□唐曉渡

1971年夏季的某一天對(duì)我來(lái)說(shuō)可能是個(gè)重要的日子。芒克拿來(lái)一首詩(shī)，岳重的反應(yīng)讓我大吃一驚：“那暴風(fēng)雪藍(lán)色的火焰”……他復(fù)誦著芒克的詩(shī)句，像吃了什么甜東西。

以上文字摘自多多1988年寫的一篇文章，題為《被埋葬的中國(guó)詩(shī)人》。提請(qǐng)讀者注意一下它所指明的時(shí)間或許并不多余。1971年是“文革”的第五個(gè)年頭。在經(jīng)歷了一系列劇烈的混亂和動(dòng)蕩之后，形勢(shì)不但沒有如發(fā)動(dòng)者所預(yù)期的那樣，“一派大好，越來(lái)越好”，反而進(jìn)一步失去了控制，變得更為嚴(yán)峻。就在岳重讀到芒克詩(shī)的同時(shí)，一場(chǎng)新的政治風(fēng)暴正在緊張的孕育之中：廣播報(bào)刊上正在如火如荼地“批陳整風(fēng)”；毛澤東正在準(zhǔn)備進(jìn)行他神秘的南巡；林彪精心策劃的“571工程”也即將進(jìn)入關(guān)鍵的實(shí)施階段……當(dāng)然，無(wú)論政治斗爭(zhēng)如何風(fēng)云變幻，都不會(huì)影響“無(wú)產(chǎn)階級(jí)在上層建筑，包括思想文化各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)”的“全面專政”。

所有這些盡管表面上和芒克沒有任何直接關(guān)系，暗中卻構(gòu)成了他命運(yùn)的一部分，更重要的是構(gòu)成了他起步寫作的歷史語(yǔ)境；同樣，芒克的詩(shī)盡管從一開始就具有濃重的個(gè)人化色彩，但仍然可以看作他對(duì)此作出的應(yīng)答。我無(wú)意給他的詩(shī)強(qiáng)加上一層額外的意識(shí)形態(tài)色彩；我的意思僅僅是說(shuō)，在一個(gè)沒有詩(shī)，似乎也不可能有詩(shī)的年代，一個(gè)此前并沒有“妄動(dòng)過詩(shī)的念頭”(多多語(yǔ))的人卻選擇了詩(shī)，這本身就足以說(shuō)明問題。

按照埃茲拉·龐德的說(shuō)法，一個(gè)人如果要成為詩(shī)人，他首先應(yīng)該做的事就是：在16歲以前把所有可能讀到的好詩(shī)讀完，以培養(yǎng)開闊的視野、良好的趣味和正確的判斷力。這在龐德很大程度上是經(jīng)驗(yàn)之談，可是對(duì)大多數(shù)中國(guó)詩(shī)人，尤其是1949年前后出生的一代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，卻不啻是一種諷刺。確實(shí)，當(dāng)芒克開始寫詩(shī)時(shí)，他的頭腦中甚至說(shuō)不上有什么完整的“好詩(shī)”概念。此前他的全部文學(xué)閱歷加起來(lái)不超過一打的有限作品，其中值得一提的除了同學(xué)們私下所謂的三本“必讀書”──《歐根·奧涅金》、《當(dāng)代英雄》、《紅樓夢(mèng)》──以及其他一些普希金、萊蒙托夫的詩(shī)歌譯作外，就是戴望舒譯的《洛爾迦詩(shī)抄》和不多的幾本泰戈?duì)柕男≡?shī)集了。當(dāng)然，這份短短的書目后面還應(yīng)該再加上幾本“供內(nèi)部批判用”的“黃皮書”，如《麥田守望者》、《娘子谷及其他》等，那是七十年代初他作為“高知”子弟在一個(gè)小圈子里所能享受到的惟一特權(quán)。但即使如此，情況也好不了多少。用今天的眼光看，這點(diǎn)閱歷充其量剛夠?yàn)闈M足一個(gè)文學(xué)青年的虛榮心提供助興的談資而已，然而在當(dāng)時(shí)，卻成了一個(gè)詩(shī)人賴以成長(zhǎng)的主要“營(yíng)養(yǎng)基”。

龐德所言不僅關(guān)涉到通常所謂的文學(xué)準(zhǔn)備，比知識(shí)積累更重要的是創(chuàng)造潛能的激發(fā)和催化。自我訓(xùn)練在這里按其本義應(yīng)理解為原創(chuàng)性自我的轉(zhuǎn)換訓(xùn)練，這種訓(xùn)練使詩(shī)人依據(jù)創(chuàng)造性的原則在語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)/文化之間建立起一種互動(dòng)的、彼此刺激和生發(fā)的關(guān)系。奇怪的是，芒克在這方面雖然乏善可陳，卻也不為所妨；他似乎直接從本能中獲取了這種能力。那首曾經(jīng)使岳重品味不已的詩(shī)今已不存，我們無(wú)從得知其全貌；或許它并不高明，會(huì)使斯蒂芬·歐文先生又一次“退避三舍”，但無(wú)疑具備另一種(在特定歷史語(yǔ)境中的)“得天獨(dú)厚”的優(yōu)勢(shì)。岳重的文學(xué)閱歷之豐非芒克可比，他的詩(shī)才也絕不在芒克之下，然而在芒克的詩(shī)面前卻像著了魔。顯然，他從中看到了某種他一時(shí)不能接受，卻又不由自主地為其魅力所吸引的獨(dú)特品質(zhì)，而這種品質(zhì)對(duì)他此前的詩(shī)歌成見構(gòu)成了挑戰(zhàn)。幾個(gè)月后岳重寫出了《三月與末日》。這首詩(shī)至今看來(lái)都稱得上是一首杰作，多多對(duì)它的反應(yīng)同樣能說(shuō)明問題：

我記得我是坐在馬桶上反反復(fù)復(fù)看了好幾遍，不但不解其義，反而感到這首詩(shī)深深傷害了我──我對(duì)它有氣！我想我說(shuō)我不知詩(shī)為何物恰恰是我對(duì)自己的詩(shī)品觀念的一種隱瞞：這首詩(shī)與我從前讀過的所有的詩(shī)都不一樣(我已讀過艾青，并認(rèn)為他是中國(guó)白話文以來(lái)的第一詩(shī)人)，因此，我判岳重的詩(shī)為：這不是詩(shī)。

但私下里，多多卻把他感到的傷害和氣惱轉(zhuǎn)化成了創(chuàng)作的動(dòng)力，用他的話說(shuō)：“如果沒有岳重的詩(shī)(或者說(shuō)沒有我對(duì)他詩(shī)的恨)，我是不會(huì)去寫詩(shī)的。”

芒克、岳重和多多是北京三中的同班同學(xué)，1969年一起插隊(duì)到白洋淀淀頭村。如今人們出于對(duì)詩(shī)歌秩序的熱愛，把他們稱為大可質(zhì)疑的所謂“白洋淀詩(shī)派”的“三劍客”，但本文更感興趣的卻是當(dāng)初他們?cè)谠?shī)歌態(tài)度上的微妙差異，包括與此有關(guān)的小小個(gè)人恩怨。我們從中或許可以發(fā)現(xiàn)某種“始基”因素，進(jìn)而部分地、然而有效地理解，岳重為什么會(huì)過早地、令人痛惜地中止了他天才的詩(shī)歌生涯；多多的詩(shī)為什么一直保持著某種強(qiáng)烈的競(jìng)技色彩；而芒克為什么無(wú)論從詩(shī)歌行為還是語(yǔ)言文本上，都始終體現(xiàn)了一種可以恰當(dāng)?shù)胤Q之為“自然”的風(fēng)格。

我是1979年上半年第一次讀到芒克的詩(shī)的。其時(shí)我在大學(xué)讀二年級(jí)，正值著名的思想解放運(yùn)動(dòng)潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對(duì)象為外國(guó)留學(xué)生)，可以及時(shí)地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》?！督裉臁穭?chuàng)刊號(hào)上的詩(shī)對(duì)我，以及我們以“二、三子”自謂的詩(shī)歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震，而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說(shuō)，讀《回答》更多地像是經(jīng)歷了一場(chǎng)理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多地像是經(jīng)歷了一場(chǎng)感性的“飽和轟炸”：

太陽(yáng)升起來(lái)，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌。

時(shí)至今日，我仍然認(rèn)為這是新詩(shī)有史以來(lái)最攝人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們?cè)谡Z(yǔ)及“白云”和“飛鳥”時(shí)必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。

說(shuō)來(lái)可笑，當(dāng)時(shí)北島和芒克的詩(shī)之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩(shī)末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“1973年”這幾個(gè)字上，心中不住地反問自己：那時(shí)你在干什么，想些什么？如此自問的結(jié)果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩(shī)”(郭小川式的四行一節(jié)的長(zhǎng)句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時(shí)失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發(fā)了一種十分有害的神秘感。我覺得1973年就寫出《天空》那種詩(shī)的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨(dú)白語(yǔ)氣。我詫異于多年的“正統(tǒng)”教育和集體的主流話語(yǔ)在其中居然沒有留下多少可供辨認(rèn)的痕跡(哪怕是從反面)，這在當(dāng)時(shí)怎么可能？莫非這個(gè)人真是先知先覺不成？

神秘感會(huì)導(dǎo)致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可及的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續(xù)讀到了《十月的獻(xiàn)詩(shī)》、《太陽(yáng)落了》、《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉(zhuǎn)換不已；直到讀了《路上的月亮》（載《今天》第6期），才似乎有所協(xié)調(diào)。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩(shī)癡”的同學(xué)在寢室里為這首詩(shī)爭(zhēng)論了很久。他反復(fù)指出其中顯然與酒精有關(guān)的色情意味，并認(rèn)為要不得；我承認(rèn)他說(shuō)得有道理，但又竭力強(qiáng)調(diào)其中的諷刺和自嘲具有復(fù)雜的時(shí)代內(nèi)涵，無(wú)可厚非。這場(chǎng)爭(zhēng)論最后以我怪腔怪調(diào)地引用該詩(shī)第5節(jié)“生活真是這樣美好/睡覺”結(jié)束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識(shí)到這個(gè)人之所以在當(dāng)時(shí)就能寫出那樣的詩(shī)其實(shí)并不足怪，因?yàn)樗谌魏吻闆r下都本能地忠實(shí)于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個(gè)近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！

凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領(lǐng)受一份屬于他的快樂和孤獨(dú)。

大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對(duì)這樣一個(gè)問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩(shī)，又都寫得挺好，多年來(lái)在國(guó)內(nèi)卻未能像其他“朦朧詩(shī)人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關(guān)注？

我想了想，說(shuō)，“大概是因?yàn)樗麄兏觽€(gè)人化的緣故吧”。

這是一個(gè)相當(dāng)籠統(tǒng)、含混，以至過于簡(jiǎn)單化的回答，但我實(shí)在想不出有更好的說(shuō)法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會(huì)正義”，也無(wú)法被歸咎于某幾個(gè)人的偏見；如果按照中國(guó)人習(xí)慣的做法，把它說(shuō)成是某種命運(yùn)的話，那么這種命運(yùn)顯然還需要進(jìn)一步加以詮釋?？晒┻x擇的有：性格即命運(yùn)(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風(fēng)格即命運(yùn)，或：詩(shī)有詩(shī)的命運(yùn)(它是一句法國(guó)諺語(yǔ)“書有書的命運(yùn)”的變體)──不管怎么說(shuō)吧，總而言之，在一個(gè)從閱讀到評(píng)論，到制度化的出版，每一個(gè)環(huán)節(jié)上都充斥著意識(shí)形態(tài)期待的歷史語(yǔ)境中，除了“更加個(gè)人化”，我還能找到什么更有力的理由來(lái)回答謝冕先生的問題呢？

然而，謝冕先生所提的問題對(duì)芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說(shuō)并無(wú)道德化的意味：無(wú)論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無(wú)關(guān)；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨(dú)立者，他的詩(shī)一直致力于對(duì)與他密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)作出反應(yīng)。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報(bào)刊上發(fā)表作品，形成或擴(kuò)大自己的“影響”當(dāng)回事兒，另一方面是指寫詩(shī)對(duì)他來(lái)說(shuō)只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其他愛好──譬如說(shuō)，女人和酒──沒什么兩樣。他從未主動(dòng)向有關(guān)報(bào)刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(qǐng)(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說(shuō))，更沒有干過請(qǐng)別人寫評(píng)論之類的事。他甚至拒絕承認(rèn)“朦朧詩(shī)”這個(gè)概念，正如他拒絕承認(rèn)自己是“朦朧詩(shī)人”一樣：“什么‘朦朧詩(shī)’、‘朦朧詩(shī)人’，都是一幫評(píng)論家吃飽了撐的，無(wú)非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處。詩(shī)人就是詩(shī)人，沒聽說(shuō)過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！”

對(duì)他在這類問題上激烈的、毫不妥協(xié)的態(tài)度，我最初多少有點(diǎn)奇怪，甚至頗不以為然。向公開報(bào)刊投稿，或向出版社提出出版申請(qǐng)當(dāng)然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個(gè)詩(shī)人渴望贏得更多的讀者有什么不對(duì)呢？同樣，詩(shī)壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨(dú)清”是另一回事，我不贊成把前者當(dāng)作后者的口實(shí)。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到聽說(shuō)了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是1979年夏天辦《今天》時(shí)，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨(dú)自一人晃到東四十字路口，一面當(dāng)街撒了一泡尿，一面對(duì)著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發(fā)表演講。他的演講詞至為簡(jiǎn)單，翻來(lái)覆去只有兩句話：“詩(shī)人？中國(guó)哪有什么詩(shī)人？喂，你們說(shuō)，中國(guó)有詩(shī)人嗎？”他著了魔似的反復(fù)只說(shuō)這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無(wú)法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。

這段軼聞聽起來(lái)頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因?yàn)樗旧硪炎銐蛲暾?。此后接連好幾天，我的腦子里總會(huì)在不意間浮現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的情景：幽暗的夜色?？帐幨幍慕值馈；椟S的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離渾濁的醉眼如墜虛無(wú)。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國(guó)有詩(shī)人嗎？”——這已經(jīng)不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩(shī)人的境遇嗎？詩(shī)的末路嗎？我不能肯定。但我至少能肯定一點(diǎn)，就是發(fā)問者并沒有，也不可能自外于他的發(fā)問。換句話說(shuō)，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩(shī)人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號(hào)，而不是相反，僭用這一稱號(hào)作為安身立命之所，或沽名釣譽(yù)之途。

不過，誰(shuí)要是因此就認(rèn)為芒克對(duì)詩(shī)抱有某種宗教情懷，那就錯(cuò)了。同樣，我也不想用“信念”什么的來(lái)描述他和詩(shī)之間的維系?！白诮糖閼选薄ⅰ靶拍睢币活愑谜Z(yǔ)把詩(shī)視為高于個(gè)體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或?qū)ζ渥巫蔚募橙≈?，才被賦予生命價(jià)值。但芒克的情況顯然不是這樣。對(duì)他來(lái)說(shuō)，詩(shī)從來(lái)就是個(gè)體生命的一部分──最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛(wèi)或本身即意味著自由的、同時(shí)又在無(wú)情消逝的一部分，是這一部分在語(yǔ)言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的涵義。關(guān)于這一點(diǎn)，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結(jié)論：從《心事》(1971—1978)到《舊夢(mèng)》(1981)到《昨天與今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《沒有時(shí)間的時(shí)間》(1987)，恰好呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)體生命的發(fā)散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時(shí)間坍塌，而詩(shī)人距離通常所謂的“自我”越來(lái)越遠(yuǎn)。

在我所交往的詩(shī)人中，芒克屬于為數(shù)不多的一類：他們很少談?wù)撛?shī)，尤其是自己的詩(shī)，仿佛那是一種禁忌。他也從未寫過哪怕是只言片語(yǔ)的“詩(shī)論”。這對(duì)有心研究他作品的人來(lái)說(shuō)不免是個(gè)小小的缺憾。我心有不甘，決定單刀直入，正面強(qiáng)攻。當(dāng)然方式必須是漫不經(jīng)心的，否則太生硬了，大家都會(huì)尷尬。我瞅準(zhǔn)了一次喝酒的機(jī)會(huì)──酒是好東西，它能使上下文變得模糊，再突兀的話題也不失自然──三杯下肚我問芒克：“假如讓你用一句話概括你對(duì)詩(shī)的看法，你怎么說(shuō)？”

他愣了愣，接著不出聲地笑了，同時(shí)身體往后面斜過去，似乎要拉開一段距離。他說(shuō)瞧你說(shuō)的，詩(shī)嘛，把句子寫漂亮就得了。

此后又曾出現(xiàn)過類似的場(chǎng)景。那是前年夏天，一次他陪食指、黃翔來(lái)訪，亂談中食指突然說(shuō)起芒克剛剛寫完的長(zhǎng)篇小說(shuō)《野事》。顯然食指覺得他寫長(zhǎng)篇小說(shuō)多少有點(diǎn)不可思議，他問芒克：“那么長(zhǎng)的東西，你是怎么寫的？”

芒克哈哈大笑：“怎么寫？一通寫唄?！?/p>

沒有人會(huì)對(duì)這樣的回答感到滿意，因?yàn)樗扔谑裁炊紱]說(shuō)。但仔細(xì)想想，你又不得不承認(rèn)他回答得其實(shí)相當(dāng)巧妙而地道。當(dāng)他似乎避開了提問的鋒芒時(shí)，卻又反過來(lái)示以另一種鋒芒。所謂“把句子寫漂亮就得了”或“一通寫”的潛臺(tái)詞是：“別問我，去問我的作品吧”。我不得不“發(fā)明”一個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)為這樣的寫作態(tài)度命名，我稱之為“客觀行為主義”，其特有的智慧在于：把一切都交給作品。

用“客觀行為主義”來(lái)指陳芒克的寫作還有一層含義，即他對(duì)所有具有思辨色彩的抽象的、形而上學(xué)的問題統(tǒng)統(tǒng)不感興趣。如果不幸碰上有這方面愛好的朋友們?cè)谝黄稹斑^癮”的場(chǎng)合，芒克通常有兩種表現(xiàn)：或者神情沮喪，一副昏昏欲睡的樣子；或者面帶譏諷顧左右而言他，使事情變得滑稽可笑。倘若他什么時(shí)候突然興高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(這是他表示欣賞或贊同的最高、大概也是惟一的修辭方式)，那一定是爭(zhēng)論到了白熱化階段，在這個(gè)階段命題本身不再重要，重要的是語(yǔ)言的機(jī)鋒和細(xì)節(jié)。同樣，倘若什么時(shí)候他突然拍著你的肩膀稱你為“智者”，那你可千萬(wàn)別暗自得意，因?yàn)檫@種表面的恭維骨子里是一種惡毒的挖苦──在芒克的詞典里，“智者”的意思大略近于“書呆子”，至多是聰明的書呆子，他們喜歡為那些無(wú)法證實(shí)的問題徒費(fèi)腦筋，大冒傻氣。

所謂“客觀行為主義”不可當(dāng)真，說(shuō)到底只是試圖理解芒克的某種角度罷了?！鞍岩磺薪唤o作品”在這里也沒有絲毫“語(yǔ)言圖騰”的意味，不如說(shuō)芒克始終關(guān)注的是如何使個(gè)體生命和語(yǔ)言彼此保持著某種秘密的，然而又是最直接的開放狀態(tài)，其中蘊(yùn)藏著詩(shī)的“原創(chuàng)性”的魅力淵藪。芒克顯然不是一個(gè)有著足夠廣闊的思想背景和文化視野的詩(shī)人。朋友圈子中流傳的一個(gè)笑話說(shuō)他很少讀書，卻每日必讀《北京日?qǐng)?bào)》；這個(gè)笑話擱在誰(shuí)的頭上都是一種貶損，惟獨(dú)對(duì)芒克更像一種贊美：它仿佛認(rèn)可芒克有不讀書的特權(quán)。當(dāng)然這句話本身也是一個(gè)笑話，但芒克的詩(shī)確實(shí)具有某種無(wú)可替代，亦無(wú)法效仿的自足性。這種自足性來(lái)自生命體驗(yàn)、個(gè)人才能和語(yǔ)言之間罕見的協(xié)調(diào)一致，它使芒克幾乎是毫不費(fèi)力地在詩(shī)中把天空和大地、靈魂和肉身、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻融為一體，并且使“如見其人”這一似乎早已過時(shí)了的評(píng)論尺度煥發(fā)出了新意。因?yàn)檫@些詩(shī)有自己的呼吸、體溫和表情，即便在墮入虛無(wú)時(shí)也體現(xiàn)著生命的自由意志。大概很少有人會(huì)對(duì)芒克的詩(shī)使用“深刻”一詞，但我要說(shuō)芒克的詩(shī)是深刻的，深刻得足以令人觸摸到詩(shī)的“根”。這種深刻需要惠特曼的一行詩(shī)作為必要的腳注：“我發(fā)現(xiàn)依附在我骨骼上的脂肪最甘美”。這同樣是我所謂“更個(gè)人化”的一個(gè)必要的腳注。

1973年初某日，在大吃了一通凍柿子之后，芒克和號(hào)稱“藝術(shù)瘋子”的畫家彭剛決定結(jié)成一個(gè)二人藝術(shù)同盟，自稱“先鋒派”。這大概是“先鋒”一詞在當(dāng)代首次被用于藝術(shù)命名，但也僅此而已。如今“先鋒”往往被當(dāng)作一塊標(biāo)榜自由的金字招牌，然而在當(dāng)時(shí)，卻充其量是地下沙龍中私下進(jìn)行的某種違禁游戲。說(shuō)來(lái)已近于笑話，岳重和多多只因偷偷聽過《天鵝湖》的唱片即遭人舉報(bào)被拘審，芒克亦受牽連蹲了三天“學(xué)習(xí)班”。在這種情況下，能指望“先鋒派”有什么實(shí)質(zhì)意義呢？

盡管如此，芒克和彭剛的同盟還是采取了一次聯(lián)合行動(dòng)，那就是扒火車去外地流浪。稍稍牽強(qiáng)一點(diǎn)，可以將其稱為一次“行為藝術(shù)”吧。行為藝術(shù)的特點(diǎn)之一是隨機(jī)性，因此兩個(gè)人誰(shuí)也沒有和家里打招呼，任憑靈機(jī)一動(dòng)，轉(zhuǎn)身翻進(jìn)北京站的院墻，隨便找了趟待發(fā)的列車，便上了路。

上了路是因?yàn)椤对诼飞稀贰Ｋ麄兌紕倓傋x過美國(guó)作家凱魯亞克寫的這部名著(也是“黃皮書”之一種)，心中不乏“瀟灑走一回”的幻覺。彭剛沿途一直在據(jù)此設(shè)計(jì)種種可能的奇遇；芒克也不無(wú)期待：1970年他曾獨(dú)自去山西、內(nèi)蒙流浪了好幾個(gè)月，其結(jié)果是使他成了一個(gè)詩(shī)人，那么，這次又會(huì)發(fā)生什么奇跡呢？

什么奇跡也沒有發(fā)生。在武昌和信陽(yáng)他們兩度被轟下車。臆想中的藝術(shù)同道一個(gè)沒見著，倒是隨身揣著的兩元錢很快就花完了。他們不得不變賣了棉襖罩衣；不得不用最后五分錢洗出一張干凈臉，以便徒勞地找當(dāng)?shù)氐谋本┫路鸥刹颗e債；不得不勒緊褲帶在車站過夜；甚至不得不訴諸歐·亨利式的奇想，主動(dòng)找警察“自首”，要求對(duì)他們這兩個(gè)“盲流”實(shí)行臨時(shí)拘留，條件是讓吃頓飽飯……要不是最終碰上一個(gè)好心的民政局女干部，他們吃錯(cuò)的這劑藥還真不知怎么收湯。

十三年后芒克對(duì)我說(shuō)起這段往事時(shí)嘴角掛著自嘲的微笑，一副“過來(lái)人”的樣子。然而不難想象，當(dāng)時(shí)他心里有多沮喪。對(duì)生性酷愛冒險(xiǎn)的芒克來(lái)說(shuō)，這次夭折的流浪經(jīng)驗(yàn)倒不至構(gòu)成什么打擊，但它還是造成了某種程度的心理傷害，因?yàn)樗钊朔ξ兜貜牧硪粋?cè)面再次向他提示了生存和藝術(shù)的邊界，就像那三天“學(xué)習(xí)班”一樣。無(wú)論流浪的念頭本身是怎樣出于一時(shí)心血來(lái)潮，甚至有點(diǎn)荒唐，但這畢竟是在生命極度匱乏背景下的一次主動(dòng)選擇，是對(duì)必然宿命的一次小小的象征性反抗。以這樣的結(jié)局收?qǐng)?，未免太過分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴們的旅程與其說(shuō)是一次精神歷險(xiǎn)，不如說(shuō)是一場(chǎng)生命狂歡；可是芒克卻不得不回到出發(fā)的地方，寫下這樣悲哀的詩(shī)句，以為他(不僅是他)虛擲在路上(不止是某一次旅程)的青春歲月作證：

日子像囚徒一樣被放逐，

沒有人來(lái)問我，

沒有人寬恕我。

（《天空》）

或者：

我始終暴露著，

只是把恥辱用唾沫蓋住。

(同上)

或者：

希望，請(qǐng)你不要去得太遠(yuǎn)，

就足以把我欺騙。

(同上)

1973年是芒克創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，也是他的詩(shī)藝開始步向成熟的年頭。但其間寫下的大部分作品都籠罩著這種揮之不去的生命失敗意緒?！肚锾臁芬辉?shī)表達(dá)得更為集中和充分。秋天是“充滿情欲的日子”，是收獲的季節(jié)，可是它給“我”帶來(lái)了什么呢？

秋天，我的生日過去了。

你沒有留下別的，

也沒有留下我。

…………

秋天來(lái)了，

秋天什么也沒有告訴我。

除了空虛和寂寞。問題在于，那促使果子成熟的太陽(yáng)為什么會(huì)“把你弄得那樣瘦小”呢？類似的迷惘在今天似乎早已有了明確的答案，但其中的沉痛和憂傷意味卻并未因之稍減。事實(shí)上它一直是芒克詩(shī)中最令人怦然心動(dòng)的因素之一，而芒克本人也從未從中解脫：它由最初的“青春情結(jié)”逐步演變成一種基本的生存經(jīng)驗(yàn)，最終芒克不得不寫下長(zhǎng)詩(shī)《沒有時(shí)間的時(shí)間》，以求作個(gè)暫時(shí)了斷。

當(dāng)芒克說(shuō)“我始終暴露著，/只是把恥辱用唾沫蓋住?！睍r(shí)，他同時(shí)也說(shuō)出了他寫作(或?yàn)槭裁磳懽?的一半秘密。另一半則存在于其反面。生命在這里顯示的邏輯是：哪里有恥辱，有失敗，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不應(yīng)從意識(shí)形態(tài)的角度，而應(yīng)從生命和美學(xué)的角度來(lái)理解。在特定的歷史語(yǔ)境中，它賦予了“自然”或“任性率真”這類古老的倫理/美學(xué)追求以獨(dú)特的“反閹割”內(nèi)涵。和既往社會(huì)動(dòng)亂、暴力肆行時(shí)期例如魏晉“竹林七賢”那種表面放浪形骸，實(shí)則避禍自保的佯狂假醉，或M·考利在《流放者的歸來(lái)》中對(duì)美國(guó)教育制度的“除根”實(shí)質(zhì)所做的那種理性反思不同，芒克式的反抗是當(dāng)下、本真、直指要害的。它在極權(quán)政治－文化最為恐懼而又力所不及的個(gè)人情感和欲望的領(lǐng)域內(nèi)綻開詩(shī)的花朵。多多說(shuō)芒克詩(shī)中的“我”是“從不穿衣服的，肉感的，野性的”，這或許有點(diǎn)夸張，但至少可以說(shuō)芒克詩(shī)中的“我”從不戴面具；他也從不使用任何意義上的“假嗓子”，尤其是那種被馴化了的，或經(jīng)過了變性處理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的詩(shī)，特別是像《心事》、《舊夢(mèng)》那樣(無(wú)論是作為廣義或狹義)的愛情詩(shī)比作“生命的歌唱”的話，那么我要補(bǔ)充說(shuō)，這是一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的歌唱，有時(shí)干脆就是生命自身的歌唱──它坦誠(chéng)得無(wú)所禁忌，純粹得不在乎任何“劇場(chǎng)效果”；那令政客們坐立不安，或假道學(xué)先生們耳熱心跳的“出格”之處，往往正是其華彩部分：

即使你穿上天的衣裳，

我也要解開那些星星的紐扣。

(《心事》）

重要的是，正如對(duì)哲學(xué)家來(lái)說(shuō)“我思故我在”一樣，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，我歌唱，故我在。一個(gè)人在激情和想象的臨界點(diǎn)上發(fā)出的聲音，就這樣成了“生命在此”的證明。

但是我并不認(rèn)為所謂“芒克式的反抗”僅僅涉及某一個(gè)別詩(shī)人在某一特定歷史時(shí)期的寫作態(tài)度。在我看來(lái)，完全有理由將其進(jìn)一步引申為更廣闊的現(xiàn)代詩(shī)本體依據(jù)問題。這個(gè)問題可以一般地表述為：在一個(gè)總的說(shuō)來(lái)與詩(shī)越來(lái)越格格不入的環(huán)境中，一個(gè)詩(shī)人將如何把握寫作的可能性？為了使問題保持住必要的張力，而不至在泛泛而論中被稀釋掉，我想著重提及芒克兩首正面表現(xiàn)反抗主題的詩(shī)。第一首是《太陽(yáng)落了》，同樣寫于1973年。在這首詩(shī)中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面對(duì)這無(wú)恥的襲擊，他怒不可遏：

你的眼睛被遮住了。

你低沉、憤怒的聲音

在這陰森森的黑暗中沖撞：

放開我！

這是當(dāng)代詩(shī)歌中最早出現(xiàn)的反抗者形象之一。此前涉及這一題旨并可資比較的有黃翔的《野獸》和食指的《魚兒三部曲》。值得注意的是它們之間的微妙差異。黃翔和食指的詩(shī)都以“獵手”和“獵物”構(gòu)成基本比喻關(guān)系不是偶然的，其中隱藏著歷來(lái)反抗者的某種共同宿命。北島后來(lái)曾以一句頓悟式的詩(shī)句指明了這一點(diǎn)。反抗體現(xiàn)著主體對(duì)自由的渴望，而

自由不過是

獵人和獵物之間的距離

(《同謀》）

《野獸》的反抗原型是“以惡抗惡”。在這一過程中，“我”和“我的年代”一樣，成了一只不憚?dòng)谒阂?、踐踏的野獸?！拔摇笔〉谋厝恍灾荒芡ㄟ^決絕的復(fù)仇意志得到平衡和補(bǔ)償：

即使我僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

在《魚兒三部曲》中，魚兒的反抗更具有古典意義上的悲劇美：

雖然每次反撲總是失敗，

雖然每次彈躍總是碰壁，

然而勇敢的魚兒并不死心，

還是積蓄力量作最后的努力。

它終于尋找到了“薄弱環(huán)節(jié)”，并“弓起腰身彈上去”，從而獲得了一個(gè)“低垂的首尾凌空躍展”的自由瞬間。然而，它作為一個(gè)精心策劃的陰謀的犧牲品的命運(yùn)卻早已注定。它的反抗不僅未能絲毫改變這種命運(yùn)，反而成了某種反證，成了陰謀實(shí)現(xiàn)的必要環(huán)節(jié)和組成部分。

或許芒克并沒有對(duì)這種反抗的宿命作過認(rèn)真的理性思考，但這并不妨礙我談?wù)撍诖诉_(dá)到的理性高度。所謂“理性”在這里與謀求勝券無(wú)關(guān)，它僅僅指涉反抗的本義。芒克似乎直覺地意識(shí)到反抗的宿命內(nèi)部存在著某種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系。如果說(shuō)其彼此對(duì)峙的一面使主體的自由意志得以體現(xiàn)的話，其互相依存的一面就隱含著使之成為另一種形式的受役的危險(xiǎn)。打一個(gè)未必恰當(dāng)?shù)谋确剑哼@種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系決定了反抗既是一條自由的通道，又是一個(gè)自由的陷阱。很顯然，要避免落入這樣的陷阱，反抗者就必須同時(shí)反抗他的宿命。

問題在于反抗者怎樣和據(jù)何“同時(shí)反抗他的宿命”？換句話說(shuō)，他怎樣更正當(dāng)和更正確地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言說(shuō)“退一步海闊天空”，那么，它也同樣適用于詩(shī)嗎？詩(shī)當(dāng)然需要更高的智慧，可是，什么是詩(shī)的“退一步”的智慧呢？

對(duì)芒克來(lái)說(shuō)，“以惡抗惡”的代價(jià)是太大了；同樣，他也不想成為任何“漁父”的犧牲品。倘若有必要，他不會(huì)回避面對(duì)面的戰(zhàn)斗，然而他無(wú)意在詩(shī)中進(jìn)行這樣的戰(zhàn)斗，而寧愿“退一步”?！短?yáng)落了》一詩(shī)中首尾呼應(yīng)的“放開我”盡管義正辭嚴(yán)，盡管“沖撞”一詞使之輻射著肉搏的蠻野熱力，但它顯然既不是一個(gè)斗士的聲音，也沒有構(gòu)成全詩(shī)基調(diào)。這首詩(shī)的基調(diào)更大程度上取決于第二節(jié)呈現(xiàn)的一個(gè)全景式末世心象——充滿爆炸性的“鐵屋中的吶喊”，緣此出人意表地一變而為深摯的挽歌：

太陽(yáng)落了。

黑夜爬了上來(lái)，

放肆地掠奪。

這田野將要?dú)纾?/p>

人

將不知道往哪兒去了。

十年后芒克在某種意義上重寫了這首詩(shī)，這就是著名的《陽(yáng)光中的向日葵》。在這首詩(shī)中，芒克借助“太陽(yáng)”和“向日葵”這兩個(gè)“文革”中被運(yùn)用得最廣泛的隱喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在陽(yáng)光中“沒有低下頭”，“而是把頭轉(zhuǎn)向身后”：

就好像是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽(yáng)手中的繩索

以這樣的方式，芒克讓他筆下已經(jīng)隕落過的太陽(yáng)又隕落了一次。如果說(shuō)，在《太陽(yáng)落了》一詩(shī)中，“太陽(yáng)”是光明的象征，它的隕落更多引發(fā)的是對(duì)黑暗的憤怒和恐懼，是自罹大難不知所去的至深憂傷的話，那么，在這首詩(shī)中，“太陽(yáng)”卻成了奴役的象征。它的隕落表明一個(gè)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。這并不矛盾，因?yàn)檎苋嗽缫颜f(shuō)過，純粹的光明和純粹的黑暗是一回事?！袄K索”在這首詩(shī)中是一個(gè)雙重的隱喻：既隱喻著太陽(yáng)的奴役，又隱喻著反抗的宿命。“咬斷”這根繩索較之“放開我”更為犀利決絕，它意味著反抗者把自由意志徹底收歸自身。這樣的向日葵形象在詩(shī)歌史上肯定是獨(dú)一無(wú)二的，足可與魯迅先生《野草》中的棗樹媲美。它“怒視著太陽(yáng)”：

它的頭幾乎已把太陽(yáng)遮住

它的頭即使是在沒有太陽(yáng)的時(shí)候

也依然在閃耀著光芒

這是來(lái)自它自身的光芒，生命內(nèi)部的光芒，是反抗者既據(jù)以與命運(yùn)抗衡，又據(jù)以反刺其宿命的光芒。它自有其血脈所系。在《太陽(yáng)落了》中詩(shī)人曾為之哀挽的“田野”，在這首詩(shī)中以另一種形態(tài)再次出現(xiàn)：

你走近它便會(huì)發(fā)現(xiàn)

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會(huì)攥出血來(lái)

“血”暗喻著苦難和不幸，也暗喻著秘密的燃燒；它和泥土的混合不分則進(jìn)一步暗喻著生命本原的力量，即大地的力量。不惟是這兩首詩(shī)，事實(shí)上與大地的致命關(guān)聯(lián)是芒克全部創(chuàng)作的主要樞機(jī)(盡管他也常?！斑b望著天空”，并宣稱自己“屬于天空”)。許多當(dāng)代詩(shī)人謳歌大地是把它當(dāng)成了意識(shí)形態(tài)的能指，但芒克對(duì)這種意義上的大地從來(lái)不感興趣，就像他對(duì)使“反抗”意識(shí)形態(tài)化，以致淪為一種空洞的藝術(shù)名分或姿態(tài)從來(lái)不感興趣一樣。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(參看《凍土地》、《心事》、《荒野》、《舊夢(mèng)》、《春天》、《愛人》、《群猿》等詩(shī))。當(dāng)他著重指出其中的血質(zhì)時(shí)，他實(shí)際上把大地液體化、流動(dòng)化了。因?yàn)樗谧约簝?nèi)部發(fā)現(xiàn)了同一片大地。大地就這樣被還原成一種暗中洶涌的生命潮汐，而他的詩(shī)不過是這潮汐的呼吸；其每一次漲落，每一個(gè)旋渦，每一朵浪花，都是它曾經(jīng)存在并將繼續(xù)存在，同時(shí)渴望不朽的見證。

這樣的大地不僅構(gòu)成了芒克筆下反抗者的看不見的縱深，也是他“退一步”的所在。這里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的雙重源頭。要做到這一點(diǎn)其實(shí)并不需要什么特別的智慧，忠實(shí)于詩(shī)的良知和本能就已足夠。在芒克看來(lái)，為反抗而反抗(這是使“反抗”意識(shí)形態(tài)化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是強(qiáng)迫詩(shī)為此付出代價(jià)。作為一個(gè)詩(shī)人，他寧可相信反抗是人類天性的一部分，是無(wú)常的生命之流在尋求實(shí)現(xiàn)過程中受阻而做出的自然反應(yīng)；詩(shī)意的反抗者除了是大地站立起來(lái)的形象之外什么都不是。他也必將一再重返他所來(lái)自的大地內(nèi)部。這與其說(shuō)是他自己的愿望，不如說(shuō)是大地本身的愿望，正如里爾克在《杜伊諾哀歌》中所吟誦的：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地

在我們的內(nèi)心復(fù)蘇？──大地?。‰[形??！

倘若不變形，什么是你迫切的委托？

(第九哀歌，李魁賢譯)

海子痛感“大地本身恢宏的生命力”的喪失(他將其視為現(xiàn)代詩(shī)的根本危機(jī))而寫下長(zhǎng)詩(shī)《土地》。他希望在這首詩(shī)中呈現(xiàn)的，正是里爾克所謂“隱形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年來(lái)其實(shí)一直在做同樣的事──盡管是以更為直接、樸素和日常的方式，并且有時(shí)是在不盡相同的向度上。

我把本文最后的篇幅留給長(zhǎng)詩(shī)《沒有時(shí)間的時(shí)間》（以下簡(jiǎn)稱《時(shí)間》）。我之所以要單獨(dú)談?wù)撨@首詩(shī)，除了因?yàn)樗哂锌偨Y(jié)意味，是芒克迄今全部詩(shī)歌中的扛鼎之作外，還因?yàn)樗@而易見是一次生命危機(jī)的產(chǎn)物。這樣的作品無(wú)一例外地總是有著特殊的魅力。

生命危機(jī)在芒克既往的作品中也留下了持續(xù)不斷的痕跡，但這一次卻來(lái)得非同尋常，其區(qū)別可如雪上加霜和釜底抽薪。序詩(shī)劈頭寫道：

這里已不再有感情生長(zhǎng)

這里是一片光禿禿的時(shí)間

這兩個(gè)全稱判斷句并不像看上去那樣是平行的，它們骨子里以因果關(guān)系維系。意識(shí)到的“已不再有感情生長(zhǎng)”是全詩(shī)把時(shí)間和死亡主題作同一處理的基本依據(jù)，而這正是問題的嚴(yán)重性所在。因?yàn)槊⒖藫?jù)以對(duì)抗、化解既往種種危機(jī)的，恰恰就是感情。正如在天國(guó)中一個(gè)神的死亡意味著所有神的死亡一樣，生命中感情的死亡意味著與此有關(guān)的一切的死亡。死亡在這里不必是可計(jì)量時(shí)間的終止或物質(zhì)肉身的消失；它通過抽空具體生存(時(shí)間中的空間形式)的意義和價(jià)值內(nèi)涵得以呈現(xiàn)。

這種死亡當(dāng)然不是突然發(fā)生的，事實(shí)上芒克多年來(lái)一直為其暗中脅迫并進(jìn)行著頑強(qiáng)的抗?fàn)?。從早期作品（最早可追溯到《天空》）起在他?shī)中一再出現(xiàn)的衰老感肯定與此有關(guān)。這種與他的實(shí)際年齡極不相稱的時(shí)間感受只能來(lái)自死亡的暗示。同樣，這種死亡也不可能是孤立地發(fā)生在個(gè)別人身上的偶然事件：格外清晰地感受到它的沉重壓力以至難以承擔(dān)源于變化了的語(yǔ)境，而個(gè)人內(nèi)心所發(fā)生的同步變化則構(gòu)成了這語(yǔ)境的一部分。

《時(shí)間》寫于1987年。其時(shí)中國(guó)從“文革”式的極權(quán)政治——文化的禁錮中逐步擺脫出來(lái)已歷10年，而向現(xiàn)代商品社會(huì)轉(zhuǎn)型的熱潮正方興未艾。從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)發(fā)展的角度看，這確實(shí)體現(xiàn)著偉大的歷史進(jìn)步，但如果換成日常生命狀態(tài)的角度，情況就遠(yuǎn)非那么美妙。在前一年寫成的另一首長(zhǎng)詩(shī)《群猿》中，芒克花了整整一章的篇幅，以諷刺性的“這是一個(gè)好年頭”反復(fù)引領(lǐng)，淋漓盡致地揭示了此一視野中精神委頓、道德淪喪、是非顛倒、弱肉強(qiáng)食的混亂景象。它既是一場(chǎng)災(zāi)難的結(jié)果，其本身也足以構(gòu)成一場(chǎng)災(zāi)難。這一章以一個(gè)艾略特式的空虛意象作結(jié)：

這人間已落葉紛紛

多么可憐的一個(gè)季節(jié)啊

它就像一個(gè)龍鐘的賣藝?yán)先?/p>

在伸手撿著地上的錢

《群猿》很大程度上可以視為《時(shí)間》的姊妹篇。它同樣處理的是時(shí)間和死亡主題。時(shí)間的空洞化及其死亡意味在這首詩(shī)中表現(xiàn)為對(duì)人類自身進(jìn)化的懷疑和否定。全詩(shī)以講述一個(gè)經(jīng)過個(gè)人想象改造過了的人類起源故事開始(在這種講述中作者漫不經(jīng)心地對(duì)從猿到人的進(jìn)化表示了首肯)，中經(jīng)對(duì)充滿了誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)和創(chuàng)造、真正的愛情和冒險(xiǎn)的“黃金時(shí)代”(它被片斷地保存在第二篇一再化用的古代神話中)的集體記憶鉤沉而進(jìn)入對(duì)當(dāng)下頹勢(shì)的描述，其結(jié)構(gòu)本身就是反進(jìn)化的。詩(shī)的末尾是一個(gè)由死亡逸出的靈魂“在高空俯視”的幻象?？墒撬吹搅耸裁茨?？

我們的胸膛

已踏上一只巨獸的爪子

我們的腦袋

漸漸地龜縮大地

而我們的叫聲還在四野回蕩

那聲音是多么凄厲呵

仿佛是從那久遠(yuǎn)年代傳過來(lái)的

群猿的哀號(hào)

仿佛真應(yīng)了俗話所說(shuō)的“從哪里來(lái)，還回到哪里去”，“原本是什么就是什么”！

不能據(jù)此就認(rèn)為芒克是一個(gè)悲觀的歷史循環(huán)論者。倒不如說(shuō)這首詩(shī)放大了一個(gè)一直令他著迷的人類學(xué)意義上的本體追問，即人究竟是什么？芒克曾因種種彼此沖突乃至悖謬的觀察和體驗(yàn)，首先是對(duì)通常所謂“自我”的觀察和體驗(yàn)，而對(duì)這個(gè)問題大惑不解，以致不得不借助浪漫主義的二元對(duì)立互補(bǔ)人性模式求得必要的平衡(典型的如《自畫像》），并借助時(shí)間的意義向度(希望)使“人”趨于分裂的形象保持完整。然而現(xiàn)在天平顯然已嚴(yán)重傾斜，“人”的形象亦已破碎不堪，而當(dāng)“人們都在瘋狂地?fù)湎蛉兆?好像這里只剩下最后一天”(《時(shí)間》，第三篇)時(shí)，甚至連“人究竟是什么”的追問都失去了意義。

但這一追問還是構(gòu)成了《時(shí)間》的主要思想背景。所不同的是，它更多地不是在“我們”，而是在“我”的層面上發(fā)生作用。芒克從來(lái)沒有像在這首詩(shī)中那樣，既執(zhí)迷于“我”又不斷放棄“我”，既峻切地審視“我”又不把“我”當(dāng)回事兒。這里“我”的絕對(duì)性和“我”的喪失是一起到來(lái)的，正如“我”的渾濁和“我”的純潔是一起到來(lái)的一樣。因?yàn)?/p>

在這里，生和死已不存在界線

(序)

體現(xiàn)到詩(shī)的結(jié)構(gòu)上，就是一個(gè)昏睡的白天和一個(gè)不眠的夜晚(白天、黑夜分別對(duì)應(yīng)著生、死)的敘事框架；就是模模糊糊、不辨日月的時(shí)間感受(“你們睜開眼睛是白天/你們閉上眼睛是黑夜”)；就是透徹的冥思、胡攪蠻纏的饒舌、片斷的記憶和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境交替出現(xiàn)的話語(yǔ)方式。生死界線的消失使一切都平面化了。

“我”在很大程度上也被平面化了。所謂“不再有記憶、也不再有思想/不再期待，也不再希望”；所謂既“沒有必要去證明我們活著”，也“沒有必要去懼怕死亡”(序)，換一種說(shuō)法就是渾渾噩噩，不死不活。這在第二篇中經(jīng)由嗜睡(一種無(wú)意識(shí)的趨死)、對(duì)異性無(wú)端的懼怕(不安全感和性無(wú)能的曖昧表達(dá))、意識(shí)偏執(zhí)、記憶混亂等，最終被歸結(jié)為“什么也不想”的“零”狀態(tài)；在第三篇中被表現(xiàn)為粗暴的性欲滿足以及為之辯護(hù)的強(qiáng)詞奪理；在第五篇中，干脆表現(xiàn)為虛脫式的無(wú)法支配自己。連續(xù)出現(xiàn)的性愛場(chǎng)面在這里是意味深長(zhǎng)的。除了第四篇外，它們都絲毫見不出“愛”的流露，惟余“性”而已，而第四篇又顯然以第三篇的不忠和強(qiáng)橫為背景。于是“我”僅僅成了某種本能欲望的能指。芒克先前最珍惜、最寶貴的愛情王國(guó)就這樣被從內(nèi)部摧毀，成了寂靜外表下的一堆廢墟：

這是我衰敗的季節(jié)

我的感情已經(jīng)枯萎

平面化的“我”乃是時(shí)間死亡的活標(biāo)本。和芒克既往的作品，尤其是另一首具有階段總結(jié)性的長(zhǎng)詩(shī)《舊夢(mèng)》(1981)相比，它提供了一個(gè)綜合性的對(duì)照。在《舊夢(mèng)》中，無(wú)論“我”的心情怎樣在懷想與夢(mèng)境、溫馨和悲傷之間搖擺不定(猶如其抒情角度在第一人稱和第二人稱之間轉(zhuǎn)換不已)，但終未失去意向的深度。這種深度在空間上來(lái)自由愛所維系的生命的整體性，在時(shí)間上則來(lái)自某種自我允諾式的期待：

你的心一直是火熱的

一直在等著愛人的歸來(lái)

不僅是“愛人”，諸如“天空”、“花朵”、“果園”、“土地”等意象也一樣?！吧疃取痹谶@里的首要涵義是：生命僅存的凈土和靈魂最后的棲息地。但是在《時(shí)間》中，這一切都蕩然無(wú)存?！拔摇睙o(wú)望地面對(duì)著它們的消失，就像一個(gè)疲憊的旅人自身也成了業(yè)已消失的蜃景的一部分。第三、四、五、六諸篇一再把“我”處理成一個(gè)“他者”；在場(chǎng)的“我”和不在場(chǎng)的“我”之間既互想窺伺和蠡測(cè)，又彼此發(fā)難和質(zhì)疑：

我不知它是否看見了我

我不知那是不是我

在看著自己

我罵我

我反過來(lái)罵我

我嘲笑我

我反唇相譏

我不搭理我

我只得不塔理我

(第五篇)

這種分裂的雙重乃至多重的自我意識(shí)暴露了“平面化”的真相。平面化：個(gè)體內(nèi)部趨于無(wú)窮分裂時(shí)最后的生命幻象。可怕的還不是分裂本身，而是從根本上喪失了重新整合的可能：

我拋棄我

我被我拋棄

我現(xiàn)在自己已不再屬于自己

我無(wú)法控制我

…………

因?yàn)槲覍?duì)我已沒有權(quán)力

(同上)

《時(shí)間》對(duì)“我”當(dāng)下存在的描述、審視和探究基于這樣一種常識(shí)經(jīng)驗(yàn)，即置身時(shí)間之流中，個(gè)體生命其實(shí)無(wú)法據(jù)有真正的主體性，它遲早將隨同死亡歸入虛無(wú)。然而作品所提出的問題卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上述經(jīng)驗(yàn)的范疇，因?yàn)檫@里死亡遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了生命自然進(jìn)程的前頭。詩(shī)中反復(fù)寫到的對(duì)衰老的恐懼非但不能解釋“我”的內(nèi)部解體，恰恰相反，正是因?yàn)橄萑肓藘?nèi)部解體的無(wú)政府狀態(tài)，“我”才如此強(qiáng)烈而集中地感到對(duì)衰老的恐懼(芒克始終未能像葉芝那樣，獨(dú)立地發(fā)展出他所同樣迷戀的“老年主題”，而只能把它處理成死亡主題的一個(gè)副產(chǎn)品。除了《時(shí)間》，有這方面興趣的讀者不妨再注意一下例如《死后也還會(huì)衰老》、《晚年》等)。在另一篇文章中(參看拙作《從死亡的方向看》)我曾把《時(shí)間》所表現(xiàn)的那種蒼白、空洞、委頓、曖昧、無(wú)精打采、模棱兩可的獨(dú)特死亡體驗(yàn)，比喻成“一個(gè)需要被焚毀的森林從灰燼中站起來(lái)才能回答的問題”，循此可以發(fā)現(xiàn)其豐富的社會(huì)歷史內(nèi)涵。但本文所想強(qiáng)調(diào)的卻是問題的另一面，即“我”在這里并不是無(wú)辜的。對(duì)這一點(diǎn)的意識(shí)使“我”的“他者化”過程同時(shí)蘊(yùn)涵著一個(gè)自我辨認(rèn)的過程。第六篇一再指明你-我在彼此眼睛中的相對(duì)性，從而要求某種復(fù)合的“看”：

我現(xiàn)在真想用她的眼睛看看我

而第十篇中突然升騰而起的“大火”無(wú)論是否“在夢(mèng)中”，都只能來(lái)自同一種渴望。它在全詩(shī)中的結(jié)構(gòu)功能很容易令人想起艾略特《荒原》中的“火誡”，可意旨卻毋寧是盧梭《懺悔錄》式的。很難說(shuō)這源于自身而又燃燒自身的火是滌罪之火(至少?gòu)谋砻嫔峡此确侵鈶徒湟卜侵鈨艋?，它當(dāng)然也不是任何意義上的再生之火(既然“我什么也不想留下”)，但同樣不是，或者不僅僅如詩(shī)中所寫的，是焚毀一切的虛無(wú)之火。假如這團(tuán)“火”更像是在暗示一場(chǎng)徹悟生死的內(nèi)心儀式的話，那么，所謂“我終于消失”就正好意味著另一個(gè)“我”的現(xiàn)身，而這個(gè)“我”早已在序詩(shī)的紛紛大雪中出現(xiàn)過了：

我感覺我在這里

全身漸漸變得潔白

我發(fā)現(xiàn)我已不再是我

我一點(diǎn)兒都不骯臟

這是一個(gè)更本真的“我”嗎？抑或只是為了平衡“我”巨大的生命失敗感所必需的某種幻覺？我說(shuō)不清楚。我想包括芒克本人在內(nèi)，誰(shuí)都說(shuō)不清楚。因?yàn)檎窃谶@里，隱藏著生命失敗既渺小、又偉大的微妙之處。危機(jī)仍將繼續(xù)下去，但衡量存在(生死)與否的尺度已被暗中改變。在第一篇中“我”悲嘆“我所有的是無(wú)有/我沒有的卻是所有”，然而當(dāng)全詩(shī)收束，“我”平靜地與自己告別(試比較《舊夢(mèng)》中同樣寫到的場(chǎng)景)時(shí)，他卻高傲地宣布：

我活著的時(shí)候充實(shí)而富有

我死去的時(shí)候兩手空空

個(gè)體的自由意志最終和死亡打了個(gè)平手。

在結(jié)束本文前我想再單獨(dú)提及芒克的一首詩(shī)。至少是在同代人的作品中，我很少讀到像這樣出自深摯、廣博的愛，言說(shuō)得如此誠(chéng)懇痛切，因而感人至深的詩(shī)。我指的是《給孩子們》。

遺憾的是孩子們終究要長(zhǎng)大，成為《時(shí)間》第十五篇寫到的“人群”的一部分。芒克筆下的“人群”是一條滾滾奔流、永不凍結(jié)的河，而每個(gè)人臉上的表情又組成了一幅內(nèi)容豐富的畫。但這幅畫卻沒有色彩，它“灰蒙蒙的”。奇怪的是，正是這種放眼看去的無(wú)差異性使混雜其中的“我”感到孤獨(dú)，因?yàn)樗安恢廊巳硕荚谙胧裁础?，甚至不知道剛剛同床共枕過的“你”在想什么。致命的隔膜在這里似乎成了“我”的獨(dú)一無(wú)二性的保證。

那么，它也會(huì)是一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)一無(wú)二性的保證嗎？我不知道。我只知道本文試圖談?wù)摰慕^不僅僅事關(guān)某一特定的個(gè)人和他的作品，而且更大程度上是正在生成的當(dāng)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)和組成部分。1987年迄今芒克沒有再寫過詩(shī)，對(duì)此有的朋友感到惋惜，更多的則為之困惑。說(shuō)實(shí)話，有時(shí)我也會(huì)禁不住懷疑：芒克是否真的如他在《時(shí)間》中所言，已把自己“揮霍干凈”，以致在告別自己的同時(shí)也告別了詩(shī)？我當(dāng)然不希望是這樣。但即便如此，我以為也不值得大驚小怪。芒克在寫作上從不勉強(qiáng)自己。在該開始時(shí)開始，在該結(jié)束時(shí)結(jié)束，恰與他一以貫之的自然之道契合。蘭波19歲即已封筆，因?yàn)樵谒磥?lái)，他已寫完了“屬于自己的詩(shī)”。我愿意把蘭波的自我評(píng)價(jià)移作對(duì)芒克的評(píng)價(jià)，而只作一點(diǎn)讀法上的提示：在任何情況下，這句話該重讀的都不是“自己”，而是“詩(shī)”。