我為什么寫《佩利亞斯與梅麗桑德》

以下是德彪西應巴黎喜歌劇院秘書長喬治·李谷的要求寫的解釋。

我讀到《佩利亞斯與梅麗桑德》劇本是在1893年。初次讀到，深感激動，也許私下想到，此劇有可能改編成歌劇。盡管如此，到了這年年底，我才開始認真考慮。

我選擇《佩利亞斯與梅麗桑德》的原因：

我想譜寫舞臺音樂已有很久了，可是我想譜寫的舞臺音樂的形式是如此的不同尋常，經(jīng)過多次嘗試之后，我?guī)缀醴艞壛恕Ｎ乙郧皩円魳返难芯?，導致我憎恨習以為常的主題展開方式，因為那種美完全是技術性的，只有我們階層的文化人才感興趣。我希望音樂擁有也許比其他任何藝術更多的自由，不是局限于或多或少準確地再現(xiàn)大自然，而是要讓大自然與想象力相互溝通。

我一年一度像朝圣一樣，懷著滿腔熱情，去拜羅伊特參加瓦格納音樂節(jié)。去了幾次之后，我對瓦格納寫作的套路產(chǎn)生了懷疑?；蛘哒f得準確一點，我覺得瓦格納的套路只能適用于天才的瓦格納個人。瓦格納是種種套路的集大成者，他把各種套路都匯聚在看似他個人的套路里，因為別人對音樂不甚了了。我們并不否認他的才華，但我們可以說，他為他那個時代的音樂畫上了一個句號，幾乎像維克多·雨果那樣，囊括了他先前的所有詩歌。因此，應該探索“后瓦格納”的路數(shù)，而不是探索“瓦格納”的路數(shù)。

《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇雖然籠罩著夢幻氣氛，但包含的人情味，較之所謂的“生活的檔案資料”，要多得多，非常適合我想譜寫的歌劇。劇中的語言能喚起人的聯(lián)想，打動人心，能在歌聲和樂隊伴奏中獲得延伸。我也試圖服從一條美的法則，奇怪得很，這條法則似乎在歌劇創(chuàng)作中被人遺忘了。由于因循過時的傳統(tǒng)，現(xiàn)在歌劇人物的唱詞都不自然。而該劇的人物歌唱時，要努力像自然人那樣。這就是為什么有人責備我，所謂鐵了心要寫單調的朗誦，沒有絲毫的旋律性。首先，這種指責是不對的。況且，一個人物的感情，不可能總是通過旋律來表達。再說，歌劇的曲調應該跟一般的曲調完全不同才是。到歌劇院去聽音樂的人，總的來說，就跟我們看到的街上圍著賣唱人的聽眾一樣！在那兒，人們花兩個子兒，就可以聽到動人的旋律。我們甚至可以看到他們有很大的耐心，比起我們領國家津貼的劇院的許多常客來，更具有耐心，甚至可以說，他們具有“想聽懂的意愿”，而在歌劇院的聽眾身上，這是完全不存在的。

特別具有嘲諷意味的是，這些聽眾要求作品有“新意”，可是，同樣是他們，每當有人試圖讓他們改變欣賞習慣、離開習以為常的樂隊的轟隆轟隆聲時，又感到驚慌和不屑一顧。這也許看上去不可理解，但不要忘記，對許多人來說，一部藝術作品，一次美的嘗試，似乎總是對他們個人的冒犯。

通過《佩利亞斯與梅麗桑德》的創(chuàng)作，我并不自以為已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一切。但是，我嘗試了開辟一條其他人將來可以遵循的道路，拓寬個人的新發(fā)現(xiàn)，使戲劇音樂從成年累月的沉重束縛中解脫出來。

譜寫《佩利亞斯與梅麗桑德》的初稿結束于1895年。此后，我陸陸續(xù)續(xù)重新拿起，進行修改，前后差不多用了我生命的十二個年頭。

讓·菲利普·拉莫

拉莫開始寫作戲劇音樂時已年屆五十，而人們對他的生平一無所知。由于法國學界的努力，我們今天對他的了解比他的同時代人還要多。至少從遺聞逸事的角度來說是如此，因為從純粹音樂的角度看，對許多人來說，他只是《達達努斯》歌劇中利戈頓舞曲的作者，僅此而已！他身材修長，性格難處，同時又待人熱情。在他那個時代，禮儀舉止正變得越來越講究，不會阿諛奉承是絲毫不被別人賞識的古怪脾氣，可他卻討厭社交應酬。

歌劇院的樂隊成員和歌唱家們都怕他，也恨他。他作品中有些段落，因為演員們無法演奏，或者不愿意演奏，便迫使他刪去。他會為此耿耿于懷，記恨他們一輩子。他對音樂的愛，幾乎是專一的愛，使他經(jīng)歷了種種煩惱。而那個溫文爾雅但麻木不仁的時代，是免不了要使時代的驕子承受的。

他生來就是個哲學家。他對榮譽并非漠不關心，但作品的美對他來說更為重要。在他晚年，一天有人問他“是否鼓掌聲比他歌劇的音樂更使他感到悅耳”，他呆了一會兒沒有回答，然后他說：“我還是更喜歡音樂?！?/p>

刨根究底的需求，在藝術家身上是極其少見的，而在拉莫身上則是與生俱來的。為了滿足這種需求，他寫了《和聲學》，不是嗎？他在書中提出恢復“理性的權利”，并要讓音樂充滿幾何的順序和清晰。他在這本書的序言中說：“音樂是一種應當具有明確規(guī)則的科學?！边@些規(guī)則應當來自一條明確的原則，而這一原則沒有數(shù)學的幫助，我們是不大可能認識清楚的?？傊魏螘r候也沒有懷疑過畢達哥拉斯學派古老學說的真理，整個音樂應該理解為是一種數(shù)的組合。音樂是聲音的算術，就像光學是光的數(shù)學一樣。我們看到，他不僅借用了數(shù)學的詞匯，而且開辟了所有現(xiàn)代和聲學將要遵循的道路。他本人也許不該在創(chuàng)作歌劇之前就寫出他的理論，因為這給他的同時代人有機會斷言他的音樂作品中沒有絲毫感情。

他剛結束自己的職業(yè)生涯，另一個新的時髦就出現(xiàn)了。首先是呂利風行一時，接著不久，重要人物格魯克占了統(tǒng)治地位，他攝理法國音樂的時間是如此之久，法國音樂現(xiàn)在才剛剛緩過氣來。

有一個時期，時間很長，也不知為了什么，人們快要把拉莫忘得一干二凈了。他的魅力，他的細密嚴謹?shù)男问?，統(tǒng)統(tǒng)都被一種只追求戲劇效果的音樂構想方式代替了。悅耳的和聲的“新發(fā)現(xiàn)”，被一種厚重的、功能性的、容易聽懂的和聲所取代，人們終于“聽懂”了！不過，奇怪的是，音樂由此走了岔道，而抵達了理查德·瓦格納——另一個具有霸氣的天才！

拉莫巨大的貢獻，在于他善于“在和聲中”發(fā)現(xiàn)“感受力”，成功地用音符記下某些音色，某些色調細微的變化。而在他之前，音樂家們對這些色調細微的變化，只有隱隱約約的感覺。藝術跟大自然一樣是會經(jīng)歷變化的，是會大膽地曲線運行的，但最終又總會回到原來的出發(fā)點。人們愿意也好，不愿意也好，拉莫是音樂最可靠的基礎之一。音樂家可以放心地走在他開辟的正道上，盡管由于不被理解而停滯不前，盡管由于錯誤被人陷入困境。

這也是為什么我們要愛他，帶著我們對古人所抱有的那種體貼和尊重。這些古人有點兒討人嫌，但他們非常善于說真話。