（文/圖）賈倍思 香港大學(xué)建筑系副教授

一、動(dòng)態(tài)雕塑 （Kinetic Sculpture）

圖1 (a, b)，莫霍里·納吉《光-空間協(xié)奏》1922-1930 （圖1a， 作者2011年攝于哈佛大學(xué)美術(shù)館）

圖2 (a, b, c)，吉恩·訂圭利的動(dòng)態(tài)雕塑 (作者2008 年攝于巴塞爾吉恩·訂圭利藝術(shù)館）

動(dòng)態(tài)藝術(shù)（Kinetic Art） 是指由活動(dòng)的構(gòu)件組成，藝術(shù)的效果由運(yùn)動(dòng)來(lái)體現(xiàn)的藝術(shù)形式。運(yùn)動(dòng)的形成來(lái)自電力、馬達(dá)、風(fēng)力，或者人手操作。它包含不同的材料、技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格，“聲、光、電”都成了新的藝術(shù)的手段（注1）。

動(dòng)態(tài)雕塑是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的主要形式。它于20世紀(jì)初出現(xiàn)，20世紀(jì)五六十年代發(fā)展迅猛。它和傳統(tǒng)的雕塑一樣都有一個(gè)三維的形體，和傳統(tǒng)雕塑不一樣的地方不僅在于它比較抽象，而且形體的構(gòu)件不停地運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)是主要的表現(xiàn)形式，雖然靜態(tài)也有觀(guān)賞的價(jià)值。

動(dòng)態(tài)雕塑的大師可以追溯到“包豪斯”的教師莫霍里·納吉(László Moholy-Nagy 1895-1946)（注2）。受當(dāng)時(shí)的構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)藝術(shù)的影響，他的幾何形構(gòu)件組合成抽象的三維雕塑，有玻璃、鏡片和鍍銀金屬，材質(zhì)和形狀不同，但都锃光發(fā)亮 （圖1）。這種雕塑是放在一間黑屋子里可以欣賞的，當(dāng)這個(gè)雕塑開(kāi)始旋轉(zhuǎn)，用幾束光射上去，頓時(shí)滿(mǎn)屋生輝，又讓人感到天旋地轉(zhuǎn)，猶如身處?kù)`界異地，飄飄然。

瑞士藝術(shù)家 吉恩·訂圭利(Jean Tinguely 1925 — 1991) 是另一位動(dòng)態(tài)雕塑大師，他處于動(dòng)態(tài)雕塑發(fā)展的高潮，是動(dòng)態(tài)雕塑的代表人物。他以工業(yè)機(jī)器為材料，取消了機(jī)器的功能之后，賦予人的情感。將冰冷的機(jī)械設(shè)備人性化是他的取向，有些機(jī)器樣的雕塑如龐然大物，當(dāng)它吱吱呀呀地動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，卻又像是調(diào)皮的兒童 （圖2）。因?yàn)檫@些運(yùn)動(dòng)毫無(wú)目的，更不見(jiàn)機(jī)器的理性和效率。斑斑銹跡不僅給人以滄桑感，而且時(shí)空錯(cuò)位，不知是過(guò)去還是來(lái)世?！巴ㄟ^(guò)這些機(jī)器，讓我達(dá)到詩(shī)的境界。如果尊重這些機(jī)器，讓它們自由動(dòng)行，我們也許可以設(shè)計(jì)一些純粹讓人‘歡欣’的機(jī)器，我指的‘歡欣’是‘自由’?！彼€說(shuō)：“藝術(shù)的目的是讓現(xiàn)實(shí)消失，通過(guò)速度、聲音、光和影的塑造，藝術(shù)的真正目的是非物質(zhì)化?！保ㄗ?）。非物質(zhì)化這一點(diǎn)非常重要。

動(dòng)態(tài)雕塑大師還有很多，比如 亞歷山大·考爾德 (Alexander Calder 1898-1976) ，他的枝葉樣的金屬雕塑幾乎懸掛在所有當(dāng)代藝術(shù)館的門(mén)廳里。每一組“枝葉”用平衡重量關(guān)系，掛在另一組“枝葉”上，雖然很重，看起來(lái)很輕，只要有一點(diǎn)風(fēng)，這組“枝葉”就會(huì)慢慢動(dòng)起來(lái) （圖3）。“枝葉”的組成形態(tài)出現(xiàn)變化，他的雕塑一直處于變化的狀態(tài)。就像赫拉克利特說(shuō)的，一腳不能兩次踏進(jìn)同樣一條河里，他的雕塑沒(méi)有一個(gè)重復(fù)的形態(tài)。而且這種變化，不需要人力或者電力。這是一種最生態(tài)、最節(jié)簡(jiǎn)、最經(jīng)濟(jì)的動(dòng)態(tài)雕塑，手法最簡(jiǎn)單——平衡和懸掛。

圖2c

動(dòng)態(tài)雕塑是20世紀(jì)的重大發(fā)明之一。它不僅豐富了藝術(shù)的材料，藝術(shù)的形式和藝術(shù)的“語(yǔ)言”，它還在視覺(jué)藝術(shù)史上做了革命性的一件事，即在三維空間藝術(shù)中加入了“時(shí)間”。在這之前，雕塑都是靜態(tài)的，視覺(jué)藝術(shù)中沒(méi)有時(shí)間的概念。雕塑是最接近建筑的藝術(shù)形式，動(dòng)態(tài)雕塑為作為空間藝術(shù)的建筑的發(fā)展指出了新的方向，建筑也可以是動(dòng)態(tài)的。傳統(tǒng)的建筑史認(rèn)為建筑是凝固的音樂(lè)，動(dòng)態(tài)的建筑可以不再那么“凝固”，更接近音樂(lè)的流暢。

然而，動(dòng)態(tài)雕塑的意義不僅限于此，它還提出了另外一個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)從哪里產(chǎn)生的？是藝術(shù)家創(chuàng)造的，還是觀(guān)眾創(chuàng)造的？這是一個(gè)比“時(shí)間”更重要的原素——“人”。杜香（Marcel Duchamp 1887-1968 ）是20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)最重要的人物。他的作品“男廁小便器”讓人吃驚，小便器之所以成為藝術(shù)館里的藝術(shù)品，或者是藝術(shù)史上里程碑，就是因?yàn)樗诒闫魃舷衿渌囆g(shù)家在自己的作品上做了一樣的事：簽了名，并命名為“噴泉”。

杜香一生作品很少，但幾乎每件作品都走在藝術(shù)發(fā)展的前面，他用藝術(shù)品，而不是文字，來(lái)證明一件事：藝術(shù)不是藝術(shù)家創(chuàng)造的，是觀(guān)眾創(chuàng)造的。這可以用他的一件叫“自行車(chē)輪”的雕塑，這個(gè)被認(rèn)為是有史以來(lái)第一件動(dòng)態(tài)雕塑來(lái)說(shuō)明這個(gè)道理 (圖4a, b )。這個(gè)雕塑最初創(chuàng)作于1913年，用他自己的話(huà)說(shuō)，他從來(lái)沒(méi)想過(guò)要做什么動(dòng)態(tài)雕塑，他把一個(gè)自行車(chē)輪倒插在一個(gè)高腳圓凳上，只是覺(jué)得有趣。（注4）他時(shí)常沒(méi)事就轉(zhuǎn)一下車(chē)輪，看著轉(zhuǎn)動(dòng)的車(chē)輪就像一個(gè)人看著爐膛里的火苗一樣出神?！俺錾瘛笔撬囆g(shù)產(chǎn)生的標(biāo)志。讓人看得出神的藝術(shù)品，是真正的藝術(shù)品，不管這件藝術(shù)品是如何制造出來(lái)的。如果這件作品真的讓人看的出神，我們可以分析它的構(gòu)成特點(diǎn)。

1.藝術(shù)家?guī)缀鯖](méi)有參與制造，或者說(shuō)他幾乎什么都沒(méi)做。他把輪子倒插在凳子上，輪子和凳子都是現(xiàn)成的日用品，也不是藝術(shù)家設(shè)計(jì)或制作的?？床怀鏊腥魏蝹鹘y(tǒng)藝術(shù)家的真功夫——如造型能力、素描功底、中國(guó)畫(huà)家的“筆走龍蛇”等等。

2.但藝術(shù)家因此讓輪子和凳子失去了功能。凳子雖然還是凳子，但不能用于坐，輪子還是輪子，但已不能用于交通。兩個(gè)本來(lái)有明確實(shí)用目的的物體，就因?yàn)樗囆g(shù)家的錯(cuò)接，頓失功能。同時(shí)，藝術(shù)出現(xiàn)了，納吉的裝置，考爾德的“枝葉”，甚至訂圭利的“機(jī)器”，和所有的藝術(shù)品都有一個(gè)特點(diǎn)：沒(méi)有功能。

3.這件藝術(shù)品需要人去動(dòng)，輪子才轉(zhuǎn)，而且推動(dòng)輪子轉(zhuǎn)動(dòng)很容易，只要順著輪子的弧線(xiàn)，推一下或者拉一下。觀(guān)眾可以操作，只有通過(guò)觀(guān)眾的操作，這件藝術(shù)品才形成。

4.當(dāng)輪子轉(zhuǎn)起來(lái)的時(shí)候，輻條給人眼帶來(lái)了一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，好像它的形態(tài)千變?nèi)f化，同時(shí)又有一定的規(guī)律，就像是爐膛里的火苗，水上的漣漪，風(fēng)中的竹林，天上的云彩。

杜香說(shuō)：“創(chuàng)造的行為不僅來(lái)自藝術(shù)家，觀(guān)眾通過(guò)破譯和解釋藝術(shù)品內(nèi)容，和外部的世界相接觸，由此加入了自己的創(chuàng)造行為。”（注5）

因此我們可以總結(jié)動(dòng)態(tài)藝術(shù)的特點(diǎn)：

1.動(dòng)態(tài)藝術(shù)豐富了藝術(shù)的材料、手段和形式，特別是引進(jìn)了現(xiàn)代材料和技術(shù)。

2.動(dòng)態(tài)藝術(shù)引入了“時(shí)間”原素，空間和時(shí)間（時(shí)空）因此而結(jié)合。

3.動(dòng)態(tài)藝術(shù)可以采用現(xiàn)成品，通過(guò)取消其特定的功能，而成為富有廣闊想象空間的藝術(shù)品。

4.動(dòng)態(tài)藝術(shù)直接引入了觀(guān)眾參與藝術(shù)的創(chuàng)造。（注6）

二、開(kāi)放建筑

1941年，吉迪恩 (Sigfried Giedio) 寫(xiě)了一本書(shū)《時(shí)間·空間與建筑》。這本專(zhuān)刊的主題是“時(shí)間·人與建筑”。我們對(duì)空間的研究遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)建筑中的人的研究，也超過(guò)了對(duì)時(shí)間的研究。自阿爾伯蒂在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)建建筑學(xué)以來(lái)，直到二十一世紀(jì)的今天，建筑學(xué)一直以紀(jì)念性建筑的實(shí)體、空間，建構(gòu)，以及形式邏輯為中心。二十世紀(jì)對(duì)大量性建筑的關(guān)注也無(wú)非是將紀(jì)念性建筑的設(shè)計(jì)方法，應(yīng)用于大量性建筑。一座紀(jì)念性建筑有如一座紀(jì)念碑，應(yīng)是永恒不變的，所以時(shí)間不重要。我們對(duì)“時(shí)間”的理解也局限在“空間序列”，“運(yùn)動(dòng)中體驗(yàn)”和歷史感等層面上。正是由于強(qiáng)調(diào)人與建筑在時(shí)間中的互動(dòng)，“開(kāi)放建筑”(Open Building) 運(yùn)動(dòng)成為傳統(tǒng)建筑學(xué)的補(bǔ)充。

就建筑單體而言，靈活性是開(kāi)放建筑關(guān)心的焦點(diǎn)。建筑，作為人體在皮膚、衣服之外的第三個(gè)保護(hù)層，能否像人的皮膚和衣服一樣適應(yīng)肢體和環(huán)境的變化，自我調(diào)節(jié)呢？二十世紀(jì)早期現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶，密斯·范·德羅和荷蘭風(fēng)格派的里特維爾德（G.Rieveld）都是主張用現(xiàn)代輕質(zhì)裝配式推拉構(gòu)件，來(lái)加強(qiáng)空間的靈活性和住戶(hù)的選擇權(quán)，來(lái)解決大量性工業(yè)化生產(chǎn)和人的需求日益多樣化，以及小面積住宅經(jīng)濟(jì)性和人的生活質(zhì)量不斷提高等矛盾 （圖5）。到了六十年代，因?yàn)榕c人的多樣化需求的矛盾激化而受到批判。哈布瑞肯提出了“支撐體”（Support）理論，試圖給住宅靈活性以普遍適用的意義。他將住宅結(jié)構(gòu)分層，同時(shí)脫開(kāi)技術(shù)和決策權(quán)兩個(gè)層面：一個(gè)是包括公共設(shè)計(jì)和管線(xiàn)在內(nèi)的結(jié)構(gòu)層面，由建筑師等專(zhuān)業(yè)人員代表住戶(hù)群體設(shè)計(jì)建造；另一個(gè)是由住戶(hù)個(gè)體來(lái)選擇、購(gòu)買(mǎi)和組裝的構(gòu)件（infill）。他強(qiáng)調(diào)這種決策權(quán)的分離，用擴(kuò)大住戶(hù)對(duì)環(huán)境的決策權(quán)來(lái)解決多樣性和功能性變化、城市形態(tài)共性和個(gè)性之間的矛盾。

圖3，亞歷山大·考爾德“星”，1960

圖4 (a, b)，杜香和“自行車(chē)輪”， 1913（作者2011年攝于印地安納布魯明頓大學(xué)美術(shù)館）

圖5a，里特維爾德設(shè)計(jì)的施羅德住宅（Shroder House）二層平面， 1924（紅色線(xiàn)表示靈活推拉墻）; 圖5 (b, c)，靈活室內(nèi)空間內(nèi)景

對(duì)傳統(tǒng)建筑學(xué)來(lái)說(shuō)，“開(kāi)放建筑”是反建筑的。前者關(guān)心的是空間，后者關(guān)心的是空間在時(shí)間中的變化；前者關(guān)心的是建筑，后者關(guān)心的是建筑和人的互動(dòng)；前者關(guān)心的是建筑的紀(jì)念性，猶如建筑師個(gè)人的紀(jì)念碑，后者關(guān)心的是建筑的服務(wù)和操作，特別是非建筑師的決策權(quán)力。過(guò)去二十多年來(lái)，不少建筑師和理論談?wù)摻ㄖ牟淮_定性，但都還停留在空間使用不確定性，而不是空間和人的互動(dòng)。當(dāng)前的建筑學(xué)日益圖像化，時(shí)間，人，互動(dòng)，控制權(quán)，參與，生活質(zhì)素，節(jié)能都無(wú)法用圖像來(lái)表達(dá)。圖像化的建筑是為了出版用得，它讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué) — 圖像不能表達(dá)的就不存在。（注7）

三、建筑教育中的開(kāi)放性

傳統(tǒng)的西方建筑史一直把建筑視為“凝固的音樂(lè)”，這種情況到今天并沒(méi)有根本改變，只不過(guò)對(duì)形體的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了對(duì)空間、材料和建構(gòu)的關(guān)注，建筑設(shè)計(jì)依然以“凝固”建筑為目的。對(duì)時(shí)間和人的認(rèn)識(shí)，和設(shè)計(jì)方法的缺失，首先從建筑教育的改革來(lái)逐步糾正。在這方面，20世紀(jì)的動(dòng)態(tài)藝術(shù)提供了借鑒。下面介紹的我的幾個(gè)設(shè)計(jì)課題的基本方法是：

1.利用現(xiàn)有的高度靈活、輕質(zhì)、工業(yè)化和商品化的建筑構(gòu)件。

2.強(qiáng)調(diào)變化和動(dòng)態(tài)。

追求“文化自信” 謀劃協(xié)會(huì)發(fā)展（省觀(guān)賞石協(xié)會(huì)等） ....................................................................................3-22

3.取消單一功能主義設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)兼容性。

4.強(qiáng)調(diào)人與建筑的互動(dòng)。

練習(xí)一：迷你型美術(shù)館 （圖6-8）

這個(gè)練習(xí)要求學(xué)生做一個(gè)60cm×60cm×60cm的展示動(dòng)態(tài)藝術(shù)的美術(shù)館。其本身也是一件動(dòng)態(tài)雕塑，有點(diǎn)兒像中國(guó)的“多寶盒”，觀(guān)眾要?jiǎng)邮执蜷_(kāi)或關(guān)閉裝置的構(gòu)件，才能完成他的參觀(guān)。它是對(duì)美術(shù)館形態(tài)的挑戰(zhàn)。一般的美術(shù)館是被動(dòng)的，建筑和展品是不動(dòng)的，觀(guān)眾走完一個(gè)展廳，才可觀(guān)賞到所有的展品。而參觀(guān)這個(gè)迷你型美術(shù)館，觀(guān)眾不需要走動(dòng)，美術(shù)館本身是變化的，通過(guò)觀(guān)眾的操作來(lái)展示展品。

這個(gè)練習(xí)的目的是讓學(xué)生在很短的時(shí)間里掌握動(dòng)態(tài)裝置的基本原理， 如折疊，旋轉(zhuǎn)，滑動(dòng)等。 更重要的是體會(huì)動(dòng)態(tài)美學(xué)和靜態(tài)美學(xué)區(qū)別， 并由此通過(guò)參與形態(tài)的塑造，給人帶來(lái)的愉悅。

練習(xí)二：澳門(mén)社區(qū)及旅游設(shè)施設(shè)計(jì) （圖9-14）

澳門(mén)氹仔是傳統(tǒng)的具有濃厚的地方文化特點(diǎn)的社區(qū)， 旅游業(yè)的發(fā)展加速了社區(qū)向多功能高密度的城市形態(tài)的轉(zhuǎn)變， 空間的供需矛盾激化， 如何協(xié)調(diào)旅游業(yè)發(fā)展和提升當(dāng)?shù)鼐用竦纳钏?，不僅是設(shè)計(jì)和規(guī)劃問(wèn)題， 也是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的問(wèn)題。

以氹仔為課題的基地和背景， 學(xué)生必須用動(dòng)態(tài)建筑概念，探索社區(qū)改造模式。在分組研究基地的歷史，結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上， 學(xué)生自己選擇基地和服務(wù)功能，設(shè)計(jì)動(dòng)態(tài)的建筑結(jié)構(gòu)。

摩天輪酒吧 （圖10）

位于街道的拐角，社區(qū)廣場(chǎng)的一側(cè)，多視角的街景是基地的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)使基地的特點(diǎn)發(fā)揮到極至。建筑三層，吧臺(tái)，廁所，小居室，垂直交通和屋頂平臺(tái)是固定的，包廂是旋轉(zhuǎn)的。每個(gè)包廂再不同的時(shí)間在高度上處于的不同位置，讓吧客從不同的位置享受社區(qū)的不同景觀(guān)，為游客提供新的酒吧趣味。

社區(qū)廣場(chǎng)演出中心（圖11）

液壓升降式住宅（圖12）

著力和周?chē)默F(xiàn)有建筑協(xié)調(diào)，這個(gè)設(shè)計(jì)探討垂直的空間組合方式。利用工業(yè)用的液壓升降設(shè)備，箱體似的室內(nèi)單元的移動(dòng)，可以組合不同的功能平面。靈活性突破了樓板的限制， 別墅式住宅或度假屋也可以在任何時(shí)候做出3D的變形。 住戶(hù)的居住方式是通過(guò)住戶(hù)的“設(shè)計(jì)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的， 設(shè)計(jì)適合現(xiàn)代社會(huì)青年人流動(dòng)性大，生活方式多樣的特點(diǎn)。

圖6，迷你型美術(shù)館1 (學(xué)生：王瑋, 打開(kāi)時(shí)800×600×600cm)

圖7，迷你型美術(shù)館2 (學(xué)生Yee Kin Hang，打開(kāi)時(shí)900×500×800cm)

圖8 (a, b)，迷你型美術(shù)館2 (學(xué)生Yee Kin Hang，打開(kāi)時(shí)900×500×800cm)

圖9，澳門(mén)基地分析

圖10 (a, b)，王瑋：摩天輪酒吧

圖11，Gao Jinhang: 社區(qū)廣場(chǎng)演出中心

滾動(dòng)式酒店（圖13）

基地選擇在一個(gè)臺(tái)階式花園的一側(cè)。 和花園貫通，平時(shí)建筑的首層是一個(gè)餐廳。上部是兩組圓形太空艙體是客房，可以上下移動(dòng)，夜晚餐廳關(guān)閉后， 一半艙體降落到首層，每個(gè)客房獲得一個(gè)擴(kuò)大的前室。每個(gè)艙體只有4平方，有面對(duì)面臥室和工作室兩個(gè)疊加的功能區(qū)。可以旋轉(zhuǎn)180度。當(dāng)床在下，書(shū)桌在上，是一間臥室； 當(dāng)床轉(zhuǎn)到上面，書(shū)桌轉(zhuǎn)到上面，變成了工作室。設(shè)計(jì)探討在狹小的基地上，最高效地利用空間的可能性。

社區(qū)圖書(shū)館客棧（圖14）

這是另一個(gè)嘗試將社區(qū)服務(wù)和旅游設(shè)施結(jié)合的設(shè)計(jì)。 4層高的木構(gòu)建筑白天是社區(qū)圖書(shū)館， 夜晚將書(shū)架后抽屜式客房拉出，變成了酒店。酒店的“賣(mài)點(diǎn)”是書(shū)籍，酒店的活動(dòng)是閱讀。書(shū)架，床和桌子的不同組合，增加了住客的選擇， 及度假和閱讀的趣味性。設(shè)計(jì)也希望改變一般居民和游客，服務(wù)和被服務(wù)的關(guān)系，促進(jìn)生態(tài)旅游和文化旅游。

注1：http://en.wikipedia.org/wiki/Kinetic_art#cite_note-1

注2：http://en.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_Moholy-Nagy

注3：http://www.theasc.com/blog/2012/04/23/jean-tinguely-a-magic-stronger-than-death/

注 4：Artspeak, by Robert Atkins, 1990, Abbeville Press, ISBN 1-55859 （http://en.wikipedia.org/wiki/Kinetic_art#cite_note-3）

注 5：Marcel Duchamp, from Session on the Creative Act, Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, April 1957. （http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#cite_note-7）

注6：以上文字重要摘自：賈倍思 “從動(dòng)態(tài)藝術(shù)、開(kāi)放建筑到建筑設(shè)計(jì)教學(xué)”, 筑美， 2013年第一期，中國(guó)建筑工業(yè)出版社， 北京 ISBN978-112-15331-2

注7：賈倍思：“走出空間的建筑學(xué)（Architecture Beyond Space）”, 新建筑, No. 139, 06/2011, CN42-1155/TU; ISSN 1000-3959, 6-7頁(yè)， 2011.12.武漢

圖12 (a, b)，Yu Wai-Nang: 液壓升降式住宅

圖13 (a, b, c, d, e, f)， Yip Wai Ngai: 滾動(dòng)式酒店

圖14 (a, b, c)，Tee Kin-Hang: 社區(qū)圖書(shū)館客棧