王一卓

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024）

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，作為中國(guó)人民獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)，使得抗戰(zhàn)題材電影成為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中一種特有的電影亞類型。對(duì)于以往的抗戰(zhàn)題材影片，有學(xué)者做了如下分類：“（一）直接描寫抗戰(zhàn)中發(fā)生的軍事斗爭(zhēng)故事，如《平原游擊隊(duì)》；（二）以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為背景發(fā)生的故事，如《黃土地》；（三）主要人物的命運(yùn)直接或間接愛到戰(zhàn)爭(zhēng)影響的故事。如《一盤沒有下完的棋》?！?這一界定基本符合本文對(duì)抗戰(zhàn)題材電影的描述范圍。另需指出的是，本文所指涉的中國(guó)抗戰(zhàn)題材影片，指中國(guó)大陸拍攝的抗戰(zhàn)題材影片，或中國(guó)大陸與其他國(guó)家與地區(qū)聯(lián)合攝制的抗戰(zhàn)題材影片。

一、抗戰(zhàn)題材影片歷史回顧

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的這段歷史恰是中國(guó)電影由茁壯成長(zhǎng)的歷史，1930年代創(chuàng)造了中國(guó)電影的一個(gè)高峰，然而，1930年代也恰逢民族危亡的緊要關(guān)頭。自“九·一八”事變以來，中國(guó)電影即以其靈活而迅速的媒介特性，承擔(dān)著宣傳抗戰(zhàn)，救亡圖存的使命?！耙磺杏欣谏縿?dòng)民眾，組織民眾，教育民眾抗戰(zhàn)和暴露日寇暴行作為題材的影片，我們都應(yīng)該予以最高的評(píng)價(jià)與廣大的宣傳?！?在1931到1945年這段時(shí)期，中國(guó)電影產(chǎn)生了《共赴國(guó)難》（1932）、《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》（1933）、《同仇》（1934）、《風(fēng)云兒女》（1935）、《聯(lián)華交響曲》（1937）、《十字街頭》（1937）、《狼山喋血記》（1937）、《八百壯士》（1938）、《長(zhǎng)空萬里》（1940）、《塞上風(fēng)云》（1942）、《血濺櫻花》等優(yōu)秀的影片，這些影片在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，既符合民眾心理訴求，又符合意識(shí)形態(tài)宣傳需要。

在隨后的幾十年中，中國(guó)電影人共拍攝了數(shù)百部抗戰(zhàn)題材的影片，如“戰(zhàn)后”出現(xiàn)的《天字第一號(hào)》（1946）、《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947），新中國(guó)成立到文革結(jié)束，出現(xiàn)了《新兒女英雄傳》（1950）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《永不消逝的電波》（1958）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風(fēng)斗古城》（1963）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《紅燈記》（1970）、《沙家浜》(1971)、等，改革開放以后到上世紀(jì)末，出現(xiàn)了《一個(gè)和八個(gè)》（1983）、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1986）、《屠城血證》（1987）、《紅高粱》（1987）、《晚鐘》（1988）、《烈火金剛》（1991）、《南京1937》（1995）、《黃河絕戀》（1999）、《鬼子來了》（2000）等，這些影片隨著創(chuàng)作環(huán)境、思想觀念等的不斷變化，在表現(xiàn)形式、創(chuàng)作訴求、主題意蘊(yùn)等方面都有著豐富多彩的展現(xiàn)。

新世紀(jì)以來，尤其是中國(guó)加入世WTO以后，電影作為一種文化商品的屬性越來越被強(qiáng)調(diào)，中國(guó)電影走向了一條產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路，對(duì)于電影商業(yè)價(jià)值的追求成為這一時(shí)期中國(guó)電影的重要表征。而這一時(shí)期的抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作，在商業(yè)化轉(zhuǎn)型的大潮下，與以往同類題材影片相比，呈現(xiàn)出許多新的表現(xiàn)形態(tài)，并且以多元化的敘事視角和表現(xiàn)技巧，豐富了民族敘事的內(nèi)涵。這一時(shí)期，具有代表性的抗戰(zhàn)題材影片有：《紫日》（2001）、《舉起手來》（2003）、《太行山上》（2005）、《東京審判》（2006）、《夜襲》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《風(fēng)聲》（2009）、《喋血孤城》（2010）、《東風(fēng)雨》（2010）、《金陵十三釵》等。這些影片在表現(xiàn)民族歷史與情感，書寫民族精神方面，得到了極大的拓展，一些影片也產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響，創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值。

二、新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)題材影片的商業(yè)化趨勢(shì)

新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)題材影片在主題內(nèi)涵、創(chuàng)作手法與敘事視角等方面都有著不同程度的拓展。尤其是以《英雄》（2002年）為代表的中國(guó)式大片的興起，中國(guó)電影在市場(chǎng)化方面大步向前?？箲?zhàn)題材影片的創(chuàng)作也受到這一潮流的影響，商業(yè)元素不斷滲透其中，使得抗戰(zhàn)題材影片在票房上取得了一定的成功，然而也引起許多爭(zhēng)議。

（一）消費(fèi)國(guó)難，追逐商業(yè)

自1994年中國(guó)開始引進(jìn)“分帳式”大片開始，中國(guó)電影開始走向市場(chǎng)化的發(fā)展道路。2002年以《英雄》為代表的中國(guó)式“大片”，掀起了中國(guó)電影商業(yè)化的浪潮。2005年中國(guó)電影百年誕辰以來，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)開始步入新的發(fā)展軌道，其主要轉(zhuǎn)變方式表現(xiàn)為生產(chǎn)、發(fā)行、放映各環(huán)節(jié)主體的市場(chǎng)化，在商業(yè)邏輯的支配下，中國(guó)電影呈現(xiàn)出一派繁榮的假象，電影產(chǎn)量節(jié)節(jié)攀升，由2006年的330部，到2009年的456部。自2005年，由胡戈惡搞陳凱歌的電影《無極》而制作的短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》始，加之2006年《瘋狂的石頭》的一炮而紅，國(guó)產(chǎn)低成本喜劇一發(fā)不可收拾，《大電影之?dāng)?shù)百億》、《熊貓大俠》、《十全九美》、《大內(nèi)密探零零狗》、《三槍拍案驚奇》等影片，將山寨惡搞文化推向高潮。電影的商品屬性得到空間強(qiáng)化，藝術(shù)性則一落千丈，電影徹底成為一種大眾消費(fèi)品。

在這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，抗戰(zhàn)題材電影也難于幸免?！杜e起手來2：追擊阿多丸》便是其中的代表，影片沾染了當(dāng)下山寨文化的流毒，并延續(xù)導(dǎo)演馮小寧在《舉起手來》中夸張的表演風(fēng)格，滲入時(shí)下流行的諜戰(zhàn)元素，將這部抗戰(zhàn)題材電影制作成了一部一味迎合民族主義情結(jié)的，毫無內(nèi)涵的快餐式影片。

影片普遍缺乏反思，其價(jià)值取向仍然停留在《小兵張嘎》（1963）時(shí)期，對(duì)侵略者的肆無忌憚丑化和對(duì)反侵略者的想象式的美化之中，缺乏對(duì)歷史問題和民族悲劇的反思。盡管里面提到釣魚的問題，以及以追回/偷運(yùn)文物為雙方行動(dòng)的目的，減少了戰(zhàn)場(chǎng)上的死亡和殺戮，但是這些元素只是對(duì)民族主義情緒的無節(jié)制的滿足，增加觀眾的消費(fèi)快感。

與此類似的還有反映少年抗日的喜劇片《小鬼特種兵》（2007），影片講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，由阿福等少年組成的特種兵隊(duì)伍，在新四軍女戰(zhàn)士春梅的帶領(lǐng)下，利用彈弓、雞蛋、石灰、鞭炮等武器襲擊鬼子、漢奸，并協(xié)助山區(qū)游擊隊(duì)取得戰(zhàn)斗勝利的故事。然而，這種展現(xiàn)未成年人參與戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，在某種程度上說，是反人道主義的。在主流價(jià)值判斷里，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)全民皆兵的戰(zhàn)爭(zhēng)，女人和孩子也應(yīng)是其中的重要力量，然而這種價(jià)值取向，通過電影這種媒介，傳播給觀眾時(shí)，則必然要考慮到電影作為媒介所固有的道德底線，否則，影片的主旨便會(huì)偏離到宣揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至宣揚(yáng)兒童投入戰(zhàn)爭(zhēng)的反人類、反人道的法西斯立場(chǎng)上去。而同樣反映少年抗戰(zhàn)的影片《小英雄雨來》（2009），則在這方面有所考慮，其故事主線為小英雄雨來作為“孩子王”帶領(lǐng)一群孩子救人的故事，而非直接拿起武器殺敵。然而這樣的影片，近年來不常出現(xiàn)。

而另一種消費(fèi)抗戰(zhàn)的方式，則是以《風(fēng)聲》（2009）、《南京！南京！》（2009）為代表的，利用商業(yè)元素，吸引眼球。影片《風(fēng)聲》以對(duì)酷刑的奇觀式展現(xiàn)，一部以抗戰(zhàn)為題材的影片，讓觀眾看到的更多的是，對(duì)酷刑本身的視覺沖擊，而非對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的殘酷性的揭示。雖然影片在敘事上借用時(shí)下流行的多人游戲“殺人游戲”的機(jī)制，講述了一個(gè)結(jié)構(gòu)相對(duì)完整的故事，但是扎堆的明星，豪華的場(chǎng)景，及展現(xiàn)酷刑的視覺奇觀，雖然給影片增添了賣點(diǎn)，攫取了巨額的票房，但從價(jià)值判斷上來講，《風(fēng)聲》遵循的依舊是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)的，提倡為組織而犧牲個(gè)體的，非人道主義的價(jià)值觀，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的思考，仍然十分膚淺。

另一部號(hào)稱以“上帝的視角”來看待“南京大屠殺”的影片《南京！南京！》，其傳達(dá)出則是對(duì)這段震驚中外的人類悲劇的漠然，影片展現(xiàn)的是日本軍國(guó)主義的威武強(qiáng)大，和中國(guó)軍民的卑微與可憐，但絲毫感受不到創(chuàng)作者對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難下的無辜亡靈的同情。甚至在某些地方還有顯示出導(dǎo)演審美趣味的低俗。如影片中搬運(yùn)慰安婦女尸體的一場(chǎng)戲中，鏡頭從平板車上裸體女人尸體的腳的特寫開始，拉到全身，鏡頭中是隨著平板車的前進(jìn)而搖搖晃晃的裸體，而鏡頭的景別是近景，這種鏡頭近乎是一種情色的展示，除此之外，對(duì)于歷史的反思和人性的掙扎也缺乏更深一步的挖掘。

（二）類型敘事 多樣呈現(xiàn)

新世紀(jì)以來中國(guó)電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，使得中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)多元化形態(tài)的類型電影時(shí)期。而新世紀(jì)以來“大片”狂潮的洗禮，使得中國(guó)電影在類型化的道路上也做出了卓有成效的探索。

1.抗戰(zhàn)題材喜劇片

抗戰(zhàn)題材喜劇片在新世紀(jì)以來出現(xiàn)一批較有影響的作品，主要代表作品有《舉起手來》（2004）、《小鬼特種兵》（2007）、《斗?！罚?009）、《舉起手來2》（2010），這些影片在不同程度上運(yùn)用類型化的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行制作，從某種意義上講，這類探索是具有一定的價(jià)值的。雖然對(duì)抗戰(zhàn)題材影片進(jìn)行喜劇化探索無可厚非，但由于抗戰(zhàn)題材承載了太多的民族歷史的重?fù)?dān)，因而并非簡(jiǎn)單地加入一些喜劇元素就可以將其喜劇化，必須充分考慮到中國(guó)人民的歷史情感，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的揭示以及戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體存在的荒誕性，才能真正抓住抗戰(zhàn)題材的精髓，從而創(chuàng)作出具有深刻反思性的作品。

從這個(gè)意義上來說，影片《斗牛》的喜劇化處理是值得贊賞的。影片《斗?！分v述了農(nóng)民牛二和他的奶牛在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中生存狀態(tài)。相比而言，馮小寧導(dǎo)演的《舉起手來》（1，2）則在格調(diào)上落于低俗，只是簡(jiǎn)單地堆砌一些笑料，脫離了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，為了搞笑而搞笑，使得影片的意義得到了消解。與其他國(guó)家優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇如《美麗人生》（意大利，2001）相比，仍有相當(dāng)大的差距。

實(shí)際上，早在十七年時(shí)期，《小兵張嘎》（1963）等影片，就開始運(yùn)用喜劇的手法表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材，只是當(dāng)時(shí)革命樂觀主義與英雄主義敘事傾向，使得影片具有了某種特殊的精神風(fēng)貌。到1990年代，張建亞執(zhí)導(dǎo)的《三毛從軍記》也從喜劇的角度對(duì)抗戰(zhàn)題材影片進(jìn)行了探索，影片改編自張樂平的同名漫畫，講述了主人公三毛在戰(zhàn)爭(zhēng)中的荒誕經(jīng)歷，在商業(yè)上取得了一定的成功。

2.抗日諜戰(zhàn)片

近年來，以《暗算》、《潛伏》、《梅花檔案》等為代表的電視劇在電視熒屏大放異彩，也促進(jìn)了諜戰(zhàn)影片的流行。新世紀(jì)以來，諜戰(zhàn)題材影片的代表作品有：《紫蝴蝶》（2003）、《色戒》（2007）、《盤尼西林1944》（2008）、《風(fēng)聲》（2009）、《東風(fēng)雨》（2010）等，這些影片不同程度上繼承了十七年電影中反特片的傳統(tǒng)。在商業(yè)上較為成功的是《風(fēng)聲》，它講述了我黨地下工作者誓死如歸，與日軍及日偽政府斗智斗勇的故事。在視覺造型和科技手段的運(yùn)用上取得了一定的突破，盡管其中對(duì)于酷刑的過度展示，有“消費(fèi)酷刑”之嫌，對(duì)于抗戰(zhàn)的反思并沒有逃出既有的價(jià)值觀。但無論在敘事還是在視聽層面，都有值得肯定的地方，并在影片在類型化的探索方面也走出了堅(jiān)實(shí)的一步。

另外，提到技術(shù)手段，與好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)大片相比，中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影乃至于所有戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，在拍攝技術(shù)、影像質(zhì)量和視覺沖擊力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。這一方面受制于電影工業(yè)的發(fā)展程度和資金的投入；另一方面，在于觀念上對(duì)于技術(shù)美學(xué)的重視還不夠。因此在拍攝許多戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的時(shí)候，所謂的“戰(zhàn)壕真實(shí)”和“司令部真實(shí)”往往顯示出某種斷裂感。這些問題在好萊塢電影在全球大舉轟炸的情況下，中國(guó)電影人也漸漸意識(shí)到重視技術(shù)美學(xué)的重要性。

2005年由沈東執(zhí)導(dǎo)的影片《太行山上》，在技術(shù)上做了許多新的嘗試，運(yùn)用后期合成技術(shù)，增加了許多特技鏡頭。戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面較以往戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片，有了較大的改觀，然而與國(guó)外同類題材影片相比，還存在一定差距。隨著《阿凡達(dá)》引來的全球性的3D技術(shù)風(fēng)潮，中國(guó)電影人在技術(shù)方面還有很長(zhǎng)的路要走。

3.“南京大屠殺”影片

“南京大屠殺”作為中國(guó)抗戰(zhàn)史上的一個(gè)重大事件，一直是一個(gè)無法回避的話題。隨著歷史的迷霧不斷地被揭開以及對(duì)“南京大屠殺”這一歷史事件的重新認(rèn)識(shí)，電影在表現(xiàn)這一題材時(shí)，也漸漸趨向于以冷靜客觀的視角去面對(duì)那段慘痛的記憶。

新世紀(jì)以來的國(guó)內(nèi)“南京大屠殺”影片主要有：《五月八月》（2002）、《南京！南京！》（2009）、《拉貝日記》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等。《五月八月》以一個(gè)家庭在“南京大屠殺”期間的遭遇為線索，講述了一個(gè)母親為保護(hù)孩子自我犧牲的故事，對(duì)母愛的主題呈現(xiàn)甚至超過了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。2009年，幾乎在同一時(shí)段上映的影片《南京！南京！》和《拉貝日記》則產(chǎn)生了巨大的話題效應(yīng)，從商業(yè)的角度來看，這正是制片商希望看到的局面。從影片內(nèi)容來看，恰似兩個(gè)不同的講述者針對(duì)同一段歷史的一場(chǎng)對(duì)話。從結(jié)果來看，雙方似乎都沒有能夠贏得多數(shù)的支持者，《南京！南京！》由于挑戰(zhàn)了中國(guó)觀眾原有的歷史期待，而遭到一部分觀眾的拒絕。

《拉貝日記》則以一個(gè)外國(guó)人的故事來呈現(xiàn)中國(guó)人的遭遇，試圖以《辛德勒的名單》為榜樣，講述一個(gè)悲天憫人的救贖故事，從結(jié)果來看，也沒有得到多數(shù)中國(guó)觀眾的認(rèn)同。由此可見，“南京大屠殺”這一歷史問題，雖然爭(zhēng)議不斷，正因?yàn)檫@樣，這一題材仍然存在較大的可供挖掘的空間。

而張藝謀頗具野心的作品《金陵十三釵》（2011）更是請(qǐng)來了好萊塢明星克里斯蒂安·貝爾擔(dān)綱男主角，意圖在國(guó)際市場(chǎng)上開疆拓土，并在奧斯卡電影獎(jiǎng)上有所收獲，然而均未能得償所愿。影片講述了1937年南京淪陷后，在一座教堂避難的一群風(fēng)塵女子挺身而出，代替一群女學(xué)生赴日軍的死亡之約的故事。然而雖然《金陵十三釵》取得了2011年票房冠軍，但6.1億的國(guó)內(nèi)票房收入遠(yuǎn)未能達(dá)到預(yù)期目標(biāo)。并且國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者的評(píng)論與普通觀眾的評(píng)論之間產(chǎn)生了較大的反差。有批評(píng)家論為，張藝謀故意弱化了南京大屠殺的野蠻和殘酷，只是以災(zāi)難為背景販賣情色和炫耀電影場(chǎng)面的肥皂劇。而許多普通民眾則站在民族主義的立場(chǎng)高度評(píng)價(jià)了《金陵十三釵》的藝術(shù)水準(zhǔn)。然而從總體上來看，張藝謀的《金陵十三釵》失敗大于成功，根據(jù)近期的觀察，由于《金陵十三釵》的不盡人意，最終引發(fā)了與張偉平的決裂。

比較以往“南京大屠殺”題材的影片，如《屠城血證》（1987）、《黑太陽731》（1988）、《南京1937》（1998）等影片，新世紀(jì)以來的“南京大屠殺”題材影片，更趨向于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體命運(yùn)和選擇。

三、結(jié)語

在電影體制日益市場(chǎng)化的今天，抗戰(zhàn)題材電影需要面對(duì)的處境十分復(fù)雜，一方面，過度的商業(yè)化追求，可能削弱抗戰(zhàn)題材影片的歷史反思和現(xiàn)實(shí)意義，另一方面而言，過度的歷史負(fù)擔(dān)又極容易會(huì)陷入意識(shí)形態(tài)的泥潭。由于抗戰(zhàn)題材本質(zhì)上具有歷史性和民族性，如何使這類戰(zhàn)爭(zhēng)影片既能容易為觀眾接受，又不至于快餐化和媚俗化，需要電影創(chuàng)作者對(duì)于民族歷史有著深刻的認(rèn)識(shí)和理解，同時(shí)，對(duì)于歷史事件的認(rèn)識(shí)，既要拿捏好分寸，還需要有自己明確的立場(chǎng)和態(tài)度。作為中國(guó)近代歷史上空前的人性災(zāi)難，抗戰(zhàn)題材還會(huì)在銀幕上不斷地被重新書寫。

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