王祥夫+姜廣平

關于王祥夫：

王祥夫，男，1958年出生，遼寧撫順人。1979年開始發(fā)表作品。先后做過大同市大同照相館攝影師、大同市委黨校講師、山西文學院專業(yè)作家、山西省作家協會理事。1992年加入中國作家協會?，F為國家一級作家，中國作家協會會員，大同作家協會主席，中國小品文學會會長。著有長篇小說《米谷》、《生活年代》、《百姓歌謠》、《屠夫》、《榴蓮 榴蓮》，中短篇小說集《顧長根的最后生活》、《憤怒的蘋果》、《狂奔》、《油餅洼記事》，散文集《雜七雜八》、《紙上的房間》、《何時與先生一起看山》等。

導語：

有論者認為，在現代技術不斷威脅地球和自然，也進一步威脅人的“存在”的情形下，“存在遺忘”和“存在遺棄”也就必然發(fā)生；因此，現代技術應當“克制”。王祥夫的小說中，有許多海德格爾所言的“存在的被遺忘”者，他們生存于城市或鄉(xiāng)村的邊緣，自生自滅。這些人物有的在困境中堅守，掙扎出一片自己的天地；有的被荒誕的力量異化，成為外力的犧牲品。王祥夫慣于運用他冷靜犀利的筆觸，揭示當鄉(xiāng)村被城市吞沒，農耕文明在短時間內衰落，農民們卻還沒做好與現代文明“配套”的心理準備時的尷尬處境。盡管農民們的掙扎很孤獨、力量渺小、一切在隨風飄逝，但那種回望和留戀的姿態(tài)依然彌漫在文本內外。

王祥夫的作品在這個角度體現出了某種世界性的意義。也因此，有人將王祥夫稱為新時代的“山藥蛋派”，而他本人并不認可。這種不認同還不在于兩者在敘事基調、敘述方法和對敘述對象的解讀上不同，而是在于王祥夫并不像“山藥蛋派”那樣著力于表現農耕意識以及批判農民身上集結的“劣根性”，他更多地著力表現一種“文化鄉(xiāng)愁”——基于“現實土地”上，表達他對于個體生存被現代文明遮蔽的狀況的隱憂。

此外，王祥夫小說中有濃郁的悲劇氣息，這得力于他勾畫了現代人被命運拋擲，焦慮而迷失并喪失精神家園的隱喻意象。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：你的作品大多鎖定鄉(xiāng)村題材。我想問的是，這是否因為你與趙樹理文學傳統相關？你的創(chuàng)作特色，是否受山西作家群的影響較大？

王祥夫（以下簡稱王）：我與山西作協來往甚少，但說到趙樹理，他的《小二黑結婚》還是不錯。我比較喜歡的作家有這么幾位，孫犁、汪曾祺、沈從文，蕭紅也不錯，還有張愛玲，再多說幾位，如周作人、臺靜農、林語堂，雖都算不了什么了不得的大家，但我喜歡。這也只是說說中國的作家。說到山西作家群體，“西李馬胡孫”，沒有一個我喜歡，更別說他們之后。

姜：我多少了解一些你的經歷。你生長在晉北的古城大同市，鄉(xiāng)村生活對你可能多少有些影響，后來你在鄉(xiāng)村掛職；步入文壇后，這些可能都是你寫作的鄉(xiāng)村資源吧。

王：可以這么說，這與我從小接觸的人和物有關。我自小居住的那個院子在護城河旁邊，可以說是城鄉(xiāng)結合部。我的畫室叫“黍庵”，黍是一種北方黏米。我比較喜歡植物，這也可見我的心境。我的“鄉(xiāng)村資源”更重要的是我對鄉(xiāng)村的關注，但當下的鄉(xiāng)村現狀不那么好，很多農民不再種地了，都往外跑。三中全會之后的農村政策是為了穩(wěn)定一下鄉(xiāng)村的情感和鄉(xiāng)村的政治形勢，實際上對農業(yè)發(fā)展沒有一點點好處；我個人認為，是倒退了。

姜：你曾說過，“我之所以總在寫農村的事，是因為我無法擺脫農村，也許，所有的中國人都無法擺脫農村，更也許，所有的落后國家和發(fā)展中國家都無法擺脫農村”。中國歷經了幾千年農業(yè)文明，一個作家無法擺脫鄉(xiāng)村，可能是一種必然。看來，我們大致可以做一個這樣的結論：如果一個中國作家沒有寫過鄉(xiāng)村，那便不能算是一個真正意義上的作家。

王：廣平，我不能同意你這話，不寫農村照樣也可以成為很好的作家，張愛玲寫過農村沒有？沒有。陸文夫好像也沒寫過，開個玩笑。還有曹雪芹和蘭陵笑笑生，但他們都是很不錯的作家。只說我個人，近幾年我做了一下調整，寫城市當代生活的作品多了一些，比如《澡堂就不是游泳的地方》、《音樂》、《A型血》、《真是心亂如麻》、《為什么不去跳舞》、《疼痛都在看不見的地方》等等。這種調整基于中國社會的矛盾轉移，中國當下的主要矛盾已經從農村轉移到城市，所以寫作對象隨之變化，寫法也一定要跟上來；作家要有變數，寫作上的變數說明了一個作家的生命力。每一個作家都要記住，不要讓讀者對你產生審美疲勞。

姜：其實，鄉(xiāng)村問題也是文學母題。你說“什么是農村？或者什么是農民？我想在小說里一次次詮釋的正是這樣一個問題”，對此，我在表示崇高敬意的同時，也想問一句，這里是不是有你的某種文學情結？

王：謝謝，絕對是母題。讀者通過小說了解的往往是過去的農村和農村里的人物，我希望我能做的一個工作是讓人們看到當下的農村是什么樣的，當下的農民又是什么樣的，這需要用新的分析說話。有一陣子，我特別想搬到鄉(xiāng)下去住，總在想，要有那么個小院，后院有樹，早上起來可以聽到鳥叫，秋天可以去揀樹葉；揀樹葉做什么，用來生火。城市里現在已經很少人用爐子了。爐火在冬天發(fā)出的“轟轟”聲對我充滿了魅力。我比較喜歡農村，是心里的、理想中的農村，不過也只是想想而已。

姜：最近看《名作欣賞》上的《半截兒》，才知道你有一個那樣的弟弟。這又使我想到一點，作家，不管什么樣的作家，不管有才情或無才情，真切的生活體驗是不能少的。這是寫作的基礎和出發(fā)點。

王：我的弟弟現在已經癱瘓了，我想以他為原型好好寫一部小說。說一個關于他的細節(jié)，我給他安電話，他怎么也不肯學著用，其理由是：“我要是學會了用電話，你們就不來了。”這是他的獨特思維，聽來好笑，實際很正常，我在他身上明白了世界上的事情幾乎沒有一件事不合理。再荒誕的事好像都可以順藤摸到根，再荒誕的事好像都有它的道理。

姜：誠哉斯言。幾多傷痛啊……唉，我還想請教你，一個作家的生活體驗是在多大層面上決定他的創(chuàng)作的？

王：那太重要了，許多作家一輩子離不開自己的生活體驗。但更好一點的作家是善于“移花接木”，把自己本沒有體驗過的那些故事拿過來，再用自己的生活經驗讓那個故事飽滿；所幸小說不是報告文學，作家不用一切事都要親歷。但最終，作家還是要靠自己的生活體驗，體驗說簡單一些就是作者用生命去感受世態(tài)炎涼。我想，《金瓶梅》的作者蘭陵笑笑生一定是風花雪月中過來的，許多事如沒體驗就難著一筆。你一出筆，別人就看得出破綻。用一句俗話說，你有什么布就只能做什么衣服。再如畫家，沒去過黃山、一輩子不知道黃山松的長法，你怎么畫？讓我感到痛苦的是，當代社會好像沒什么精神可言了，更多的作家在淪落，雖然在寫東西卻不知所云。這種狀態(tài)的加劇讓人擔憂。

姜：像你這個年代的作家，內心深處的意識形態(tài)壓力，又在多大程度上左右或決定了你的寫作？

王：我是靠感情去分析世態(tài)的那種類型，許多評論家像是都針對我說過這話。我覺得對。我憑著個人情感為鉆頭，在生活中一直打下去，可以打出水。我是個意識形態(tài)觀念很稀薄的人，但我是個可以以情感的方式直達事物核心的那種人。說實話，我沒多少意識形態(tài)的壓力；時政或者可以說是政治吧，對我的影響也不大，我不想。寫作有時候跟做愛差不多，你一邊做一邊在心里想“要是不行了怎么辦”，那往往是，你接下來也許真的不行了。廣平你別笑，這比喻能說明問題。

姜：還有，我發(fā)現，你是一個真正的傳統意義上的文人。你的寫作涉獵的文學品類比較多，且都有不俗的成績。你早期的《對一例梅毒病患者的調查》、《非夢》、《城堡故事》等作品，又讓我看出你對西方現代派文學的用力，這又是現代作家的標志?？磥?，西方現代作家也是你在寫作上吸取的營養(yǎng)之一。

王：和同時期的作家比，我好像是這樣，比較“文人”一些，但我比真正傳統意義上的文人差遠了。我現在只寫小說和隨筆散文，報告文學從不動，劇本也從不動。你喜歡我的小說、想改編成電影是你的事，再大牌的制片和導演來了，我也不會去摻和；事實上我也從來都不摻和，不感興趣。把小說改編成電影，也只不過是掙點小錢；我的經驗，小說改編成電影，十之八九原作者看過后，氣都不打一處來，幾乎沒有滿意的。你居然看過我早些年的這些小說，那時候我寫小說比較前衛(wèi)，也認真；不認真不行，那時候功夫還不行，勁使得不是地方。當然我現在也還是不太行，所以直到現在我都比較努力。那時候寫小說，一寫就寫到后半夜；出去散散步，也就在我那小院子里，看看星星。這時候一般人早都睡了，所以這讓我覺得自己多少有那么點與眾不同。現在想想有些可笑，作家只不過是選擇了和農民工人不同的工作而已。說到西方現代派，是的，他們之中有些作家是我的“營養(yǎng)餐”。我前不久又重讀魯爾福，還是喜歡。最近還又重讀了麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》，很佩服。雖然短，但它的分量和《包法利夫人》幾乎一樣重。

姜：那么，我想問了，先鋒時期的文學對你產生過什么影響？李云雷說，上世紀八十年代，你也寫過一些“先鋒小說”；比如《油餅洼記事》這個小說集所收錄的作品，在敘述視角、敘述方式以及結構方式上，都有不少實驗性的探索。我發(fā)現，《對一例梅毒病患者的調查》、《非夢》、《城堡故事》等作品確實很具有先鋒性。

王：說到“先鋒文學”，在當時，幾乎可以說是一種文學的“時代病”；那時候像我這歲數或比我小一些的作家都這樣，把對過去的懷疑和不滿都“遷怒”到對文學寫作方法的探索上來；“朦朧詩”的出現讓小說家們也想變那么一變，但我以為那只是表面的事；那個時期的文學作品，就思想而言都比較膚淺，沒什么個人的想法和在思想意識方面的訴求?！队惋炌萦浭隆愤@個小說集我自己還比較喜歡，沒事時重新翻翻，會忍不住笑起來。就寫作而言，當時的狀態(tài)接近游戲，但思想的鋒芒還有，那就是批判現實主義。這部集子你可能沒有，哪天我寄給你一本，讀著讀著我想你也會發(fā)笑，里邊的小說如《棉花》和《小鼻村記事》發(fā)在《人民文學》上，《好峁雜錄》發(fā)在《鐘山》，《油餅洼記事》發(fā)在《花城》，在當時影響還算大。朋友們認為我找到了一種新的方法。韓少功的《馬橋詞典》一發(fā)表，有人說，咦？你怎么也學韓少功？我說你看看我們的作品誰先誰后再說這話。那一陣子，我喜歡畢加索和馬蒂斯還有莫蘭迪，他們的作品也影響到我的寫作。

姜：你如何看待中國當代先鋒文學的成就？

王：我以為，那僅僅是當代文學的一段過程，沒有什么特殊意義和重大收獲，但“新潮”小說的寫作讓作家明白了一個道理，寫作最好不要玩什么花樣，文學不是文字和敘述的雜耍。呂新是我的朋友，他的第一篇處女作和我備受爭議的《永不回歸的姑母》發(fā)在同期。既是朋友，我說這話想必他也不會見怪。呂新的小說總是把讀者的注意力引到他的敘述和語言上，要知道最好的語言是讓人讀你的小說而忘掉了你的語言，最好的敘述也是這樣。古典文論里有這樣一句話：“忘足，履之適。忘韻，詩之適?！蔽覀€人是十分講究語言的，講究到最后才明白樸素而家常的語言其實最難。我想要做的是，把語言推向“玉”的境界，要內斂；不像瑪瑙和鉆石，把好看都擺在外邊。如果說先鋒文學有成就，那就是它讓中國作家做了大量的文學試驗，是有積極意義的。

姜：現在，我們看到，你是完全轉向現實主義了。我們可不可以理解成你已完全轉向現實主義？

王：你分析得對，但我還沒有完成。現實主義的難度在于它的正面強攻讓你無從躲閃，這一點最難。要不你就去寫神話故事。我寫散文亦是如此，與寫小說相比并無二致?，F實主義是一根鞭子，既抽打自己，又抽打別人；而鞭子又是拿在自己手中。

二

姜：現在我們具體地談談你的一些作品吧。關于《上邊》，說的人很多了。說來說去，不外乎人倫親情啊，現代社會的情感烏托邦啊，精神桃花源啊，什么的。你當初寫這篇東西是出于什么考慮呢？

王：有畫面感的東西比較容易讓我接受。我對音樂的接受就是如此，樂器里的雷琴、二胡、嗩吶，能學人聲或鳥叫，就比較容易與我溝通。這樣看來，我是個比較“農耕”的人。而交響樂總是讓我產生一種裹挾感，被裹挾的是我，我沒了主動，所以我不喜歡。可能是從小畫畫的緣故吧，我寫小說的沖動往往源于一個畫面，由這個畫面我感到了一些什么，于是一篇小說就完成了。寫《上邊》這篇小說前，我在大同縣大王莊看到了一對老夫婦；別人都把家搬下山了，上邊就剩下他們這一對老夫婦。那是一個植物茂盛而人跡罕至的村莊，孤獨、寂寞、惆悵，是離群索居的另一種版本。當時我一個人坐在村口，四周都是螞蚱的叫聲，我心里難過極了。于是有了這篇小說。這篇小說的情感大于思想。

姜：我想到《林教頭風雪山神廟》了，那里面，自然條件的變化竟然推動情節(jié)的發(fā)展，促成了人物性格的轉變。你的《上邊》里，也有大量“自然”的東西：“烈日高天，熱風暴雨，玉米綠得發(fā)黑，石頭白花花地耀眼，曾經住過人的院子里種滿了莊稼，破舊的屋頂上跑著公雞……”看得出來，這些，應該不是無意放那兒的吧？

王：是有意，小說的閑筆有時候比主筆更重要，好的作家在這方面都有很好的表現，汪曾祺先生的閑筆最妙。蕭紅的《呼蘭河傳》一開始似乎全是閑筆，問題是，閑筆發(fā)展到后來往往就不閑了，這一點最重要。這閑筆就像是藥丸外邊包的那一層糖衣，跟藥沒關系，但你離了它還不行。閑筆包裹著小說中最重要的東西。閑閑的描寫，看上去閑，但它對小說的“推動”作用不容忽視。你用的“推動”二字真好。閑筆亦是一種放松，作家創(chuàng)作的最好狀態(tài)應該是放松，作畫也是這樣。但有些作家就是不放松，一開寫就繃得很緊，一緊到底，讓讀者替他出一身汗，他自己也在那里出汗。中國有許多作家的作品都有這股子汗味兒，這不好。

姜：天啊！神來之筆??！中國有許多作家的作品有股子汗味！說得太精彩了。《婚宴》這一篇，讓我想到小說在結尾上的藝術。歐·亨利這方面做得不錯，但畢竟薄了。我看到中國當代很多作家在結尾上用功非常厲害。剛剛我看了陳家橋的幾個中長篇，結尾處都很出彩。你的《婚宴》也是這樣。一對廚師父子為一家要結婚的人家做菜，他們一邊做菜一邊羨慕人家的排場，羨慕那個要結婚的后生?？墒牵缸幼詈蟛虐l(fā)現，幾天來大操大辦的原來只是一場“陰婚”?！瓣幓椤睘槭裁唇o人刺激，這里面耐人尋味了。一對“勞動模范”式的父子最后匆匆離開，同樣耐人尋味。這是在寫生不如死哩。當然，還不僅僅在于這樣的內涵。

王：我寫小說就怕在結尾上出事，但你總不能總是在結尾處給人一個意想不到，這不行。寫短篇小說，其實是在練氣功。外邊故事層面的那部分，相信誰都有自己的招數，但是有一點，小說內部的情緒積蓄可不是人人都來得了；這方面，慶邦是高手。慶邦是一個以情感說話的短篇小說高手，而王安憶卻是以敘事見長。王安憶是冷靜的，讀者是被她在小說中慢慢而細致的推進一點一點吸引進去。王安憶的短篇，即以《發(fā)廊情話》而言，像是一條大蟒蛇在那里吞食食物，速度相當慢卻相當纏人而有力。鏡頭是慢慢地掃過來，一點細屑都不放過；這不放過，從某種意義上講就賦予了這一點點“細屑”以意義。我是喜歡王安憶的小說的，有人總是喜歡拿她和張愛玲相比，這不可比，她們是各有絕活。上海弄堂在王安憶筆下，我相信是更加妥貼；相信她的《比鄰而居》張愛玲是寫不出的。再說短篇小說，我是除了注意外部事件的安排，更注意內在的那口氣。就像一個人在吹氣球，你只看到氣球在變大，我卻更注意不要泄氣；吹到最后，是一定要把它吹破，“叭”的一聲，嚇你一跳。而更多的作者寫短篇是吹吹停停，這個氣球一直都沒能吹起來，雖然表面看你已經完成了，但是氣功練得不好。慶邦是氣功大師。我寫小說，也是靠小說內部的氣，《半截兒》是這樣，《浜下》是這樣，《花生地》是這樣。幾乎都是這樣?！痘檠纭愤@個短篇中，那個吹打班子的出現很好玩，我喜歡這篇小說的結尾，像是做“雪菜冬筍”這道菜，夠咸，出鍋的時候我放一點點糖進去，味道豐富了，層次也多了。就寫作而言，最重要的其實不是生活，而是文化和智慧。

姜：這里除了耐人尋味，還有一些更重的東西在。我讀到一篇評論，說這篇小說具有西方荒誕式的風格。我覺得，這里為死去的人辦“陰親”是舊時的迷信陋習，這里的荒誕也還是中國式的荒誕。雖然辦婚事的主家是武書記，吹吹打打的鼓匠是鄉(xiāng)里有名的“新時代福慶班”，演奏的是《老鼠愛大米》、《纖夫的愛》之類的現代流行歌曲；迎回來的卻是繡著牡丹、鳳凰鳥，掛著黃流蘇的一個彩棚，彩棚里竟是一個小小的牌位。這我覺得不能被看作西方式荒誕，而是一種典型的中國式的東西。這里所謂的荒誕，其實是刺痛我們的某種東西。這時候，我們讀者都成了那一對廚師父子。

王：跟西方有什么關系？我的鄰居老太去世了，已經八十八九歲了吧，請來吹鼓手。那天中午吹鼓手們在外邊吹打，我忍不住在屋里笑，他們在吹一支我耳熟能詳的歌曲——《妹妹你大膽地往前走》，又吹一首《走進新時代》，再吹《夫妻雙雙把家還》，這不能不讓人發(fā)笑。這是八十八九的老妹妹??！人家老頭當時還活著。我就把這種幽默寫進這篇小說里了。但寫過之后覺得這兩支曲子在小說里顯得太跳，我就又改了一下，改成《老鼠愛大米》和《纖夫的愛》。寫小說和畫畫兒一樣，不能讓局部太跳?！痘檠纭愤@篇小說首先刺痛的是我自己。我們那里的鄉(xiāng)村現在還有陰婚，而同時有更多的光棍結不了婚，夜夜獨自煎熬。

姜：我覺得這篇小說另外的成功處，是讀者與廚師父子打通了，產生了共鳴。我的意思是，讀這篇小說時，讀者會在不知不覺間完成與廚師父子的身份置換或與他們融為一體。這種打通與共鳴，應該是你的預設吧？

王：這種是要事先想好。這篇小說的底子是苦難，雖然表面上是鮮花著錦、烈火烹油。父子二人的苦悶是不動聲色的，通過他們的切雞剁狗來表現；他們的一舉一動其實是要讓讀者“情陷其中”。小說在這里，是一定要完成讀者與人物的這種“置換”的。

姜：我再一次強烈地感覺到，正確選擇寫作視角是多么重要。可惜，我們當下很多作家并沒有尋覓到路徑。

王：一如上山，選對了途徑就能看到別人看不到的東西；選不對，你自己寫下去，雖漸漸明白有錯，但那個彎卻怎么也拐不過來了。小說這種東西就是這樣，開頭幾句不對，跟下來就都不對了；又像是唱歌，沒起好頭，接下來肯定不會好聽。一個事件發(fā)生了，可以有多種視角去看。你說得對，視角的選擇是至關重要的。

姜：同樣是這篇小說，在節(jié)奏上我也覺得應該向你脫帽致敬。將民間婚俗林林總總的“景致”一件件擺出來，有條不紊地鋪陳著一應的程序和講究——這些地方的節(jié)奏感，有人認為是一種熱鬧的鋪陳、毫無緊張和焦慮，但我覺得，這其實是一種凝滯，它巧妙地應和了小說的內涵，與廚師父子內心的節(jié)奏、那種“近于無事的悲劇”的憂傷和傷感的節(jié)奏是一致的。

王：謝謝！好的小說一定要講究節(jié)奏，這就像京劇的板式，你總不能一板到底，那誰還會聽？就敘述的快慢而言，好的敘述，雖慢，但你不會覺得它慢；雖快，你也不會覺得它快，這就是合適。作家要善解“人”意，這個“人”就是讀者。如果你的小說寫好了，不啻是一場殺進讀者心靈的戰(zhàn)爭。記住，你用小說發(fā)動的戰(zhàn)爭一定要在讀者心里打響。謝謝你對《婚宴》這篇小說的深刻理解，齊白石有方閑章是“知己有恩”。

姜：王老師客氣！這里有一種正面強攻的意味。最近我發(fā)現，這種正面描寫的細膩與貼近，是回到中國作家的筆下了。至少在我所接觸的作家們這里，是全都回來了。

王：“細膩與貼近”是一種功夫，這就像是潛水，功夫不行很難潛到深海。我在韓國看海女潛水采鮑魚，我想試一下，根本不行。

姜：我是主張“文學有機本體論”的。我覺得文學需要這樣的本體。我也有一種強烈的隱憂，總覺得在很多作家那里，對文學本體的選擇發(fā)生了問題。我的意思是，并不是所有的東西都能進入文學視野、讓文學作為載體的。

王：對，就像不是所有的東西都可以入畫，一個道理。你畫一堆大便，看看有沒有人要看；雖然顏色用的也是赭石或再加點淡墨，而且有線有面，但這種畫了大概沒意思。小說寫作也存在這個問題，什么能寫，什么不能寫，作家要心中有數。

姜：說到這里，我又一次感到，很多作家在結尾方面都非常著意。但是，要讓結尾成為小說重要的有機組成部分，還不是單純說說那么容易。豹尾之力，要抽打在讀者心上，這樣的結尾才算是真正的結尾。你小說的結尾部分，實實在在是用了心了。

王：關于小說結尾的問題，作者們在意都在意，但更多的情況是即使在意也不知道該怎么辦。我做編輯多年，讀許多作品，常常是一開始感覺很好，讀著讀著就下來了，到了結尾，全完了。好的小說往往不是“寫什么”，更重要的是“怎么寫”；尤其是短篇小說。作家要多錘煉自己，不要寫小說的光看小說，這樣會營養(yǎng)不良。不同門類的各種藝術是共通的，要互補；你有各種武器在手，才可能攻下城池。

姜：這就讓我想到余華曾經說過的，“正面強攻我們的時代”，要做到這一點非常不容易。與此相關的，就是正面強攻你所敘述的生活。過去，我們很多人在探討小說的“隔”與“不隔”。在你看來，作家如何才能做到“不隔”呢？

王：其實是要讀者讀你的小說“不隔”才行。有時候，作者明白不能“隔”，但把作品寫出來，讀者讀了照樣覺得還是“隔”?！肮ァ笔羌夹g，“強攻”是姿態(tài)，但我們攻這個時代的什么呢？問題在這里。雄心勃勃的一句話，仔細分析一下，是不知道在說什么，把文學的作用看得太大了。我的態(tài)度是貼著生活寫，能把真實的生活展示給后人看便足矣。雖然有人說我是在正面強攻。

姜：《半截兒》很容易寫成一篇苦情小說，也容易寫成一篇“對抗”小說。但你筆鋒陡轉，寫出了意外的溫暖。那種結局，將半截兒夫婦的人生全都照亮了。

王：這是一篇溫暖的小說，是生了一個小火爐給當今的社會；我個人也很喜歡這篇小說。有影視公司找我，想拍它，說這片子送到國際是要獲大獎的，我說拉倒吧，什么國際大獎！恐怕你都找不出演半截兒的演員，他們說可以到殘聯或殘疾人運動員里去找一找，這一找就沒了下文。有時候，小說就只能是小說，只能以小說的形態(tài)存在。但我也期望它拍成一部片子，如果有合適的演員。

姜：說到這部小說，我不禁想再次探討一下所謂“底層小說”。以題材劃分作品，是非常不恰當的做法；其實，底層本就是一個不準確的概念，一個相對的概念。但你這類小說也是你作品的重要部分，這可能也是事實；像《婚宴》、《花生地》、《五張犁》都是這類作品。

王：“底層”是相對而言。和省長或國家總理相對，我就是生活在底層；和街頭釘鞋的相對，我便在天上。是的，我的許多作品都可以說是底層小說。不是說我自己，近幾年許多優(yōu)秀作品都可以稱為底層小說。古代許多好小說，如《杜十娘怒沉百寶箱》、《感天動地竇娥冤》，還有《金玉奴棒打薄情郎》都可以算底層文學。評論界提出這一說，用心是好的，是要人們關注我們當下的文學，關注中國當下底層人們的生活。這種說法也只是一種說法，具備不具備學術意義是另外一回事。

姜：撇開底層不說，真正偉大的作品，大概都具有悲天憫人的情懷與文學精神?？吹贸?，你非常著意這方面。我想知道的是，這種悲天憫人的情懷，你是從何處獲得的？

王：你說得好。我的文學主張是不變的，面對人類社會，一個作家永遠要持有同情心、正義感和抗爭性。這話聽來很老，像是又在講《文學概論》了。我已經有二十多年不講課了，但我就是這樣要求自己的。我以為，古今中外幾乎所有作家的悲天憫人情懷都必定建立在這三點之上。

姜：《五張犁》與《婚宴》有相當大的可比性?！拔鍙埨纭钡霓r事技藝水平爐火純青?？僧攺垳洗宄蔀槌鞘械囊徊糠侄霸缫巡淮嬖凇钡臅r候，“五張犁”卻難以適應眼前的變化。他為花卉鋤草、施肥、捉蟲、澆水，他拿一把鐮刀收割花卉。細細推敲起來，這也符合一部分讀者與評論家關于荒誕的口味了。但是，這里的深層意味，卻不是荒誕所能涵蓋的。當初你寫這篇小說，有沒有為文明進程留下一部活標本的沖動？我覺得，這部小說的意義非常大——很多人還沒有意識到它在將來文學史上的意義。

王：這篇小說有人說它是“一首農耕時代結束的挽歌”。我個人以為它是一次令人傷感的歷史總結。農民與土地分離就像是骨與肉的分離。這幾年，中國到處都在拆遷，像是發(fā)了瘋。真是很難知道有多少農民失去了土地，卑鄙的房地產商們！卑鄙的出賣土地者們！寫這篇小說，是我看到了個七十多歲的農民，蹲在他的地頭看工人在地里打樁。那樁每打一下，我就注意到這個老農民的手會跟著動一下，在使勁；那樁每打一下，他的手就動一下，使勁一下，是機械了的、不由自主的一種動作，是條件反射。他蹲在那里，我站在一邊，當時有很多的人都在看；那亦是一次拆遷，土地的拆遷。那個蹲在地頭的原土地的主人，那老農民讓我很觸動也很傷心，當時很想給他一些錢，但也只是一種想法。那老農民的眼神是漠然的，看不出悲傷或是別的什么，十分麻木，但他的那兩只手表達了他對土地的情感：打樁機在他的土地上打一下，他的手都要跟著動一下，像是大手指帶動了其他手指，僵僵地一動，又僵僵地一動，讓人難過極了。人類的表情應該在臉上，而他的表情在手上。旁邊的人告訴我這老農民是他們那一帶最好的莊稼把式。那是六月，玉米已經有一尺多高了，但土地被“拆遷”了，玉米都被拔了。讓我最傷心的是，這個老農民把被拔掉的玉米一棵一棵都順順地放在那里，連最小的苗也整整齊齊順在那里。后來我便寫了這篇《五張犁》，我把它拿給紹武。紹武說：“農耕時代的挽歌！”

姜：這里，你是不是有過描述農民的命運與宿命的想法？

王：這篇小說表面是溫情的，但溫情之下的憤怒和失望大家都看得出來。這篇小說不是寫“命運”和“宿命”，是現代版《賣炭翁》，我希望這樣。

姜：當然，還有疼痛。這里的疼痛感，可能很多人沒有注意到?，F代化進程讓絕大多數人陷入了一種“狂歡”，然而，卻鮮有人將筆觸伸及這種狂歡的背面。我覺得，這里面五張犁失去土地的悲痛，雖然也有很多人意識到，但是這里的割斷、割斷時的疼痛、疼痛之深長，是沒有多少作家意識到的。更有意味的是，五張犁竟然就是鄉(xiāng)村里的“文化守望者”，他的那種獨立性與較真勁兒，似乎有一種殉道者的悲情。所以，讀你的小說，我越來越覺得，你一直在引導著讀者轉到書的去閱讀?？上В€真是鮮有人這樣去研究小說。也許，在很多作家看來，小說不是用來研究的，只是用來賞玩的。

王：短篇小說更多的東西是在文本之外。文學的功能多少年來一直被夸張著，對一般讀者而言“文學”只能是供人“賞玩”，民間的說法是“解悶”，我們應該讓更多的人知道“五張犁”的苦悶。文學不如此還有什么意義？文學不能阻止什么，但一切的邪惡也沒有辦法不讓文學替人們喘口氣——解悶。

姜：也因此，覺得你的“作家要有白天看見鬼的本領”確實是一種寫作的最高境界。

王：謝謝，作家是要有第三只眼的。

姜：于此，我們可以這樣論定，你不但為當代文學畫廊提供了非常精美的作品，也為文學創(chuàng)作理論提供了可資借鑒的創(chuàng)作方法與典型案例。當年，左拉曾在《包法利夫人》出版后驚呼：一部藝術法典誕生了?，F在，我非常想呼喊一下，注意那個叫王祥夫的作家，一種深刻的寫作倫理與寫作視域誕生了。

王：不敢當，是生活讓我們的小說之心怦怦亂跳，當然這也與作家的心性、審美能力以及怎么看問題有關。

三

姜：對了，說到這里，我想問的是，你有沒有一種以自己的小說引領讀者，甚至引領一些清醒的人改變這個不堪一擊的世界、矯正急劇變化的世界中的人性的想法？

王：我想，持有這種想法的作家不止我一個人，但文學總是軟弱的，我越來越明白這一點。這真是一種悲哀。

姜：這無疑又讓人想起你的短篇小說《狂奔》。說來，其實，這應該是一篇真正描寫底層的小說。但我的眼光鎖定在高潮部分：這個“常常考試是全校第一”的兒子一路狂奔出城，上了東郊大橋，“扶了一下橋欄，把身子再一躍，沒有什么更多的細節(jié)，簡直是簡潔得很，就那么，一下子躍入了水中?！薄皼]有什么更多的細節(jié)”，如此快捷，如此不拖泥帶水，竟然就完成了一個小說的高潮。天，神來之筆??！沒有細節(jié)的小說高潮，竟然在你筆下出現了。

王：《狂奔》這篇小說關乎人性，自卑、說謊，到最后橋上的一躍，我對《狂奔》的主人公并不同情，這篇小說是對當下社會的另一種批判；我以為應該將它和《花生地》那篇小說對讀，對照一下，兩種不同的人生觀。

姜：現在，很多小說家都不會在這種地方用力了。對于小說的藝術，先鋒作家以及他們之前的作家都一直在追求。先鋒之后呢？似乎難說了。很多作品其實都有點名不副實。至于一些獲獎作品，現在也看出來了，歲月的淘洗，讓一些作品都沒法再看了。

王：時間最有發(fā)言權，作家的作品要通過時間考驗，現在誰說都不算；茅獎魯獎都不算，諾獎更是莫名其妙，更不算。

姜：你是否想用不同的作品對當代中國現代化進程中農民群體的境遇與命運做全程性的展示？你想過以短篇小說構建當代史詩嗎？《上邊》這個短篇，我看得出，已經有了這方面的著意努力。荒涼的底色中，掩藏的是對過去生活的追思和一聲浩嘆。

王：沒有，起碼是現在我還不敢想。史詩太令人驚心動魄，而我是個極其散淡的人。我最近正在寫的長篇小說《地主》倒是有這種想法；這個長篇小說中的地主不是建國初期被認定的那種，而是“三中全會”后產生的一種新型地主。有眼光，有心機，又努力勤勞，最終把村里閑置的土地都連在了一起，我想用三中全會后產生的這種“地主”和建國時期所謂的“地主”做一下比較。有一句是“鋼鐵是怎樣煉成的”，我這篇小說的主題句是“地主是怎樣誕生的”。中國現在應該有更多的地主。中國的地主現在是太少了，所以我們搖身一變成為了世界頭號糧食進口國。

姜：很顯然，你也是在描述人與土地的關系。我曾說過趙德發(fā)，以及我們江蘇的趙本夫，都在人與土地的關系方面做過深刻思考?，F在，我發(fā)現，你同樣在人與土地的關系上投注了非常深刻的思考。

王：我們靠土地吃飯，應該對土地充滿敬意。在當下社會，人與土地的關系很復雜，我希望中國有關于土地買賣的政策出臺。在國外，你有錢就可以買一塊土地，這塊土地將永遠屬于你自己，土地是最可寶貴的財產，不能只攥在國家的手里，說實話，是只攥在某些人的手里；中國當下的土地買賣其實是最黑暗的，房地產刺激著土地的買賣。是國家在買賣嗎，完全不是，是一些人。

姜：《流言》與《上邊》不同了，雖然某種程度上，它們構成了一種榫接關系，但《流言》似乎更重渴望與欲望的書寫，更重失去土地或離開土地后人與人關系的裂變。一個鄉(xiāng)下女人在鄉(xiāng)村無邊的暗夜中眺望城市的華彩，這種渴求已經能夠說明一切了。但最后天生自殺，這是頗出人意料的。

王：我現在居住的城市周圍到處是失去土地的農民；沒有土地，沒有工作，但他們要活著，政府不可能給他們安排事做，他們的每一根神經都在流浪。我十分弄不清政府為什么同意房地產商蓋那么多房子而又讓房子閑置著，為什么，究竟是誰從中取利而讓更多的人終日茫然四顧不知所歸，既沒工作又沒土地?！读餮浴分械奶一苡惺裁崔k法？她的悲劇當然與失去土地有關。

姜：這里，寫作走向也似乎改變了。本來是寫女人對城市的向往的，最后卻是城市給出了一擊?！读餮浴肥遣皇窃趯懸环N城鄉(xiāng)之間的難以逾越或打通呢？抑或，還有更深的內涵在？

王：不能說是打通，現實情況是亂攪在一起。失去土地的農民只好跑到城里來，城市接納他們也得接納，不接納也得接納。這種亂象的背后，更重要的一點是農業(yè)的亂象，這一點更可怕。

姜：實際上，我們不得不提到“底層文學”。雖然，我對這種提法持保留意見，但我還是想問一問你，你覺得一個作家要如何才能保持一種“接地的”與“向下的”姿態(tài)？這里，你顯然看得出，我對接地與向下的認同。我也知道，你更看重一個作家的文化素養(yǎng)。

王：不要總是把自己關在書齋里，當然像博爾赫斯這樣的作家一輩子待在圖書館里照樣可以寫出很耐看的小說，但這個世界上只有一個博爾赫斯就夠了，不必多。要是每個國家都出那么一兩個，人們會受不了。對于作家而言，生活是他最好的“圖書館”，那里有讀也讀不完的書。底層之所以總是會引起關注，是因為底層的問題多一些，苦難也相對多一些。一個作家如果看不到這種苦難，他就真是要和這個世界隔開了；一個作家如果只看到這種苦難，那他小說的色調會流于單調乏味。

姜：“三農題材”、“底層文學”概念風行時，大家很關注；其實，這是時時需要作家關注的主題。如果作家不關注，還有誰去關注這些無告的人們呢？所以，說到這里，我仍然得說到這樣的概念不合轍?！栋正傳》、《祝?！纺囊黄粚懙讓樱靠墒?，沒有人說魯迅是寫底層的啊！

王：一個作家在寫作的時候其實并不關心自己的小說屬于哪個范疇，這往往是評論家的事，便于總結與分析；也是一種年度總結，文學的年度總結。

姜：其實，《找啊找》也是一篇非常優(yōu)秀的小說。再后來，我們讀到的《菜地》、《百萬寶貝》、《菜頭》、《管道》、《玻璃保姆》、《一絲不掛》、《我本善良》等，都涉及貧富分化、階層對立、城鄉(xiāng)差距、勞資糾紛等問題。這就是作家眼睛向下的姿態(tài)，而不必為這樣的作品貼上標簽。

王：政客才會總把眼睛看著上邊，作家其實是既看下邊又看上邊，但他最終寫什么關乎他的良心。一個作家如果連“憐憫”都不會，那才是無可救藥。

姜：前此，像東西、鬼子曾有一段時間寫有關苦難的作品，當時，其實就應該發(fā)現，我們的這種分類法是不對勁兒了。所以，想到《我本善良》里人性世界開始發(fā)生一種微妙而可怕的傾斜時，我覺得，你只是把苦難人生當作一種底色而已，真正想要展示的，其實是人性世界的復雜?！叭耸莻€什么東西？人到底是個什么東西？”這里的人物追問與思考，是在暗示我們讀者與評論界了。

王：是，這一發(fā)問是在對整個社會發(fā)問。人生多苦難，這苦難要是被人發(fā)現了，被人關注了，苦難的程度便像是會減輕；問題是人們往往對這種苦難視而不見，這是在加深這種苦難。面對苦難，無視就是加深！

姜：這其實就是在人性隱秘處的開掘。所以，作家們往往是在最黑暗的空間里摸索的人。前面是什么，他將要寫下什么，自己一無所知；而寫下來的那份氣場與力道，又常常被讀者忽視了。

王：一般的情況是，作家還是明白自己要寫什么的。作家其實是奔跑于黑暗和光明兩界的那種人，這就有了比較；如果只是在黑暗中摸索，那么，久而久之，他會習慣黑暗。我想寫一篇小說，題目已經定了，就叫《習慣黑暗》。

姜：所以，常常有感慨，我接觸過很多作家，大多數作家都認為，評論家們現在大多懶了點，不愿在文本的穿透方面再下功夫，沒有認真細讀作家們的作品。有的評論者就是在自說自話。

王：是的，現世的功利心幾乎侵占了我們現在的每一個領域。好的評論家現在不多，但也有很優(yōu)秀的，云雷就很好，紹俊兄也很好。

姜：當然，慚愧的是，我有一段時間就認為評論是可以外在于作品而存在的次生性寫作；其實，不應該是這樣的。否則，評論寫作就是一種不成立的寫作。我最近在做陳家橋的專論，想出一本書，突然發(fā)現，閱讀竟然是一件非常艱難的事。要讀透一個作家，實在需要特別強大的專注力與穿透力，否則，根本不能體會到作家的文學成就與詩學價值。

王：要全面，有可能的話連日記都要過一下，首先是要把他的主張捋清，還要把他的藝術風格弄明白。要研究一個作家，閱讀是全方位的。因為你的研究對象是一個作家而不是一本書。這需要時間，而且還要多接觸作家本人，多發(fā)現一些他的生活細節(jié)。生活細節(jié)最能體現一個人的本真面目。我去茅盾故居，有一個細節(jié)讓我感動，他起居室的床欄桿上一綹一綹都是繩子；有線繩，也有那種過去扎點心包的紙繩。我問故居的管理人員，才知道茅公習慣把用過的線繩捋一捋都系在床欄桿上，以便再用。這樣一個細節(jié)，光用“節(jié)約”二字是說不清的，這小細節(jié)可以讓我們看到一個人的另一面，隨你想。

姜：人們也注意到了，你的小說中中國傳統文人士大夫的情懷隱約可見；同樣是底層書寫，你的作品里有一種寧靜的快樂。然而，像《五張犁》，我上面說過，必須有一種深刻的體驗才能寫得出來的。

王：這可能與個人性格有關，也與從小家庭的影響分不開。我的家，從我記事起，總是安安靜靜，用胡蘭成的話說是“歲月靜好”。我的父親很樂觀，“文革”時有人給他貼大字報；那是一個很高的大字報墻，墻的下邊是個花壇，我的父親就坐在那個花壇旁邊拍照。這張照片還在，是偶然還是有意拍的，不知道。但照片里大字報上的字清清楚楚：“打倒×××！”我的父親是樂觀的。有人總是說作家的本錢是“生活”，而我以為作家的本錢是“文化”。農民的故事比你多，但他不是作家?；谶@一點，我的“底層寫作”與別人或有不同之處也不釋而明了。

姜：說到這里，我們必須談到你的小說一個非常重要的東西，就是“小說味兒”。在中國現當代小說家中，將小說寫得“有味兒”，有沈從文、汪曾祺、孫犁、林斤瀾等前輩大家；更為年輕的一代作家中，劉慶邦、王安憶、遲子建、畢飛宇等人的中短篇小說“有味兒”。你是如何營造這種“味兒”的呢？

王：我以為短篇一是要有建筑感，完美地立在那里。二是有結構感，不能像是從中長篇里裁下來那么一塊兒。三是語言一定要有很好的彈性，不能松弛。好的短篇要會跳躍，也就是古典文論講的“飛”，從這一塊一下子飛到那一塊，再從那一塊一下子飛到這一塊。最重要的一點，短篇小說文面上的東西往往小于文面之外的東西。什么是文面之外的東西，那就是，你沒直接寫到，但讀者通過你的小說想到了?！坝形兜馈钡亩唐沁@樣。寫小說，你一定要尊重讀者，不要以為人家看不懂。關于小說的獨特味道，一下子好像不太容易說清；它是綜合的一個東西，既是語言的，又是結構的，還是選材的，很復雜。我的小說有散文味，東拉西扯散散漫漫，就是要讓讀者放松，然后突然出擊。

姜：還有，這種“小說味兒”，你認為與民族特色或民族性的關系是什么呢？坦率說，我到現在都非常排斥翻譯小說。我對西方作家較熟悉，但是，偏偏，我對他們作品的中文譯本極為不滿甚至有排斥感，總覺得翻譯家們未得其神韻。我寧可相信，西方作家有很多是像你這樣有著自身細膩的文化內涵與修養(yǎng)的，但這些東西，翻譯家們沒法傳達出來。

王：那肯定，只要是生活在這片土地上，我們注定誰也脫離不開我們的母語。從你生下的那天開始，所謂“民族”的東西就已經進入了你的血液。我在匈牙利，他們安排我住希爾頓大飯店，那真是一個漂亮的地方。樓頂的大樹讓你覺得那不是樓頂，而是一個巨大的花園；晚上在那里聊天的人很多，我習慣躺在花園的長椅上小憩，只一會兒便好。我睡了一下，但我突然一下子就醒來了，我聽到了中國話；雖然周圍有許多人在說話，我一下子就聽到了夾在各種語言縫隙里的中國話——離我很遠，有兩個中國人在聊天。語言具有很強的抗譯性，古代漢語翻譯成白話文都不行，更別提翻譯成他國語言。

姜：對了，突然發(fā)現你的筆下出現過的死亡書寫。剛剛我們談到過天生之死，《夾子》、《演出》和《洗澡》都寫到了死亡?！犊癖肌分写笃魈?，《傷心蘑菇》中李躍進跳湖。兩個少年都投水自殺了。這種脆弱，我們能不能把這里的原因或源頭往小處說說？當然，我這不是讓你說，而是讓讀者們或評論家們說；其實不妨往小處說、往小處想才對。畢竟不是所有所謊的人都得像大器那樣。

王：我比較恐懼死亡，但總是在寫，不經意間就寫了。有時候覺得小說中的人物不去死就別無選擇；但有些死是美麗的，比如《夾子》中的那個人物，那也是一種抗議，是以突然而至的死抗議那個年代的非人待遇?！犊癖肌分械乃朗且环N絕望，主人公其實是純潔的，是整個說謊的社會讓他說了謊，他的死是一種覺悟。一個人如果以死來表示他的覺悟，我們還能說什么？我們無語，我們只能感到一種徹骨的傷感。在小說的結尾，我只能讓一道彩虹陪著他。

姜：我這就又想起了一個問題，必然與偶然的問題。小說書寫的其實是一種偶然，先不要管這種偶然里有什么必然因素。評論家們圖省事，都一個勁兒地往必然這條路上擠。這樣反而削弱了作家與作品的豐富性與可能性。作家只是偶然的個體，作品也是一種偶然的存在。只不過，作家與作品的力量，其實正是這種偶然性的穿透力。

王：作家總在偶然中尋找必然，這像是小說寫作的一種法則，你試著在必然中尋找一下偶然？就會平淡得多，層次也會少下來。再說到評論家，評論家?guī)缀醵际怯熊夒娷?，他們離不開那兩根軌道。而作家是無軌的，也許是牛車，也許是小汽車，也許是自行車。作家像是自行車的占多數，是自行，想去哪就去哪，方向往往捉摸不定。而評論家不是這樣，他們有軌道。但寫作與評論的真正現狀是，有時候，作品一旦寫出來，連作家自己都說不清。蘋果是蘋果樹結的，但當蘋果一成熟，一從枝頭墜落，它就與那棵樹沒多少關系了。好啦，那就讓評論家們來說，萬幸說對，你就高興一下子。

四

姜：最后，不得不問一些“必選項”了。你的文學師承了哪些人？或者說，是哪些作家真正影響了你？

王：首先是我的二哥，當年他是文學青年，筆記本上總是抄滿了格言，很打動我。小時候我很崇拜他。然后才是孫犁、汪曾祺、沈從文、托爾斯泰、海明威、惠特曼、肯特，等等?？咸厥莻€版畫家，但我把他也放在這里了，我就說到這里好嗎？

姜：你的繪畫與你的小說之間是如何平衡的？當然，我更應該問，你的繪畫與你的小說是相互啟發(fā)的嗎？

王：是的，互相營養(yǎng)的關系，比如國畫中的那個“斷云帶”，讓我明白了小說中的留白：什么都沒有，一下子跳過去，但不影響小說的完滿。

姜：你開始文學創(chuàng)作是在什么時候？那時，你對文學和對自己有著怎樣的期許？

王：很小，初中一年級，我用筆記本寫了一部長篇。我的母親為我收藏著那幾個筆記本，母親去世，那些筆記本現在不知所終。

姜：這次，我們只是選擇了你一些中短篇聊了聊。其實，你的長篇也非常值得一談，另找機會吧。

王：好的，寫長篇真的很累，想失眠就寫長篇。