楊 威

（第二軍醫(yī)大學(xué) 人文社科部，上海200433）

“現(xiàn)代性”仍然是我們思考當(dāng)代生活時(shí)必須關(guān)注的重要議題。所謂現(xiàn)代性，就是與傳統(tǒng)社會足以形成分劃的、現(xiàn)代社會獨(dú)有的一系列特性和價(jià)值觀念，比如理性至上、人類中心、文明進(jìn)步、科技萬能等。當(dāng)我們討論現(xiàn)代性時(shí)，從日常生活實(shí)踐出發(fā)的經(jīng)驗(yàn)分析，總是比概念推演更切身、更有說服力，而在經(jīng)驗(yàn)分析中，審美和消費(fèi)，就如同人體的面容與脈搏，是我們診斷現(xiàn)代性的重要癥候。

一、現(xiàn)代性語境中的“審美”與審美主義

眾所周知，“審美”和“美學(xué)”都對應(yīng)于英文的aesthetic，其希臘文原意是“感性學(xué)”?！懊缹W(xué)之父”、十八世紀(jì)的德國哲學(xué)家鮑姆嘉通就曾把美學(xué)規(guī)定為研究人的感性認(rèn)識的學(xué)科。然而，“美學(xué)”或“感性學(xué)”這個(gè)概念本身，卻包含著內(nèi)在的矛盾。在體驗(yàn)與知識的關(guān)系中，兩者固然可以聯(lián)結(jié)，生活的記憶也可以借助語言得到貯存、激活與再造，但是，知識以及語言畢竟只是指示性的標(biāo)簽，不等于它所意指的鮮活的生活體驗(yàn)本身。而“美學(xué)”則意味著要以理論和知識的方式把握感性體驗(yàn)，以清晰明確的語言把握無法言說的事物。美，是令人陶醉的；但只有美，美將不成其為美，因?yàn)槲覀儗⒊料莼?，無法自拔，也無法言說，無法傳達(dá)。因此，我們只能有距離地“審美”。

審美的出現(xiàn)，意味著人類理性的全面勝利。理性的實(shí)質(zhì)，在于超越當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐南拗贫\劃未來，它表現(xiàn)為一種讓“現(xiàn)在此時(shí)”服從了“之后理應(yīng)到來之時(shí)”的心理習(xí)性。①［日］湯淺博雄：《巴塔耶：消盡》，趙漢英譯，石家莊：河北教育出版社，2001年，第187頁。人類憑借理性，從與萬物一體的狀態(tài)、從自然的連續(xù)性中脫離出來，不再像動物那樣渾然天成地存活、即時(shí)直接地滿足欲求，而是能夠經(jīng)營和生產(chǎn)，把周圍的事物視作以其功用而連接起來的諸種工具。從理性到科學(xué)，從科學(xué)到技術(shù)，從技術(shù)到大工業(yè)生產(chǎn)，人類社會不斷加速進(jìn)步，創(chuàng)造了一個(gè)日益繁榮的物性世界。然而，這種基于理性和生產(chǎn)而從自然中分離、建構(gòu)起來的現(xiàn)代文明，也承受著反向的、尋求同一性的張力。審美的訴求，可以被視作理性對于原初渾然一體狀態(tài)的回望與鄉(xiāng)愁。如同《啟蒙辯證法》中舉的例子，在荷馬史詩中，奧德修斯在遭遇“塞壬的歌聲”時(shí)采取的機(jī)智策略，集中反映了審美的機(jī)制。塞壬的歌聲是“一種威脅文明的幸福許諾”，對于要保持自我的人而言，它帶來的是“喪失自我的恐懼”、“把自我與其他生命之間的界限連同自我一并取消的恐懼”、“死亡和毀滅的恐懼”。奧德修斯聰明地用蠟塞住水手們的耳朵，讓他們奮力劃槳，而自己則被牢牢綁在桅桿上，去聽那歌聲。如此一來，塞壬的誘惑就毫無作用，成了藝術(shù)，而藝術(shù)享受與遵令而行的勞動也就此分離并形成了呼應(yīng)的關(guān)系。①［德］霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第25-27頁。藝術(shù)和審美，于是成為對人類理性與生產(chǎn)進(jìn)程中不斷的自我疏離的一種補(bǔ)償，甚至與之形成了合謀，使人可以在生產(chǎn)發(fā)展的同時(shí)有距離地觀賞美，在自我持存的同時(shí)體會自我的喪失及其與世界的重新融為一體。

具體到個(gè)體生存層面，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，人被納入到龐大而精密的生產(chǎn)體系之中，生存情境在社會分工中被碎片化，呈現(xiàn)為狹隘、零散的經(jīng)驗(yàn)。隨之而來的日常生活的高度商業(yè)化，更是導(dǎo)致了人們生存體驗(yàn)的漂浮無依，產(chǎn)生了對自我確定性的懷疑，甚至產(chǎn)生精神危機(jī)。對此，有三種可能的反應(yīng)：一是回歸傳統(tǒng)，試圖在自然和鄉(xiāng)村中找尋傳統(tǒng)社會的那種祥和與寧靜；二是向前邁進(jìn)，將理性發(fā)揮到極致，塑造了像“福爾摩斯”這樣的精明強(qiáng)干的思維主體；三是尋求審美化的生活情境，心靈則沉醉于自我營構(gòu)的美的空間、美的瞬間。這里的第三種反應(yīng)就是審美現(xiàn)代性。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定和反抗作用，是對啟蒙現(xiàn)代性的對抗和自我救贖，也是發(fā)生在理性內(nèi)部的感性對理性宰制的造反。

這種發(fā)軔于現(xiàn)代性而又具有批判意義的審美追求，具體表現(xiàn)為“審美主義”思潮。審美主義也稱唯美主義，對應(yīng)于aestheticism一詞。它主張用審美原則取代其他的社會和精神的法則，將審美視作最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。正如尼采所宣稱的：“只有作為審美現(xiàn)象，人世的生存才有充足的理由”。②［德］尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第275頁。在文化藝術(shù)層面，西方早期審美主義者崇尚藝術(shù)自律，也就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”；在生活實(shí)踐層面，它也表現(xiàn)為“為藝術(shù)而生活”，追求日常生活的審美化。其中的代表人物之一王爾德就一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立，指出“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨(dú)立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展”；③［英］王爾德：《王爾德全集》第4卷，楊東霞、楊烈譯，北京：中國文學(xué)出版社，2000年，第365頁。一方面又把生活藝術(shù)化原則廣泛運(yùn)用于日常生活，“從室內(nèi)裝修到書籍裝訂、從青瓷花瓶、孔雀羽毛、日本屏風(fēng)到中國明代家具，日常生活的一切方面包括生活用品的選擇，無一不奉行藝術(shù)化原則以追求審美效果的極致”。④周小儀：《唯美主義與消費(fèi)文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第4頁。包括服裝、裝飾、用具、城市建筑在內(nèi)，日常生活所及的諸事物都是審美化的對象。然而，從總體上說，這種審美主義救贖的路徑最終難免陷入烏托邦式的空想境地。在文化藝術(shù)層面，雖然藝術(shù)在形式上獲得了獨(dú)立地位，藝術(shù)家主體也獲得了自身的社會價(jià)值，可是，藝術(shù)家藝術(shù)的生活方式與消費(fèi)的生活方式天然矛盾，他們只有將自己信奉的理念變?yōu)闀r(shí)尚甚或商品，才能獲得實(shí)際的生存條件去實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)的追求。同樣，藝術(shù)品也只有采取商品的形式才能得以“出場”，在競價(jià)中獲得追捧崇拜。按照本雅明的說法，商品社會的藝術(shù)品是可以通過技術(shù)復(fù)制的工業(yè)化產(chǎn)品，已經(jīng)失去了“韻味”。這就是審美超越功利卻又浸淫于資本之中的二律背反。一切“都變成了交換和買賣的對象”。審美作為一種精神價(jià)值也必需依托商品的形式來實(shí)現(xiàn)自身。在現(xiàn)實(shí)生活中，除了極富創(chuàng)造力的少數(shù)“精英”可以自得于某種生活意境或?qū)徝雷髌?，普通人的審美很大程度上都需要在對商品的購買中完成。這既使審美平民化、大眾化了，也使審美不再是獨(dú)特的、有韻味的，而是批量的、有時(shí)甚至是膚淺的了。審美也由此逐漸失去了批判性功能，審美主義走向了審美泛化。

二、審美泛化與消費(fèi)文化

審美泛化出現(xiàn)在西方，是資本主義商品世界高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。作為一種有所特指的審美化（aestheticization），它不再只是對現(xiàn)實(shí)的美化，而更是一種“超現(xiàn)實(shí)”的自我增殖過程。作為社會歷史過程，它主要有兩方面含義：一是審美、藝術(shù)經(jīng)由專業(yè)化和商品化成為文化消費(fèi)品，被納入到“資本的邏輯”中不斷增殖拓展；二是商品及其消費(fèi)超越實(shí)用價(jià)值而向?qū)徝腊l(fā)展，審美刺激消費(fèi)并作為商品附加價(jià)值被無盡地追加。作為一種社會狀況，它表明商品化的美和商品的美化遍布現(xiàn)代世界的各個(gè)角落，審美的日常生活化和日常生活的審美化同時(shí)并存，匯聚在日常生活中喧囂沸騰。審美藝術(shù)活動不再局限于特定的藝術(shù)場館，也不被專業(yè)的藝術(shù)家壟斷，在街頭廣場、超市商場、公園游樂場等日常生活空間，隨處都有審美藝術(shù)活動的發(fā)生?？雌饋?，整個(gè)社會在經(jīng)歷一場深刻的審美化過程，使當(dāng)代社會的生活形式越來越具有藝術(shù)性，然而，與之伴隨的卻是審美的原初意義被湮沒，個(gè)人化的審美沖動被化解，整個(gè)社會同質(zhì)于單向增長和失度消耗。在審美泛化中，雖然世俗生活對古典的美學(xué)理想也有所回應(yīng)，但這是以世俗生活自身的邏輯進(jìn)行的。隨著工具理性的強(qiáng)化和物的豐盛，商品日益轉(zhuǎn)化為形象，商品世界呈現(xiàn)出了新的面貌，即景觀世界。形象的幻覺使商品拜物教獲得了感性基礎(chǔ)，“形象即資本：資本積累使資本變成了資本的形象”。①Guy Debord，The Society of the Spectacle，New York：Zone Books，1995，p．13．形象本身也滲透著資本的邏輯，無限制地增生，商品的實(shí)用性價(jià)值反而退居其次了。于是，商品包裝、商業(yè)廣告、商場會展以及精心規(guī)劃的街區(qū)和廣場，這些令人陶醉的聲色景象，不間斷地再生產(chǎn)人們的欲望，使現(xiàn)代社會的日常生活和消費(fèi)活動中審美的分量日益加重。但是，這種審美活動終究是資本積累和運(yùn)作的結(jié)果，實(shí)質(zhì)上成了消費(fèi)文化的附庸。

近代以來的資本主義社會發(fā)展，存在著從生產(chǎn)主義社會到消費(fèi)主義社會的轉(zhuǎn)型過程。在早期資本主義社會，人們認(rèn)為只有通過生產(chǎn)財(cái)富才能不斷增加，物質(zhì)需求才能不斷獲得滿足。在新教倫理的影響下，物質(zhì)生產(chǎn)和財(cái)富創(chuàng)造還成了增加上帝榮耀和確證人生得救的途徑。于是，資本家總是盡可能地積累資本、擴(kuò)大再生產(chǎn)，改進(jìn)技術(shù)、提高生產(chǎn)率，努力生產(chǎn)出更多產(chǎn)品，整個(gè)社會的生產(chǎn)力也隨之迅猛發(fā)展。但是，隨著生產(chǎn)的相對過剩，如何消化生產(chǎn)出來的大量產(chǎn)品逐漸成為一個(gè)難題。隨著資本主義的全球擴(kuò)張，打開國際市場，資本的高速運(yùn)轉(zhuǎn)得到了延續(xù)，但是，這種空間的擴(kuò)張，只是將問題往后推延了，并沒從根本上解決問題。以20世紀(jì)初期美國汽車制造業(yè)率先推行的“福特制”改革為標(biāo)志，消費(fèi)社會初露端倪。這時(shí)，工廠生產(chǎn)流水線開始出現(xiàn)，工人福利大幅提高，閑暇時(shí)間也隨著“八小時(shí)工作制”的實(shí)行而增多。這在提高全民消費(fèi)水平的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了資本主義的欣欣向榮的發(fā)展。消費(fèi)，開始成為現(xiàn)代社會發(fā)展的引導(dǎo)力量。然而，人的消費(fèi)需要終究是有限的，相比之下，強(qiáng)大的工業(yè)生產(chǎn)能力導(dǎo)致的產(chǎn)品過剩再度困擾了發(fā)達(dá)資本主義社會的發(fā)展。

在消費(fèi)主導(dǎo)下的資本主義發(fā)展階段，大眾審美的作用被發(fā)現(xiàn)了。這時(shí)的大眾審美，主要體現(xiàn)為時(shí)尚。正如德國學(xué)者西美爾在《時(shí)尚的哲學(xué)》中所言，時(shí)尚提供了不斷生產(chǎn)的可能性。它是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，普遍性為我們的精神帶來安寧，特殊性帶來動感。時(shí)尚是大家都追求的東西，但同時(shí)它又是在不斷變化的。在這種活躍的變動性中，社會不斷地重新建構(gòu)和維持著一種等級性?！吧鐣^高階層的時(shí)尚把他們自己與較底階層區(qū)分開來，而當(dāng)較底階層開始模仿較高階層的時(shí)尚時(shí)，較高階層就會拋棄這種時(shí)尚，重新制造另外的時(shí)尚?！雹冢鄣拢菸髅罓枺骸稌r(shí)尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第72頁。時(shí)尚的本質(zhì)在于，它總是只被特定人群中的一部分人所擁有，其他的大多數(shù)人只是在接受它的路上，一旦一種時(shí)尚被廣泛地接受，它就不再是時(shí)尚了。時(shí)尚能給人以特殊的滿足感，不僅自己接受著特別的、令人驚奇的東西，同時(shí)又內(nèi)在地覺得自己受到一大群正在追求相同事物的人的擁躉。時(shí)尚是審美與消費(fèi)結(jié)合的典型現(xiàn)象。它使消費(fèi)早已超越了只是滿足基本生活需要的功用性階段，而變成審美活動的競技場和身份區(qū)分的標(biāo)榜物。對時(shí)尚的追逐，加快推動了商品的更新?lián)Q代，也以“創(chuàng)造性摧毀”（熊彼特語）的方式保證了資本的持續(xù)高速運(yùn)轉(zhuǎn)。

于是，審美與消費(fèi)日漸消除界線，并在資本運(yùn)作下趨同于現(xiàn)代消費(fèi)主義的邏輯。這種消費(fèi)主義，追求炫耀性、奢侈性消費(fèi)和無節(jié)制的物質(zhì)享受，并以此作為生活的目的和人生的價(jià)值所在。在現(xiàn)代消費(fèi)文化中，消費(fèi)主義成為一種強(qiáng)勢的、主導(dǎo)性的運(yùn)作機(jī)制。這種消費(fèi)主義文化，以審美泛化為表征，使“影像的過量生產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)中相應(yīng)參照物的喪失”成了一種必然的趨勢。③［英］費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2002年，第166頁。它最終呈現(xiàn)為向“符號社會”演變的趨勢。社會按照符號邏輯構(gòu)建成一個(gè)象征性、等價(jià)性的等級體系，物品以及人的需要、人的特征則要被轉(zhuǎn)換成這個(gè)體系中的符號才能被認(rèn)定；符號與商品聯(lián)合生產(chǎn)，通過操縱大眾消費(fèi)，完成資本的增殖和社會觀念、社會關(guān)系的再生產(chǎn)。這一趨勢，使當(dāng)代資本主義的發(fā)展日益被模型、符碼和控制論所支配?！胺枴毕诹艘磺薪缦?，并在一定社會空間內(nèi)，無規(guī)則、無限制、無休止地增長和擴(kuò)散——用鮑德里亞的話說，這就是“內(nèi)爆”。

審美與消費(fèi)的合流不僅發(fā)生在西方，也是近三十余年發(fā)生在中國的一種重要現(xiàn)象。我們在二十世紀(jì)七八十年代完成了社會發(fā)展的物向轉(zhuǎn)折，現(xiàn)代消費(fèi)文化開始在中國萌動，隨后，市場經(jīng)濟(jì)不僅帶來了物質(zhì)豐裕，也使商品消費(fèi)成為人們生活的主要形式。與此同時(shí)，西方消費(fèi)文化作為市場擴(kuò)張的先鋒強(qiáng)勢侵入，沖擊和改變了中國消費(fèi)文化的原發(fā)態(tài)勢。這種以消費(fèi)主義為核心的消費(fèi)文化，是“一種占支配地位的文化再生產(chǎn)模式”，它以強(qiáng)大的資本力量和令人艷羨的外在形式進(jìn)行向全球滲透，把人們的生活世界全面卷入其中。①羅鋼、王中忱：《消費(fèi)文化讀本》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年，第2頁。今天，各種商品連成了一個(gè)“商品世界”，我們的生活已經(jīng)被商品所“包圍”。在這種背景下，我們不能不正視源自西方的審美與消費(fèi)問題。

三、審美價(jià)值的蛻變與生活空間的拓展

審美與消費(fèi)的合流，是以世俗生活的方式特別是以資本主義的方式完成的。這決定了它終究擺脫不了這種運(yùn)行機(jī)制的痼疾所產(chǎn)生的消極影響。這種影響主要有三個(gè)方面：

首先，它意味著精神價(jià)值的衰落和消極的社會控制。馬克思在談到“美”的問題時(shí)曾說：“自由的有意識的活動恰恰就是人的類特性”，動物與它的生命活動直接同一，內(nèi)在于自然之中，對自然、對本能直接、即刻地順從，人則把自己的生命活動變成自己的意志和意志的對象，“動物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第162-163頁。。人們按美的規(guī)律來構(gòu)造，就是指人的活動是活動本身和對活動的超越的統(tǒng)一。人在創(chuàng)造性活動中不斷地超越自己、超越發(fā)生著的和似乎必定發(fā)生的“現(xiàn)存”事物。審美的消費(fèi)化卻巧妙地化解這種原本具有超越性的審美沖動，審美變成了無深度的消遣，變成了資本運(yùn)作體系之中的一個(gè)領(lǐng)域。按照阿多諾、霍克海默對“文化工業(yè)”的分析，資本主義文化不過是批量生產(chǎn)、由大眾購買和消費(fèi)的一種“商品”，而統(tǒng)治集團(tuán)制造、操縱了“虛假需求”，使大眾“自愿”接受?，F(xiàn)代傳媒美化、幻化現(xiàn)實(shí)，人們卻信以為真，并帶著這種迷醉流連于以消費(fèi)為核心的世界。顯然，這種迷醉是對現(xiàn)實(shí)的逃避和順從而非抗?fàn)幒统健Ｈ藗冎皇芟M(fèi)欲望驅(qū)使，反而弱化了與環(huán)境、與他人交流的能力，成為“單維人”；社會也成為一個(gè)“離散社會”，缺乏總體性的反思和否定。這種精密、細(xì)致而全面的社會控制使審美沖動被轉(zhuǎn)化，藝術(shù)的顛覆性力量被化解，于是，“今天不再有審美的內(nèi)在張力了，剩下的只有各種雜亂無章的興趣”。③［德］霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第116頁。

其次，它產(chǎn)生平等的幻覺，卻并沒有真正實(shí)現(xiàn)每個(gè)人對審美要素的自由享有。當(dāng)代消費(fèi)文化使大量的審美資料散布于普通大眾的日常生活空間，本應(yīng)該為人們的審美追求和生活質(zhì)量帶來更多便利，但是，商品包裝、商場布景、商業(yè)廣告等審美要素都是作為商品的附加價(jià)值、作為利潤的增長空間而存在的。對于以占有和增長為目的的功利性系統(tǒng)來說，商業(yè)審美領(lǐng)域無疑是誘人的蛋糕；而對于消費(fèi)者，要享用這些審美要素，先要有足夠的貨幣支付能力才行。商品借由審美要求獲得的附加價(jià)值越高，門檻就越高，能夠真正享用到的人也就越少，不同的人群能夠消費(fèi)的范圍顯然不同，審美于是成為“區(qū)分”的一種手段，不同的“習(xí)性”或情趣、風(fēng)格成為不同身份的標(biāo)志。由此可見，以大眾審美為內(nèi)容的消費(fèi)文化，遠(yuǎn)不是審美的全面化、普及化，而是包含著審美的等級化。

最后，它也造成了環(huán)境的破壞和能源的失度消耗。消費(fèi)社會狀態(tài)下的社會生產(chǎn)與消費(fèi)，和產(chǎn)業(yè)社會沒有本質(zhì)的區(qū)別。換言之，消費(fèi)主義只是生產(chǎn)主義的升級版。就整個(gè)人類社會而言，它們所實(shí)現(xiàn)的無非是將能量從自然界向人類社會轉(zhuǎn)移和積聚，而這種過度的能量積聚，卻正是現(xiàn)代社會日益面臨嚴(yán)峻危機(jī)、與自然環(huán)境之間的關(guān)系日趨緊張的根源。從具體的生產(chǎn)環(huán)節(jié)來說，經(jīng)濟(jì)理性仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，生產(chǎn)什么、如何生產(chǎn)的決策依然要經(jīng)由嚴(yán)格的成本效益分析后做出，“確定包裝設(shè)計(jì)和包裝材料的……是一味要降低生產(chǎn)成本的制造商”。①［美］丹尼爾·A．科爾曼：《生態(tài)政治——建設(shè)一個(gè)綠色社會》，上海：上海譯文出版社，2002年，第39頁。從消費(fèi)來看，消費(fèi)者看重商品的符號價(jià)值甚于使用價(jià)值，結(jié)果導(dǎo)致了物的荒廢或浪費(fèi)。然而，正如日本學(xué)者堤清二所言：“如果生產(chǎn)出來的商品不轉(zhuǎn)化為使用價(jià)值而棄置的話（從全球或個(gè)人消費(fèi)來看都一樣），那樣就只有能源劣化的規(guī)律起作用了?！雹冢廴眨莸糖宥骸断M(fèi)社會批判》，朱紹文譯，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，1998年，第79-80頁?？傊?，泛濫的影像、符碼、審美材料的運(yùn)作，總體上都是對資本邏輯的順從與翻新，而對于是否會過度損耗能源、破壞環(huán)境等情況人們則漠然置之。

另一方面，審美主義的變遷與消費(fèi)文化的興起也包含著積極的意義，它意味著經(jīng)濟(jì)發(fā)展向人本價(jià)值的回歸，同時(shí)也不斷為個(gè)人提供著新的生活空間。審美被當(dāng)作商品元素來推行，這戕害了審美本身的意義，但從商品發(fā)展的角度看卻又是一個(gè)進(jìn)步。以經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的“虛擬經(jīng)濟(jì)”為例，它以滿足人們的心理需求為核心，其發(fā)展勢頭已遠(yuǎn)超過了實(shí)體經(jīng)濟(jì)。這是因?yàn)樗且环N掌握了新的增長動力，即人們的心理需求的經(jīng)濟(jì)形態(tài)。這客觀上強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的人本含義。審美主義和消費(fèi)文化的發(fā)展歷程揭示了一個(gè)一度被遺忘的原則，那就是經(jīng)濟(jì)歸根結(jié)底是人們?yōu)榱藵M足需要、為了人自身的發(fā)展而進(jìn)行的活動，追求經(jīng)濟(jì)增長最終應(yīng)歸入人的需要的滿足和人的發(fā)展這一總體過程。同時(shí)，在審美泛化的境況里，由于審美包裝升華了品位，物品所提供的就不只是實(shí)用效應(yīng)，更主要的還有瞬間個(gè)人快感、社會意義的生成，消費(fèi)者所購買的除了實(shí)物，更有蘊(yùn)含其中的符號、理念甚至生活方式，這使消費(fèi)者在一定空間中獲得了自我和自由之感。消費(fèi)活動也是主體建構(gòu)的過程，生存體驗(yàn)、消費(fèi)快感、對社會意義的占有都是主體生成的中介，通約了審美與消費(fèi)。此外，對于在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上無支付能力的人來說，燈光、樹木、草叢、街道、店面和商場，這一幅幅優(yōu)美如幻的圖景，相對于文明之外的蠻荒黑暗，也給迷失于紛繁世界的人們帶來了一點(diǎn)心靈的安慰。歸根結(jié)底，資本主義的高效生產(chǎn)，使文化和審美能夠大量散播，客觀地為人們提供了更豐富的文化資源，為人們的審美活動創(chuàng)造了更多的機(jī)會。

四、消費(fèi)文化困境中的日常生活實(shí)踐

避免陷入消費(fèi)文化困境的根本途徑是消除作為其物化根源的資本主義生產(chǎn)方式，但是當(dāng)前還普遍看不到超越資本主義的曙光，按照吉登斯的說法，除了資本主義，可選擇的只是如何規(guī)治資本主義。面對這樣的現(xiàn)實(shí)，我們傾向于贊同哈貝馬斯關(guān)于“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的論斷，肯定現(xiàn)代性的進(jìn)步意義及其對于當(dāng)代社會生活的基礎(chǔ)性地位，同時(shí)，又要充分發(fā)揮它提供的更多可能性，從個(gè)人的生活空間出發(fā)，在日常生活實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自覺的構(gòu)建。這種日常生活實(shí)踐，可以采取米歇爾·德塞都所說的抵制（resistance）戰(zhàn)術(shù)，在不離開消費(fèi)主義文化統(tǒng)轄的勢力范圍的同時(shí)又逃避其規(guī)訓(xùn)，并進(jìn)行一種消費(fèi)者的生產(chǎn)，發(fā)揮消費(fèi)者的創(chuàng)造性，在秩序內(nèi)部進(jìn)行充滿詩意的探索，為自身構(gòu)建一片審美生存空間，他認(rèn)為，“居住、晃悠、說話、閱讀、采購以及烹飪，都是制造出這種戰(zhàn)術(shù)詭計(jì)和驚奇效果的活動”。③Michel de Certeau，The Practice of Everyday Life，Berkeley：University of California Press，1984，p．33．結(jié)合當(dāng)代社會的消費(fèi)文化特征，我們在進(jìn)行這種“消費(fèi)者的生產(chǎn)”時(shí)，至少應(yīng)當(dāng)遵循和體現(xiàn)以下一些基本的理念：

一是人本理念。馬克思曾指出，在生產(chǎn)中人客體化，在消費(fèi)中物主體化。這是一種批判性的表達(dá)。事實(shí)上，消費(fèi)作為一種日常生活實(shí)踐活動，應(yīng)當(dāng)以人自身為其目的和價(jià)值歸宿。因此，我們應(yīng)當(dāng)確立一種基本的觀念：消費(fèi)要有利于人的生存和發(fā)展。具體說來，為了避免人們在自我滿足、自我塑造的審美消費(fèi)活動中迷失自我，必須在消費(fèi)實(shí)踐活動中注重養(yǎng)護(hù)自己的身體和生命，恰當(dāng)滿足各種需要，順應(yīng)自然節(jié)律，保持機(jī)體健康、暢達(dá)，最終盡天命、享天年。這種人本理念，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮個(gè)體的主觀調(diào)節(jié)作用，特別是面對當(dāng)代消費(fèi)文化的魅惑，應(yīng)當(dāng)具備對于社會運(yùn)行機(jī)制的自覺反思，即使置身于“物體系”中，仍能不為物性所淹沒和同化，從而在具體的日常審美和消費(fèi)行為中，安然自適而不隨波逐流，使真實(shí)的需要得到滿足，使生命得到適宜的滋養(yǎng)舒展。以這種方式，使審美恢復(fù)其自由自覺、內(nèi)在充盈的狀態(tài)，也使消費(fèi)成為愉悅身心的“養(yǎng)怡之福”。

二是環(huán)保理念。消費(fèi)既是個(gè)人與社會之間的交流方式，也是社會與環(huán)境之間的交流方式。在這個(gè)層面，我們應(yīng)當(dāng)重視“環(huán)境美學(xué)”，讓我們身處的環(huán)境能夠長遠(yuǎn)地提供優(yōu)美舒適的生存空間，也應(yīng)當(dāng)提倡注重“與環(huán)境匹配”的消費(fèi)觀念，在日常生活中摒棄自我中心立場。在資本主義社會，一方面，工業(yè)系統(tǒng)長期為生產(chǎn)而生產(chǎn)，既帶來了制度化、經(jīng)常性的過剩，也造成了環(huán)境破壞和生態(tài)惡化；另一方面，社會經(jīng)濟(jì)以企業(yè)為基礎(chǔ)，經(jīng)濟(jì)活動絲毫不考慮自然界整體意義上的能量運(yùn)行，結(jié)果是導(dǎo)致系統(tǒng)能量不斷積聚，在熵增趨勢不斷加強(qiáng)。對此，法國學(xué)者巴塔耶曾提出基于“普遍經(jīng)濟(jì)學(xué)”的耗費(fèi)理論，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)主動“失去”積聚的能量，否則，過度聚集的能量必然以災(zāi)難的形式被動釋放。在他看來，20世紀(jì)上半葉充滿戰(zhàn)爭與動亂的歷史，就源于19世紀(jì)以來的長期工業(yè)化發(fā)展積累了巨大能量，“過量的工業(yè)是最近的戰(zhàn)爭特別是一戰(zhàn)的起源，這個(gè)觀點(diǎn)有時(shí)遭到否定。然而，這兩次戰(zhàn)爭流出的，正是這種過量；這種過量的規(guī)模賦予戰(zhàn)爭以非凡的強(qiáng)度?！雹貵eorges Bataille，La part maudite，précédéde La notion de dépense，Paris：Les Editions de Minuit，1967，p．63．因此，我們要自覺審視經(jīng)濟(jì)增長，把它放在更廣闊的前提下加以看待。在這個(gè)意義上，轉(zhuǎn)變生活方式和消費(fèi)觀念，把消費(fèi)引導(dǎo)的增長型社會變成可持續(xù)的和諧社會，應(yīng)當(dāng)是我們唯一明智的選擇。

三是品質(zhì)理念，即從追求數(shù)量回歸到注重質(zhì)的差異。物質(zhì)主義的過度消費(fèi)與快感體驗(yàn)未必能帶給人真正的精神愉悅。回顧審美主義的變遷歷程，似乎正應(yīng)了海德格爾的斷言：歷史開頭以后，是膚淺化以求普及，是保不住開頭，于是，所謂的偉大形象不過成了數(shù)與量的堆積。②［德］海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第156頁。這種數(shù)與量的堆積，使人容易茫然迷失，反而妨礙了精神家園的構(gòu)建。特別是在當(dāng)代中國，消費(fèi)文化仍處于蓬勃發(fā)展之勢。面對消費(fèi)主義文化的強(qiáng)勢滲透，中國的消費(fèi)者主體很容易陷入浮躁和慌張，在淵深的傳統(tǒng)文化和“先進(jìn)”的西方模式面前呈現(xiàn)出一種自失的狀態(tài)：在緊張追逐“時(shí)尚”的同時(shí)，卻嚴(yán)重缺乏屬于自己的體驗(yàn)和創(chuàng)造。面對這種情境，我們作為同時(shí)是審美主體和消費(fèi)主體的現(xiàn)代個(gè)體，必須進(jìn)行積極的日常生活實(shí)踐，利用所及的資源實(shí)現(xiàn)一種“按照美的規(guī)律”的、有意味的創(chuàng)造，在與社會、與自然的連接中，體會自己“在歷史的精神世界中的此在”并完成其他。