2010年，曾任EMI Classics總裁的彼得·阿爾瓦臨危受命，出任風雨動蕩中的薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)總監(jiān)。這位繼承沃爾特·萊格衣缽的“老革命”在EMI Classics有著彪炳戰(zhàn)績，卻在薩爾茨堡遇到了新問題。兩位中層干部的經(jīng)濟丑聞和其中一位的自殺使得音樂節(jié)內(nèi)部四分五裂，柏林愛樂樂團與音樂節(jié)理念不合漸行漸遠最終導(dǎo)致塞蒙·萊托與樂團宣布2013年撤出復(fù)活節(jié)音樂節(jié)再為當頭一棒，徹底改變了卡拉揚自1967年奠定的雙軌格局：維也納愛樂樂團駐扎薩爾茨堡夏季音樂節(jié)，柏林愛樂樂團駐扎薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)。

在萬般艱難中，有兩位頂尖藝術(shù)管理者力挽狂瀾，建立了歐洲音樂節(jié)的新秩序。彼得·阿爾瓦和2012年去世的德累斯頓國立歌劇院總監(jiān)海斯勒（Ulrike Hessler）博士，促成了蒂勒曼率領(lǐng)德累斯頓國家管弦樂團自2013年起取代柏林愛樂/萊托進駐薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)的局面。在這開天辟地的頭一年，得益于拿督黃紀達基金會的贊助，我有幸于音樂節(jié)期間，在薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)位于赫伯特·馮·卡拉揚廣場的媒體辦公室里，對音樂節(jié)總監(jiān)彼得·阿爾瓦做了獨家專訪。

- 唐若甫 - 彼得·阿爾瓦

2013年的開幕兼閉幕歌劇《帕西法爾》是薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)、德累斯頓國立歌劇院、北京國際音樂節(jié)和馬德里皇家劇院四方聯(lián)合制作?？煞裾勔幌侣?lián)合制作的模式？

2010年我接掌音樂節(jié)。音樂節(jié)開演前五周，我認識了黃鈴玳爵士夫人，她一直是音樂節(jié)的贊助人，但那是我們首度見面，相處很融洽。她邀請我同年秋天赴北京，參加她組織的一個文化高峰論壇，在那里我認識了余隆先生和他的副手涂松先生，談了聯(lián)合制作歌劇的意向。要知道那時的音樂節(jié)還是柏林愛樂樂團和塞蒙·萊托爵士的駐場，我一回到歐洲就和萊托談起了聯(lián)合制作的事宜。

坦白地說，如今要制作一部歌劇，尤其對于我們這樣一個一部歌劇只演兩場而且每年都要推出新版制作音樂節(jié)來說，尋覓聯(lián)合制作方是大勢所趨。就在柏林愛樂樂團宣布放棄薩爾茨堡前三周，我們和馬德里皇家劇院簽訂了三部歌劇的聯(lián)合制作：《帕西法爾》《莎樂美》和《卡門》。三個星期后，柏林愛樂就“跳槽”了，那時我真不確定能不能保住和馬德里的聯(lián)合制作，于是我急切地想找到除了德累斯頓之外的合作方，分擔成本。讓我欣慰的是，北京國際音樂節(jié)表示出了極大的興趣。盡管在那時我們完全不知道音樂節(jié)的駐場樂團和藝術(shù)家能不能到訪北京，但還是聯(lián)合制作了些布景、道具和服裝。在北京國際音樂節(jié)的項目上與余隆及涂松打交道是一件十分愉快的事情，我覺得他們思想開明，樂于助人，善解人意，十分具有遠見。

2013年是瓦格納紀念大年，而且《帕西法爾》從未在中國演出過，所以這個項目目前運作很順利，涂松和他的團隊剛剛和我們開了技術(shù)層面的碰頭會，我們都對接下來的中國演出充滿期待和自信。

那您覺得中國聽眾應(yīng)該如何準備好迎接這部瓦格納的終極之作呢？不管是知識層面還是心理層面。

完全沒有概念，因為沒有先例。我知道中國演過《尼伯龍根的指環(huán)》全集，但《帕西法爾》太特殊了，老實說我很羨慕你們能把劇本翻譯成中文，那絕對是了不起的成就，因為甚至在歐洲我們有時也不甚了解瓦格納寫的德語，所以翻譯實在是太了不起了。但從我去中國的兩次經(jīng)歷來看，中國人希望并且樂于接受新鮮事物和思想，因此我覺得《帕西法爾》的中國首演將是一大盛事。

作為卡拉揚的繼任者，您覺得卡拉揚留下的最豐厚的遺產(chǎn)是什么？

除了他豐富的錄音寶藏之外，還一項重要遺產(chǎn)就是這個由他一手創(chuàng)建于1967年的音樂節(jié)。復(fù)活節(jié)音樂節(jié)至今依舊保持了非常難得的“家庭”氛圍，因為贊助人每年都會來參加，在一輪演出的四天內(nèi)會見親朋好友，同時享用豐盛的音樂大餐——交響樂、歌劇、室內(nèi)樂等，他們很會享受。

2004年從EMI退休時，您是EMI Classics的總裁。您如何看待錄音工業(yè)可預(yù)見的前景？

看到自己的老東家被華納公司收購當然是件極其悲傷的事情。我希望新東家能夠尊重包括我在內(nèi)的幾代制作人在EMI留下的錄音資源，因為資源里盡是些錄音史上獨一無二的珍寶。如果任由這些珍寶躺在庫房里積灰而不善加保養(yǎng)，那么會讓人覺得寒心。

過去錄音工業(yè)被捧得高高在上的原因是因為音樂家們需要有唱片留存，以證明自己的藝術(shù)生

命。如今不再是這樣。如今我們有互聯(lián)網(wǎng)，有很多種保存藝術(shù)魅力的方式，而且因為成本較低，現(xiàn)場錄音也在逐漸取代錄音棚錄音。

比如說歌劇錄音，我的前任制作人是偉大的沃爾特·萊格，他制作的幾款唱片直到今日都沒有與之匹敵的對手出現(xiàn)。為什么？因為那時進棚錄制唱片的準備工作和上臺演出一樣萬事無巨細，在進入錄音棚前先要有三到四周的鋼琴伴奏排練。在錄音的全部周期，每位歌唱家都要在場，而且是按照順序來錄。如今的歌唱家們飛來飛去，檔期不確定，現(xiàn)場錄音更切合實際。有些人會說現(xiàn)場錄音的流暢感是錄音棚內(nèi)無法達到的，這點我并不反對，有些藝術(shù)家在錄音棚內(nèi)更容易發(fā)揮。但我相信不管以何種方式，錄音不會消亡。

有時我很同情現(xiàn)在的年輕音樂家，因為他們已經(jīng)感受不到以前音樂家背后有著形同家人的唱片公司與他們一同成長，一簽合同就是五年十年的體會。如今只要有一張唱片不暢銷，唱片公司就會把音樂家踢走，換一個新人。簽約都是一張一張簽，賣不動就走人。從我2004年退休到2010年復(fù)出的這些年間，我發(fā)覺世界變得如此殘酷，錄音工業(yè)對音樂家變得如此充滿荊棘坎坷和短視，他們的唱片之路如此蜿蜒曲折。

當然，說到音樂載體，每隔一段時間，錄音工業(yè)就會推出全新的媒介，為的是讓你購買新媒體新設(shè)備更新?lián)Q代，他們好賺錢。所以音樂載體會一直更新，就像蘋果手機和iPad一樣。這是一令人眼花繚亂的世界，利益當然掌握在制造商手里。不變的是總有音樂家會在晚上登臺，和一架鋼琴或者一支樂團合作一場音樂會。但我在想，消費者需要的音樂是否就是這樣的音樂？他們需要的是符合這個日趨浮躁社會的“快餐式”音樂，一小段這個，一小段那個。我也問自己，現(xiàn)在有多少人能整晚坐在音響前，什么事都不干地聽完一整部布魯克納的交響曲？這需要高度集中注意力，在一整天的辦公室勞作和花一小時的擠車回家后，你還會有精力這樣聽音樂？若照此下去，今后人們熟悉的就僅僅是音樂的片段，而不再是整部作品了。

當您2012年接掌音樂節(jié)時，音樂節(jié)正處于躁動期。您的“新政”是什么？

很簡單，唯一的動力就是藝術(shù)質(zhì)量，這必須是我們存在的理由。不要忘記，當卡拉揚1967年創(chuàng)建復(fù)活節(jié)音樂節(jié)時，沒有同類的音樂節(jié)。如今除了我們以外還有四個復(fù)活節(jié)音樂節(jié)：柏林、琉森、巴登-巴登和普羅旺斯的艾克斯。于是我們就有了競爭對手，我們要勝出就得靠過硬的產(chǎn)品，雖然我并不喜歡“產(chǎn)品”這個詞眼。2010年我接手時音樂節(jié)動蕩不安，后來柏林愛樂樂團“跳槽”又是一陣動蕩不安，所以當?shù)倮章偷吕鬯诡D的駐場宣布后，我們充滿了正能量。但我們永遠不能洋洋得意，因為藝術(shù)節(jié)很現(xiàn)實，你演十場音樂會，九場完美，只要有一場出了紕漏，人們會記住那場出紕漏的，所以必須確保每場音樂會都保持高水準。當然我們也在擁抱數(shù)碼時代，比如今年的開幕歌劇便由Unitel做了在線直播。我們無時無刻不在思考著卡拉揚的影響。