的。我們寫(xiě)作的意義在于，雖然徒勞，但我們從沒(méi)放棄。

汪楊：不僅小人物和底層社會(huì)寄予了這種理想或妄想，在知識(shí)分子身上，你似乎更在意他們的精神向度，我覺(jué)得你想從他們的靈魂掙扎中企圖守住這個(gè)時(shí)代最后的底線(xiàn)。他們?cè)谀愕墓P下活得很努力、很分裂、很痛苦，也很悲壯，他們是生活的失敗者，卻是操守的捍衛(wèi)者與執(zhí)行者，比如《一網(wǎng)無(wú)魚(yú)》中的詩(shī)人陳空，丟掉了工作、丟掉了女友，但他還是不愿與世俗生活全面合作。《知識(shí)分子》中鄭凡為了對(duì)得起網(wǎng)上賭來(lái)的女人，他嘗試著與不道德的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行合作，但他最終只能在夢(mèng)境中看到未來(lái)?！渡畈豢筛嫒恕分械亩逶S克己干脆就采取了完全不合作的態(tài)度，最后以“失語(yǔ)”跟這個(gè)世界徹底決裂。

許春樵：由于身份的相近，所以我在寫(xiě)知識(shí)分子時(shí)，更多的像是在寫(xiě)自己。知識(shí)分子不是活在真空中的，他們與這個(gè)時(shí)代貌合神離的合作更多的是為了生計(jì)，而不是為了理想。因?yàn)樯?jì)不是知識(shí)分子的理想，所以他們的合作必然失敗。許克己用自己一生的固執(zhí)抗拒著世俗社會(huì)的收編和修改，他就是一個(gè)以性命為代價(jià)的徒勞的“救世者”。這種徒勞也許沒(méi)有現(xiàn)實(shí)價(jià)值，但肯定有文學(xué)價(jià)值。

汪楊：讀你的小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)很獨(dú)特的形態(tài)，就是日常化和世俗化的生活中彌漫著無(wú)處不在的荒誕，煙花三月亂云飛渡，歌舞升平殺機(jī)暗藏，生活在眼前，真相在別處。

許春樵：小說(shuō)的基本價(jià)值就在于揭示出了被遮蔽起來(lái)的生活真相。作家要寫(xiě)人，但作家不是人販子，而是精神的引領(lǐng)者，引領(lǐng)讀者質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)、棄惡向善、發(fā)現(xiàn)真相。在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，我的理解是，荒謬不是一個(gè)手法、一個(gè)手段、一個(gè)技術(shù)，而是生活的事實(shí)，是事實(shí)的本身，比如我們現(xiàn)在面對(duì)假藥、假酒、假文憑、假論文、假發(fā)票、假愛(ài)情、假玉器、假黃金、假醬油、假羊肉、假招商、假考察，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得奇怪，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得如臨大敵，因?yàn)檫@些東西已經(jīng)成為我們生活的一種常態(tài)，成為我們活著的一部分。所以我們現(xiàn)在寫(xiě)小說(shuō)，不需要像卡夫卡、加繆那樣通過(guò)荒謬把生活進(jìn)行變形。我們只要把生活本身不加修飾地呈現(xiàn)出來(lái)，就是文學(xué)中的荒誕。《找人》中瘸腿的老景為兒子上大學(xué)到省城去“找人”，找了一個(gè)夏天，找的全是莫名其妙的對(duì)兒子上大學(xué)無(wú)濟(jì)于事的人，但他越找越覺(jué)得要找。

汪楊：老景找人可以理解成人與人、人與秩序、人與制度之間的信用破產(chǎn)。老景的兒子考的是重點(diǎn)大學(xué)的分?jǐn)?shù)，本來(lái)不需要找人，可縣長(zhǎng)家兒子也是重點(diǎn)大學(xué)分?jǐn)?shù)，縣長(zhǎng)都去省城找人了，醬菜廠(chǎng)看大門(mén)的老景沒(méi)有那么多自信，所以也到省城去找人了。這就是“荒謬”，“找人”成了這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞，升學(xué)、評(píng)職稱(chēng)、當(dāng)兵、就業(yè)、提拔、貸款、評(píng)勞模、當(dāng)先進(jìn)、判刑、坐牢、闖紅燈，沒(méi)有哪樣不需要找人。在這樣一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的荒謬時(shí)代，公共知識(shí)分子的力量顯然就顯得重要了，所以我格外關(guān)注你小說(shuō)中知識(shí)分子的人生選擇，因?yàn)橹R(shí)分子有能力也有義務(wù)去對(duì)抗這種荒謬。

許春樵：是的。前面我說(shuō)過(guò)《生活不可告人》中的許克己，他就是用一個(gè)人的堅(jiān)守來(lái)對(duì)抗整個(gè)社會(huì)的荒謬，好多讀者包括我弟弟也對(duì)我說(shuō)，“許克己如此迂腐固執(zhí)，老婆孩子跟他受夠了罪，他是對(duì)家庭不負(fù)責(zé)任的男人。”大家都覺(jué)得許克己不正常，其實(shí)是我們自己不正常，但我們已經(jīng)習(xí)慣了現(xiàn)實(shí)的荒謬與罪惡，所以我們集體麻木了，不正常的正常化了，正常的也就不正常了。

汪楊：我覺(jué)得你的長(zhǎng)篇小說(shuō)《放下武器》中也有類(lèi)似的寫(xiě)作立場(chǎng)，鄭天良正直、善良、負(fù)責(zé)、清廉，但他在官場(chǎng)處處遭遇陷阱和暗算，當(dāng)他和這個(gè)世界全面合作后，他在靈魂的墮落中如魚(yú)得水，你沒(méi)有讓鄭天良堅(jiān)守到底，是不是因?yàn)樗枪賳T，而不是知識(shí)分子？

許春樵：不完全是。鄭天良的底線(xiàn)失守，是因?yàn)楫?dāng)欲望和權(quán)力糾纏在一起時(shí)，人更容易墮落，鄭天良是被現(xiàn)實(shí)綁架的人質(zhì)，他在官場(chǎng)上要想獲得生存權(quán)的話(huà)，除了合作，別無(wú)選擇，墮落成了他活下去的口糧。

汪楊：所以我看到你對(duì)鄭天良這個(gè)腐敗分子充滿(mǎn)了同情和悲憫，這與那些以揭露官場(chǎng)黑暗與曝光政治內(nèi)幕的小說(shuō)完全不同。你的著力點(diǎn)不在揭露，而在反思，這是這部小說(shuō)獨(dú)特的視角。

許春樵：小說(shuō)雖說(shuō)寫(xiě)的是日?；?、經(jīng)驗(yàn)化的生活，可當(dāng)它成為小說(shuō)的時(shí)候，它就必須成為被作家發(fā)現(xiàn)的生活，被作家判斷的生活，所以腐敗分子鄭天良槍斃前留在這世界的最后一句話(huà)竟然是對(duì)不起老婆，而不是對(duì)不起組織。腐敗分子在主席臺(tái)上是政治動(dòng)物，在小說(shuō)中是血肉完整的人，作家拿出的不是政治判決書(shū)，也不是法律判決書(shū)，而是人性判決書(shū)，作家對(duì)腐敗分子的判決，組織上、法律上是拿不出來(lái)的。

汪楊：鄭天良的靈魂是分裂的，他沒(méi)有自救的努力和勇氣，但他有墮落的掙扎和痛苦，在救世的妄想中，知識(shí)分子無(wú)疑是你精神代言人，但我發(fā)現(xiàn)在小人物和邊緣人物身上你卻不止一次地讓他們成了“救世者”和“自救者”，比如《來(lái)寶和他的外鄉(xiāng)女人》我將它與《艷遇》放在一起比較，發(fā)現(xiàn)放鷹女李麗紅和女騙子楊曉雯，她們都是社會(huì)的邊緣群體，她們以自絕的方式，以毀滅自己的方式，讓自己的靈魂上岸，看了后很是震撼，《男人立正》的陳道生卻擔(dān)當(dāng)起了“救世者”。

許春樵：在中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值倫理中，“刑不上大夫，禮不下庶人”，陳道生本來(lái)是一個(gè)需要被“教化”和被“拯救”的底層小人物，可恰恰是這個(gè)“被拯救者”擔(dān)當(dāng)起了對(duì)這個(gè)燈紅酒綠世界進(jìn)行道德教化和靈魂拯救的使命。這一角色的反諷性也是現(xiàn)實(shí)荒誕的一次實(shí)證。

汪楊：盡管徒勞，但我注意到你對(duì)禮崩樂(lè)壞后的道德重建的意志依然是非常強(qiáng)烈的。我覺(jué)得陳道生是最典型的代表。

許春樵：寫(xiě)小說(shuō)的目的就是在現(xiàn)實(shí)的根基上，建造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不同的世界，這個(gè)完全不同的世界就是一個(gè)道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。我們現(xiàn)在都被扔在了水里，我們和小說(shuō)中的人物都需要上岸。

汪楊：你要讓小說(shuō)中的人物涉水而過(guò)。

許春樵：不是涉水，而是就在水里。我在《來(lái)寶和他的外鄉(xiāng)女人》的創(chuàng)作談里曾說(shuō)到過(guò)集體的不道德問(wèn)題，都在水里，指的就是集體不道德?tīng)顟B(tài)，這種集體不道德不是理性的道德背叛，而是集體無(wú)意識(shí)后的麻木。比如說(shuō)“找人”，個(gè)人為了辦成事“找人”，政府為了辦成事，也得去“找人”，叫“跑部”、“跑項(xiàng)目”，比如駐京辦辦的就是“找人”的事，“找人”實(shí)際上是想將公共資源個(gè)人化或部門(mén)化，其實(shí)質(zhì)是破壞秩序、破壞公平，但如今沒(méi)有人覺(jué)得不正常，找不到人是你沒(méi)本事。集體無(wú)意識(shí)的精神淪陷是我們和托爾斯泰時(shí)代不一樣的地方，而我們根本意識(shí)不到我們自己已經(jīng)在墮落了。

汪楊：所以，文學(xué)干預(yù)這種集體無(wú)意識(shí)的墮落在今天顯得尤其迫切，然而，面對(duì)這強(qiáng)大的生活現(xiàn)實(shí)，文學(xué)的力量究竟有多大呢？

許春樵：其實(shí)文學(xué)的力量還是很強(qiáng)大的，但這個(gè)時(shí)代人們正在遠(yuǎn)離文學(xué)，人們被消費(fèi)文化和公共娛樂(lè)所控制，因此文學(xué)“美教化，厚人倫”功能就被弱化了。有評(píng)論文章認(rèn)為我寫(xiě)的陳道生是一個(gè)道德神話(huà)，這就很能說(shuō)明問(wèn)題，欠債還錢(qián)、殺人償命，這是天經(jīng)地義的事，陳道生只是做了他該做的事，但為什么又被看做是道德神話(huà)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)遇不到陳道生這個(gè)人了，所以大家就認(rèn)為這種人是不存在的。

汪楊：但我覺(jué)得你小說(shuō)的結(jié)局都很悲觀(guān)啊，鄭天良被槍斃了，陳道生也死了，來(lái)寶和陳林最終也沒(méi)有過(guò)上他們期待的幸福生活，他們還得在生活中繼續(xù)去尋覓生存的出路，也有讀者認(rèn)為你的小說(shuō)太灰暗了。

許春樵：這牽涉到生活與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，日本的廚川白村說(shuō)“文學(xué)是苦悶的象征”，和卡夫卡說(shuō)的“文學(xué)的目的是為了緩和與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系”是一個(gè)意思，戀愛(ài)成功大辦婚禮就沒(méi)什么值得寫(xiě)的，只有失戀了才能進(jìn)入文學(xué)，“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆辈攀俏膶W(xué)。從古希臘戲劇，到十八、十九世紀(jì)歐洲的小說(shuō)，還有中國(guó)的戲劇和小說(shuō)，能留下來(lái)的都是悲劇，藝術(shù)在本質(zhì)上就是悲劇。藝術(shù)是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的毀滅中重建一個(gè)新世界，文學(xué)的悲劇結(jié)局恰恰是鳳凰涅槃后新生活的開(kāi)始。朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中提到了“悲劇快感”一說(shuō)，審美過(guò)程中的壓抑、痛苦、傷心、流淚是一種宣泄和釋放，走出小說(shuō)或劇場(chǎng)，哭得渾身發(fā)抖不能自已了，審美的目標(biāo)就實(shí)現(xiàn)了。

汪楊：魯迅好像也說(shuō)過(guò)悲劇是把美的東西毀滅給人看，以引起“療救的希望”。

許春樵：就像汶川大地震，只有毀滅，才會(huì)有重建。

汪楊：你在小說(shuō)創(chuàng)作中，有沒(méi)有遇到過(guò)瓶頸階段？比如你寫(xiě)了邊緣人物、小人物，但小說(shuō)的閱讀者卻是知識(shí)分子和白領(lǐng)精英，你雖然站在底層人物的立場(chǎng)上來(lái)寫(xiě)的，但寫(xiě)出來(lái)的文字又是給非底層的人來(lái)看的，這是很多關(guān)注底層的創(chuàng)作者面臨的問(wèn)題。

許春樵：現(xiàn)在的小說(shuō)閱讀更多的是文人閱讀、專(zhuān)業(yè)閱讀、精英閱讀，不是底層人物看不懂我的小說(shuō)，而是看不到我的小說(shuō)，因?yàn)楝F(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)閱讀已不再是主流閱讀了，有人認(rèn)為這是小說(shuō)衰落，我認(rèn)為這恰恰是回到了它應(yīng)有的位置上，小說(shuō)從街頭說(shuō)書(shū)的形式固定成紙質(zhì)話(huà)本后，它就不屬于大眾了，就是給少數(shù)人看的。上個(gè)世紀(jì)八十年代全民讀小說(shuō)，那時(shí)候的小說(shuō)不僅是藝術(shù)，還是思想啟蒙的炸彈，一篇小說(shuō)可以讓全國(guó)的人拍案而起。再說(shuō)那時(shí)候沒(méi)網(wǎng)絡(luò)、歌廳、舞廳、桑拿、麻將，電視也不普及，除了讀小說(shuō)，沒(méi)地方可去。

汪楊：你如何看待如今讀者的流失，作家要承擔(dān)什么責(zé)任？

許春樵：最近有媒體發(fā)布了一個(gè)權(quán)威的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，近二十年，文學(xué)期刊和文學(xué)圖書(shū)萎縮了百分之九十，要不是中國(guó)人多，這幾乎就是一個(gè)全軍覆沒(méi)的數(shù)字。我不認(rèn)為作家要承擔(dān)什么責(zé)任，現(xiàn)在的小說(shuō)比上世紀(jì)八十年代藝術(shù)水準(zhǔn)和精神品質(zhì)要高得多，是這個(gè)時(shí)代文化形態(tài)發(fā)生了巨變。讀者不是作者培養(yǎng)出來(lái)的，他是時(shí)代、文化氛圍造就出來(lái)的?，F(xiàn)在的人們不需要審美，需要刺激；不需要感動(dòng)，需要好玩；不需要靈魂洗禮，需要身體放縱；不需要永久的情感，而需要一次性消費(fèi)。那么作家的作品只在有限的圈子里跟有限的知音進(jìn)行交流，這沒(méi)什么不好。

汪楊：能說(shuō)一說(shuō)你創(chuàng)作的困惑嗎？

許春樵：我從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作比較晚，2000年以前，一直在摸索，不知道創(chuàng)作中怎么走。一是我用什么樣的方式去寫(xiě)作，用什么方式去敘事，二是我的小說(shuō)應(yīng)該關(guān)注什么，我的精神立場(chǎng)是什么。2000年以后困惑就少多了，對(duì)我來(lái)說(shuō)，飽滿(mǎn)的寫(xiě)作狀態(tài)和準(zhǔn)確到位的情感體驗(yàn)是寫(xiě)作的前提，是品質(zhì)的保證。我寫(xiě)小說(shuō)是有沖動(dòng)的，我肯定是情緒情感上受到了刺激和傷害后才開(kāi)始寫(xiě)作，這樣在人物把握和情感體驗(yàn)上容易到位。

汪楊：說(shuō)到小說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題，像沈從文、汪曾祺這樣的作家，他們的創(chuàng)作理念是創(chuàng)作時(shí)要貼著人物來(lái)寫(xiě)，作家是隱掉的，還有一派作家，比如路翎、胡風(fēng)主觀(guān)派的，他們強(qiáng)調(diào)要用文學(xué)創(chuàng)作第二種現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作中要重視作家的立場(chǎng)，作家要去主導(dǎo)和影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)。你的小說(shuō)文本精神指向是“拯救”，那你在寫(xiě)作技術(shù)處理時(shí)，是傾向后一種嗎？

許春樵：我以前確實(shí)更傾向于后一種，但我現(xiàn)在是以第一種方式進(jìn)行寫(xiě)作，“立意在天上，故事在地上”，小說(shuō)與讀者首先是生活經(jīng)驗(yàn)和人生情感的交流，其次才是思想與靈魂的碰撞與共鳴，生活經(jīng)驗(yàn)與人生情感是世俗化、日?；?，是有煙火氣息的，過(guò)于明確和清晰的理性指向都有損于小說(shuō)審美意韻，我早年在寫(xiě)《找人》、《放下武器》等小說(shuō)時(shí)，我自己創(chuàng)作意圖非常明確，但到寫(xiě)《酒樓》、《屋頂上空的愛(ài)情》時(shí)就慢慢變過(guò)來(lái)了。我在將《酒樓》改編電視劇的時(shí)候，與導(dǎo)演、制片人、投資方有過(guò)深入的接觸，他們的術(shù)語(yǔ)是劇本要“貼著地面寫(xiě)”，這對(duì)我寫(xiě)小說(shuō)啟發(fā)很大。

汪楊：你覺(jué)得現(xiàn)在已成功落地了嗎？這種落地也是小說(shuō)技術(shù)嗎？

許春樵：是的，落地是小說(shuō)的基本技術(shù)。小說(shuō)中的情節(jié)和細(xì)節(jié)必須是“做出來(lái)的”，而不是“講出來(lái)的”，寫(xiě)小說(shuō)就跟做人一樣，要“多做少說(shuō)”，早年的先鋒小說(shuō)就是重在講述、重在感覺(jué)，而缺少“做”的能力，“做”就是還原和復(fù)活生活中彌漫著的煙火氣息。

汪楊：是煙火氣息把讀者帶進(jìn)小說(shuō)中，也只有煙火氣息才會(huì)喚醒讀者的生活經(jīng)驗(yàn)，激活讀者的情感共鳴。

許春樵：小說(shuō)呈現(xiàn)的是世俗化的生活，世俗化的生活是有煙火氣的，其實(shí)小說(shuō)在本質(zhì)上就是世俗的，小說(shuō)在唐代叫傳奇，明清叫話(huà)本，茶樓酒肆說(shuō)書(shū)藝人的腳本，它是很民間的一門(mén)藝術(shù)。小說(shuō)在成為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)并進(jìn)入文人創(chuàng)作后，才擁有了與傳統(tǒng)的“因果報(bào)應(yīng)、善惡輪回”所不同的價(jià)值目標(biāo)。

汪楊：剛才你提到了小說(shuō)的影視改編，我們知道，不是所有的小說(shuō)都適合改編成影視劇的，它的基礎(chǔ)前提是：世俗化，有故事脈絡(luò)，因?yàn)閳D像和文字的觀(guān)感是不一樣的，你的小說(shuō)在改編成影視劇本的過(guò)程中，你原有的作家創(chuàng)作立場(chǎng)有無(wú)改變？小說(shuō)寫(xiě)作中“寫(xiě)什么”“怎么寫(xiě)”“給誰(shuí)看”這三個(gè)問(wèn)題，在影視作品也同樣存在，小說(shuō)的讀者和影視作品的觀(guān)眾群體顯然是有區(qū)別的，你在改編的過(guò)程中，這種跨界敘述，是不是會(huì)放棄一些，還是重新堅(jiān)守一些，它和小說(shuō)的再創(chuàng)作有何關(guān)系？

許春樵：我在將自己的長(zhǎng)篇《酒樓》改編了劇本之后很是恐慌，我擔(dān)心我不能寫(xiě)小說(shuō)了，因?yàn)閯”驹?jīng)折騰了前后三年，今年《當(dāng)代》第二期發(fā)表的長(zhǎng)篇《屋頂上空的愛(ài)情》就是我寫(xiě)過(guò)電視劇后寫(xiě)的長(zhǎng)篇，包括在《小說(shuō)月報(bào)》（原創(chuàng)版）發(fā)的中篇《知識(shí)分子》和《表姐劉玉芬》，我發(fā)現(xiàn)沒(méi)有受到破壞性影響，這里面主要是如何駕馭兩套話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的問(wèn)題，看你能不能很快地進(jìn)行切換。其實(shí)我上學(xué)的時(shí)候也嘗試過(guò)用兩種方法寫(xiě)作，一是寫(xiě)實(shí)性的，新寫(xiě)實(shí)的零度敘事，一是先鋒的敘事，所以我再寫(xiě)小說(shuō)后發(fā)現(xiàn)我以前的小說(shuō)感覺(jué)還在，要說(shuō)有變化，這個(gè)變化我覺(jué)得是有正面意義的。我的《知識(shí)分子》包括《屋頂上空的愛(ài)情》，節(jié)奏快，追求敘事效率，注重對(duì)話(huà)質(zhì)量，強(qiáng)化和突出情節(jié)與細(xì)節(jié)處理的戲劇性。我在改編劇本前曾寫(xiě)過(guò)一個(gè)中篇小說(shuō)《不許搶劫》，后來(lái)拍成了電影，電影一上來(lái)就是楊樹(shù)根報(bào)案說(shuō)老婆跟人跑了，而我小說(shuō)里卻用了3000字的鋪墊來(lái)交待人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系，敘事氣氛出來(lái)了，敘事很講究，但從情節(jié)推進(jìn)上來(lái)說(shuō)，節(jié)奏比較慢，這是我寫(xiě)劇本后發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。我寫(xiě)《知識(shí)分子》的時(shí)候，第一章節(jié)只用了1400多字，從鄭凡小時(shí)候?qū)懫?，到他本科生、研究生畢業(yè)，到找工作到最后在網(wǎng)上跟女網(wǎng)友打賭，節(jié)奏很快，敘述的對(duì)抗性很強(qiáng)。

汪楊：成為一個(gè)好作家，能夠?qū)懗龊米髌?，一般需要作家具有豐富的生活閱歷和個(gè)人化的生活體驗(yàn)，良好的思想，觀(guān)念、感情和技術(shù)，這幾個(gè)東西你都不缺。就我的閱讀來(lái)看，目前中國(guó)作家的小說(shuō)技術(shù)已經(jīng)很先進(jìn)，哈金就說(shuō)中國(guó)現(xiàn)在的小說(shuō)家在技術(shù)上非常成熟，明顯不足的是思想和觀(guān)念的落后。但有這些東西，不一定就能保證你一定會(huì)寫(xiě)出好的作品，當(dāng)然，沒(méi)有這些條件肯定是不行的，到底是什么樣的東西，能把這些要素組合在一起，能使作家寫(xiě)出好作品？

許春樵：這個(gè)問(wèn)題現(xiàn)在我是想得比較清楚，前兩年不是很清楚。首先我認(rèn)為小說(shuō)的技術(shù)很重要，我覺(jué)得現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的最大的問(wèn)題不是思想和觀(guān)念問(wèn)題，而是技術(shù)問(wèn)題，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)技術(shù)的依賴(lài)度很高。比如說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)必須要有一個(gè)好故事，好故事首先取決于整體上的戲劇性結(jié)構(gòu)，除此之外，還得在人物關(guān)系的戲劇性、情節(jié)的戲劇性、細(xì)節(jié)的戲劇性，包括敘述語(yǔ)言張力的戲劇效果上殫精竭慮，做好這些，足夠你一輩子努力的。

汪楊：但是，技術(shù)也不是萬(wàn)能的，雖然小說(shuō)的文本創(chuàng)作要有技術(shù)的支撐和保證，但技術(shù)是可以訓(xùn)練的，是可以教出來(lái)的。技術(shù)要素中，最難的是什么？

許春樵：前面我說(shuō)過(guò)，最難的是對(duì)小說(shuō)中人物情感的體驗(yàn)是否到位和準(zhǔn)確。作家其實(shí)就是演員，演你小說(shuō)中的人物，關(guān)鍵不在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真性情、真質(zhì)地，是真實(shí)、真相。我們寫(xiě)小說(shuō)的全部努力就是為了當(dāng)一個(gè)成功的演員，作家比演員難在不是演好一個(gè)人，而是要演好小說(shuō)中的所有人。要把人物演真，就要求你對(duì)各色人等有本位性的體驗(yàn)，那樣寫(xiě)出來(lái)的人物才是準(zhǔn)確的，才是有藝術(shù)表現(xiàn)力的。對(duì)于大多數(shù)技術(shù)成熟的作家來(lái)說(shuō)，對(duì)小說(shuō)人物情感體驗(yàn)?zāi)芊竦轿皇撬麄兠媾R的最大的困境。

汪楊：這確實(shí)是一個(gè)新鮮的命題，從某種意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)就是造假的藝術(shù)，當(dāng)作家的情感到位時(shí)，假的就是真的；作家情感不到位，真的也變成了假的。你如何評(píng)價(jià)你作為一個(gè)“演員”的演出經(jīng)歷？

許春樵：我一直努力地在演，很顯然，寫(xiě)得不太好的人物，就是我對(duì)人物情感把握沒(méi)有到位，比如《放下武器》中的女性人物，就頗多微詞，說(shuō)我不會(huì)寫(xiě)女人；我覺(jué)得我的長(zhǎng)篇《男人立正》中的陳道生的人物情感和心理把握是準(zhǔn)確到位的，陳道生說(shuō)什么做什么都是自然而然流露出來(lái)的，寫(xiě)的時(shí)候，好像不是我在寫(xiě)，而是陳道生在寫(xiě)，我只是在替陳道生把他該做的事做了，該說(shuō)的話(huà)說(shuō)了。當(dāng)作家和人物合二為一了，小說(shuō)就好寫(xiě)了。情感體驗(yàn)到位，說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，做起來(lái)太難了，我看電視劇的時(shí)候，一眼就能看出演員演出的角色是否到位。文學(xué)的第一個(gè)層面接受的是故事信息，第二個(gè)層面是接受情感信息，如果作家提供的是假情感、偽情感，對(duì)讀者和作者都是災(zāi)難。

汪楊：長(zhǎng)篇小說(shuō)是講究結(jié)構(gòu)的，但西方20世紀(jì)下半葉以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)有個(gè)趨勢(shì)，是越寫(xiě)越短，比如《朗讀者》，十萬(wàn)字多一點(diǎn)，還有余華的小說(shuō)，哈金的小說(shuō)，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，都沒(méi)超過(guò)二十萬(wàn)字，這些小說(shuō)跟我們理解的長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上有很大差距。

許春樵：這主要和現(xiàn)代閱讀有關(guān)，現(xiàn)在生活速度快了，閱讀節(jié)奏也跟著快了，人們不太愿意接受鴻篇巨制，也失去了閱讀耐心，后現(xiàn)代文化的潮流和消費(fèi)文化的風(fēng)行在不斷地修改著公眾的閱讀趣味，也在修改著長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫(xiě)作立場(chǎng)，小長(zhǎng)篇，實(shí)際上是中篇的結(jié)構(gòu)，這并不可怕，可怕的是當(dāng)小說(shuō)的故事與情節(jié)價(jià)值成為閱讀的終極目標(biāo)的時(shí)候，我們是不是把長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)做“故事會(huì)”來(lái)寫(xiě)了，是不是把長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)電視劇本來(lái)寫(xiě)了，是不是因?yàn)檫^(guò)于迷戀和陶醉于故事本身而忽視了小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)的敘事品質(zhì)和文學(xué)感覺(jué)了。這才是值得警惕的。

汪楊：我在做文學(xué)評(píng)論時(shí)，清楚地知道自己喜歡或不喜歡哪一類(lèi)作家和作品，擅長(zhǎng)或不擅長(zhǎng)解讀哪一類(lèi)作家和作品。我也大致知道自己的學(xué)術(shù)長(zhǎng)處和短處，知道自己的學(xué)術(shù)長(zhǎng)處我可以盡量以長(zhǎng)補(bǔ)短，以美遮丑；知道自己的短處，有的我能改變，但有的我不可改變，這里面元素很多，不純粹是學(xué)養(yǎng)原因，更多是習(xí)慣原因。你認(rèn)為你小說(shuō)創(chuàng)作的長(zhǎng)處與短處在哪里？

許春樵：我的短處是小說(shuō)的理性目標(biāo)過(guò)于明確和清晰，容易被破譯，這都是與自己文學(xué)研究的背景有關(guān)，我一直在修正自己，這幾年的中長(zhǎng)篇小說(shuō)有了明顯的改進(jìn)。一般說(shuō)來(lái)，作家不宜夸夸其談自己的長(zhǎng)處，非要說(shuō)長(zhǎng)處的話(huà)，我覺(jué)得我對(duì)小說(shuō)的技術(shù)研究得比較深入，長(zhǎng)篇寫(xiě)作上的技術(shù)運(yùn)用比別人更加自覺(jué)。其次是我在小說(shuō)敘事上已經(jīng)形成了自己個(gè)人化的敘事經(jīng)驗(yàn)和表述，這種類(lèi)型化了的敘事是有一定認(rèn)同度的，這對(duì)作家是很重要的，很多人說(shuō)一看這部小說(shuō)的敘事，不看作者就能猜到是我寫(xiě)的，我的小說(shuō)有清晰的個(gè)人敘述特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)不是傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事，也不是先鋒的小說(shuō)敘事。

汪楊：你的小說(shuō)語(yǔ)言是被先鋒漂洗過(guò)的，是介于傳統(tǒng)和先鋒之間的個(gè)性化敘事，很有特點(diǎn)，如果小說(shuō)在敘事上沒(méi)有特點(diǎn)，文壇上很難讓人家給你位置。你早期的“季節(jié)三部曲”，就有這兩種語(yǔ)言的對(duì)接。你小說(shuō)中的比喻用得很好，一般的比喻是用一種形象來(lái)說(shuō)另一種形象，你的比喻有的用事件來(lái)比喻，有的用感覺(jué)來(lái)比喻，很新鮮，很陌生。

許春樵：這叫異質(zhì)比喻，英美新批評(píng)專(zhuān)門(mén)研究過(guò)異質(zhì)比喻帶來(lái)的獨(dú)特的審美體驗(yàn)，錢(qián)鐘書(shū)《圍城》帶給國(guó)人的激動(dòng)就是他大量地使用了異質(zhì)比喻，然而一個(gè)作家個(gè)性化敘事光吊在比喻這棵樹(shù)上是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，比如反諷性敘事就有很多種類(lèi)型。

汪楊：今天我們談了很多小說(shuō)技術(shù)性的問(wèn)題，但文學(xué)的技術(shù)最終還是要落實(shí)在作家的精神立場(chǎng)上，也就是說(shuō)小說(shuō)最終以思想價(jià)值來(lái)確定小說(shuō)的分量和重量，我認(rèn)為你的小說(shuō)，一方面在堅(jiān)持自己的技術(shù)努力，一方面通過(guò)可靠的技術(shù)支持來(lái)實(shí)現(xiàn)你對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的理性解剖和人文關(guān)懷，貫穿你創(chuàng)作的核心價(jià)值取向就是“救世”，許多評(píng)論者認(rèn)為這正是你小說(shuō)極具穿透力的特質(zhì)所在。

許春樵：創(chuàng)作就是白日做夢(mèng)，夢(mèng)想有那么一個(gè)理想中的世界能安放人們的靈魂，我是一個(gè)杞人憂(yōu)天的人，總想帶著讀者一起越獄，一起沖破丑陋的現(xiàn)實(shí)，做不成，就只好寫(xiě)小說(shuō)。確實(shí)“救世”是我小說(shuō)基本的價(jià)值取向，盡管徒勞，但手中的筆不停，這一努力就不會(huì)停，無(wú)論是質(zhì)疑、批判，還是悲憫，最終還是指向拯救，拯救一個(gè)個(gè)無(wú)家可歸的靈魂，拯救我們已經(jīng)失守的道德底線(xiàn)。

責(zé)任編輯 張 琳