景獻(xiàn)鈺

個(gè)人即世界：李豫閩油畫淺析

景獻(xiàn)鈺

李豫閩的油畫是那種表面上看起來簡(jiǎn)單，實(shí)則在平靜的外表下潛藏著豐富的思想底蘊(yùn)。相對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)和學(xué)術(shù)身份，這或許是一方他留給自己的靜土。在他寫意卻不失典雅的畫面中更多地體現(xiàn)了一種自我的釋放與靜思。對(duì)他而言，個(gè)人便是世界。他在給友人的信中談到:“我畫畫通常是給自己看的……畫畫讓我變得心情舒暢，轉(zhuǎn)換了心境，返觀現(xiàn)實(shí)與日常，我更從容、更淡定了！”

李豫閩的油畫語言極為純熟。這不僅得益于早年學(xué)院派油畫的科班訓(xùn)練，其扎實(shí)的基本功還受益于從未間斷的油畫訓(xùn)練與創(chuàng)作，而他深厚的的學(xué)研究背景,以及個(gè)人的氣質(zhì)與修養(yǎng)則賦予了他的作品一種清麗脫俗的格調(diào)，這種高貴使得他的油畫迥異于當(dāng)下“囂攘”的創(chuàng)作大流而別具一格。

畫家早年的創(chuàng)作以風(fēng)景為主。閩南地區(qū)綿延的丘陵、涓涓的細(xì)流，雜花繞樹、野蔓緣荊等等都是藝術(shù)家筆下習(xí)見的題材。近年，李豫閩的注意力開始轉(zhuǎn)向人物,創(chuàng)作了“閱讀系列”、“瑜伽系列”等以裸體少女形象為主的系列作品。這些作品延續(xù)了他一貫松動(dòng)、抒情的筆觸，優(yōu)雅而從容的色調(diào)，但是精神訴求上，顯然又囊括了更多的內(nèi)涵，令人耳目一新。

在技法上，李豫閩的畫面有意摒棄小家碧玉式的精雕細(xì)琢，以質(zhì)樸簡(jiǎn)括的筆觸勾勒出凝練的形象。在人物刻畫上，寥寥數(shù)筆便使一個(gè)個(gè)不染纖塵的少女形象呼之欲出，畫面氤氳著諸如納比畫派的博納爾以及荷蘭畫派的維米爾等大師在人物塑造上的神韻，但這種神韻又顯然是東方的，藝術(shù)家高超的造型能力把他對(duì)藝術(shù)經(jīng)典的理解以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的把握巧妙地融合在一起，畫面上沒有絲毫的做作與火氣。

在“閱讀系列”中，畫家選擇了代表青春與健康的少女形象，她們仿佛沉浸在一個(gè)完全屬于自已的私密空間中，非常放松地閱讀，這種精神上的專注與肉體放松的高度統(tǒng)一，傳達(dá)了主體的愉悅與自在。畫面中的少女通常解除了代表世俗羈絆與束縛的衣裳，她們或蜷腿，或俯臥于沙發(fā)，展書為誦，或倒懸而合書靜思，姿態(tài)變化完全隨性，忘我地暢游于字里行間。而人物的面部表情，甚至五官卻被藝術(shù)家有意虛化，從而使得圖像超越了在情節(jié)上的曖昧與迂回，聚焦于普遍觀念的傳遞。此外，畫家還有意地加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感，從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中留白的藝術(shù)處理手法汲取營(yíng)養(yǎng)，使得畫面布局飽滿卻不擁塞。觀者也因此被迫從對(duì)細(xì)節(jié)的追索中回到對(duì)畫面的整體關(guān)照上來，從少女裸露的身姿與簡(jiǎn)約陳設(shè)的對(duì)應(yīng)上，從墻面或場(chǎng)域中出現(xiàn)的鏡像（或擬鏡的景致中）來挖掘藝術(shù)家精心勾兌的視覺盛宴。事實(shí)上，室內(nèi)的陳設(shè)所反映的非生活化的跡象，也表明了畫家消除真實(shí)感的努力，畫面中所傳達(dá)出來的距離感以及這種距離感所凝結(jié)的詩(shī)意，背后都蘊(yùn)藏著耐人尋味的精神張力。閱讀中的少女形象是藝術(shù)史上非常經(jīng)典的一個(gè)題材，但不同的藝術(shù)家，以及不同的時(shí)代，對(duì)于這樣的形象的解釋是千變?nèi)f化的。作為一種精神的象征符號(hào)，畫家通過對(duì)這個(gè)主題的處理并沒有一個(gè)僵化的框架，但反觀影像時(shí)代背景下，近年來學(xué)者們對(duì)紙質(zhì)出版業(yè)的滑坡，電子閱讀的風(fēng)行，閱讀的快餐化以及嚴(yán)肅閱讀被海量信息的稀釋等學(xué)術(shù)問題和社會(huì)問題時(shí)，我們又完全可以把藝術(shù)家的這類創(chuàng)作看成他對(duì)公眾閱讀方式的改變所帶來的“人的異化”這個(gè)哲學(xué)問題有意無意的回應(yīng)。閱讀不僅是人們獲得知識(shí)的一個(gè)重要途徑，它還是人們獲得間接經(jīng)驗(yàn)——作為“人之成為人”的一個(gè)更為重要的自我涵養(yǎng)方式——的基本手段。傳統(tǒng)閱讀方式與現(xiàn)代傳媒背景下的閱讀之間存在著本質(zhì)的區(qū)別。前者除了作為知識(shí)傳播形式之外，還是個(gè)人修身養(yǎng)性的方法，而后者的“快餐”本質(zhì)與現(xiàn)代人的拜物情結(jié)、急功近利、道德滑坡直接相聯(lián)系。

“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年?！碑嫾以谧髌分兴鶢I(yíng)造出來的意境為處于現(xiàn)代社會(huì)生活條件中的人們提供了一個(gè)寧?kù)o的港灣，面對(duì)作品，觀者可以暫時(shí)拋卻塵世的喧囂與擾攘，回歸自我，與畫中的少女一起，徜徉在知識(shí)的海洋。然而在一些作品中，藝術(shù)家也會(huì)有意無意地把虛構(gòu)的場(chǎng)景與制作這件作品的真實(shí)情境（畫室及其中的人和物）交織在一起，它不僅大大削弱了畫面的真實(shí)感，甚至還造成了視覺上的幻覺與錯(cuò)亂。這種幻象有如一座橋梁，溝通了觀者所處的現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)家理想之間的渠道，使得觀者可以與畫家一起進(jìn)入他所營(yíng)造的烏托邦。

但無論這樣的線索存在無否，畫面中所有的空間都是一個(gè)永恒的空間，時(shí)間仿佛是濃稠的乳汁，緩緩地傾瀉在人和物的形象上，閃爍著汩汩的光澤。相對(duì)于這個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)世界，李豫閩的作品更像是一個(gè)黑洞，它把所有相關(guān)或不相關(guān)的周遭事物都恒定在某個(gè)瞬間，讓人們從紛繁的物與物中抽離出來，從容不迫地返觀自身所處的荒誕不經(jīng)與混亂不堪。

題材對(duì)李豫閩來說，只是一個(gè)建構(gòu)某種精神形式藉口。作為精神的載體，題材通常會(huì)因?yàn)閭鬟_(dá)觀念的需要被解構(gòu)或者重構(gòu)。他的繪畫重視邏輯上的嚴(yán)整，這種邏輯建立在從感覺上升到理性的反復(fù)錘煉上，并力求在形式上得以完美復(fù)現(xiàn)。李豫閩認(rèn)為一幅畫必須包含最高的道德內(nèi)涵，在某種意義上，他把傳達(dá)愉悅的精神體驗(yàn)也納入到這個(gè)結(jié)構(gòu)中，因此其畫面首先必須是令觀眾愉悅的一個(gè)精神之旅。這種繪畫理念在他的“瑜伽女孩”系列作品中有很好的表現(xiàn)。畫家通常設(shè)立了一個(gè)看似非常具體和真實(shí)的情境，透過柵格式的玻璃墻、有拱券的回廊等，把室內(nèi)姿勢(shì)舒張的人物形象與戶外如詩(shī)的景致聯(lián)接起來，有時(shí)甚至直接去除這樣的聯(lián)系，把瑜伽女孩植入大自然的幕天席地中。瑜伽(yoga)是一種古老的修行方式，來自古印度。它是古印度六大哲學(xué)派別中的一系，探尋“梵我一如”的道理與方法。而在現(xiàn)代人的觀念中，瑜伽主要被當(dāng)作一系列的修身養(yǎng)心方法，修習(xí)者通過把精神和肉體結(jié)合到最佳狀態(tài)，把生命和自然結(jié)合到最完美的境界。少女與瑜伽的結(jié)合，對(duì)年過半百的李豫閩來說，他們是在另一個(gè)層面上對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行思考。相較于“閱讀系列”，“瑜伽系列”色調(diào)更明快、清晰，顯示出一種更加單純的生命基調(diào)。其目的已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地探討人們對(duì)于健康的思考，而是把它作為一種批判內(nèi)置現(xiàn)代文化中不可避免的肉身或精神亞健康問題。尤其是對(duì)于后者，許多現(xiàn)代主義理論家都把當(dāng)代藝術(shù)看成是人們解決精神需求單向度發(fā)展問題的救命稻草，但這種高大上的論調(diào)，實(shí)際上并沒有提出一個(gè)具體的方法，相比之下，李豫閩的作品顯然給了我們這樣的機(jī)會(huì)。

李豫閩作品的獨(dú)特韻味還體現(xiàn)在他的精神追求上。他極力地避免自己的藝術(shù)作品被商業(yè)化或市場(chǎng)化，他始終把繪畫設(shè)置成一個(gè)在野狀態(tài)的“業(yè)余愛好”，因此其“聊以自?shī)省钡乃囆g(shù)創(chuàng)作在遠(yuǎn)離當(dāng)今“泛濫的當(dāng)代藝術(shù)”以及“符號(hào)化生存的”當(dāng)代藝術(shù)所污染，從而得以茁壯健康成長(zhǎng)?？鬃釉?“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！痹谶@里孔子把道、德、仁納入到藝術(shù)的自由境界,“游”的感性與超越向度呈現(xiàn)了士人去國(guó)還家的“曾點(diǎn)之樂”，并與道家的“逍遙游”有相通之處。生活就是修行,繪畫亦然。李豫閩的畫始終保持著超凡脫俗的格調(diào)，樸實(shí)里有一種“靜穆的單純”。

他與當(dāng)代的藝術(shù)保持距離，但并不表示他對(duì)當(dāng)代的缺乏關(guān)注與研究。實(shí)際上許多當(dāng)代最著名的藝術(shù)家與評(píng)論家、理論家都是他的座上賓，這種出“淤泥”而不染的特性，或者兼融中西的藝術(shù)追求（以及實(shí)施這種追求的能力），正是一個(gè)成熟藝術(shù)家不可或缺的特點(diǎn)。也正因?yàn)檫@種距離，才讓他的作品不同于千人一面的嚴(yán)重失語，為觀者提供了具有人文主義精神而且嚴(yán)肅的選擇。