余 勇 鄧和清

景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)學(xué)院 333001

泥 性

我們知道，人類藝術(shù)創(chuàng)造的門類諸多，語言藝術(shù)、舞蹈、音樂、建筑和造型藝術(shù)等等，其特征各不相同，進而也決定它們各自具有其獨特的體系。盡管優(yōu)秀的藝術(shù)作品終極目的是一致——藝術(shù)的本質(zhì)畢竟是審美的，但它們的形式各不同，材料語言各異。所以說，我們在探索或創(chuàng)造美的時候，如果忽略了藝術(shù)對象的材料，而僅僅注意它們的形式，我們難免不失掉提高效果之良機。因此認(rèn)識藝術(shù)的材料特征有助提高我們對藝術(shù)形式美感的認(rèn)識?！皼]有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果的基礎(chǔ)，它把形式效果的力量提的更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性，否則它就缺乏這些效果?！保ㄉＫ牵骸睹栏小分袊鐣茖W(xué)出版社1986年，52頁）可見藝術(shù)的媒介對視覺的重要性。

陶藝是泥與火的藝術(shù)?！八鸺葷梁稀?。“泥”為何物？如何用泥來表達？火如何賦予泥性以生命生成？這些都是陶藝本體論所要思考的問題。

據(jù)其所需燒成的溫度由低向高來劃分，用于陶藝創(chuàng)作的泥土可分為：紅土磚尼，紫砂泥，制作大缸的陶藝，瓷泥和制作匣缽的耐火土等。泥土具有較強模仿力，它可以用來模仿木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬質(zhì)感等等。要創(chuàng)作好的陶藝，對泥性的選擇是必要的。這也說明陶藝的形式效果，豐富多彩，是與泥土的特性有關(guān)?，F(xiàn)代主義的語言革命就是向媒介自身的表現(xiàn)力回歸，現(xiàn)代陶藝家對泥土有了全新的認(rèn)識和理解，不會以人為的好惡評判標(biāo)準(zhǔn)去給泥土量身定價，各種泥料沒有天生的優(yōu)劣好壞之分，每種質(zhì)地的泥土都有它特有的個性語言和魅力。問題的關(guān)鍵倒是在于陶藝家們在進行陶藝創(chuàng)作時，如何表現(xiàn)泥性，如何與泥土進行對話？

圖1 周國楨：泥條盤筑動物 角馬

泥性就是泥土的特性，它與水相合會讓人感覺到干澀、柔和、細膩、粗獷等等感覺。經(jīng)由搓揉，拉升，擠捏，卷曲，刮花，可以產(chǎn)生不同的視覺效果。這就是泥的特性。如果掌握不當(dāng)，泥體本身則會出現(xiàn)開裂、坍塌，因此我們在“玩”的過程中要學(xué)會逐步體會其柔軟干濕度。也恰恰是這個度，當(dāng)我們在制作過程中，有時不經(jīng)意的操作行為過程中，泥土自身會形成一種特有的肌理和形態(tài)，比如，泥板卷曲產(chǎn)生的龜裂紋理；在切割泥面時產(chǎn)生的痕跡；以及用不同的工具在泥留下肌理效果（如修坯時利用刀在坯體上的跳動，形成跳刀），……等等諸如此類，總之，陶藝其實就隱藏在其自身之內(nèi)，誰能把它從自然泥土中埏埴出來，誰就擁有了陶藝。

“無論如何，強調(diào)泥味、泥性，探索‘泥’的本質(zhì)及其諸多可能性都是各國陶藝教育以及陶藝家創(chuàng)作最為關(guān)心的問題之一?！保ń鹞膫ィ骸短账嚵v》北京工藝美術(shù)出版社，27頁）

圖2 托尼·克拉格在拉坯的基礎(chǔ)進行再創(chuàng)作

圖3 托尼·克拉格作品

圖4 托尼·克拉格利用拉坯制作自己的頭像

陶藝空間的生成

我們知道，陶藝作為空間的造型藝術(shù)（space arts)，自以其獨有的空間方式而存在的藝術(shù)。它同樣具有實體空間和虛體空間之分。虛空間和實空間復(fù)為一體，才形成陶藝的造型空間觀?，F(xiàn)代陶藝的空間恰恰是對陶瓷實體空間的突破與解構(gòu)，從而產(chǎn)生新的視覺空間。如所周知，感知的空間的方式一般是通過視覺、觸覺、運動覺來完成，故也可依次把它們稱為視覺的空間、觸覺的空間、運動的空間。陶藝的空間可以說是它們的典型代表。

古代陶瓷作品其空間特點大都傾向于內(nèi)空間。這是陶瓷生產(chǎn)制作的方式及其工藝特點所決定的?，F(xiàn)代陶藝在空間觀念方面有了一些新的突破。

現(xiàn)代陶藝的空間特征與其成型手段和方法緊密相連，成型手段的多元化帶來形態(tài)特征的豐富性。泥條盤筑是陶藝成型的基本方法。在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者早已經(jīng)突破了傳統(tǒng)以同心圓來制作器皿的單一形態(tài)，盤筑的形態(tài)更加多樣化，如周國禎就用泥條來盤筑動物“角馬”，線條、體塊穿插自如，整體統(tǒng)一，以簡潔抽象的造型，如同中國的寫意畫，胸有成竹，盤筑如有神，生動表現(xiàn)了對象的特征（圖1）。

拉坯同樣也是陶藝成型的一個基本方式。這種方法常規(guī)成型的器皿空間，一般是對稱、規(guī)整一致的特點。但在陶藝家的創(chuàng)作過程中有時會打破這種均衡的格局，以致產(chǎn)生出一種新的帶有活感性的作品來。另外還可以通過拉坯完成后，再對它進行解構(gòu)與重組，同樣也能產(chǎn)生某種新的空間造型（圖2、圖3）。托尼·克拉格還利用拉坯方法完成其自己的側(cè)面像陶藝創(chuàng)作。（圖4）

泥板成型，是通過把泥壓成片狀，按對象要求進行分型，再通過卷、圍、構(gòu)筑等手段制作成創(chuàng)作者心中想要的形態(tài)。泥土的特性為陶藝空間的形成帶來無限的可能性，只要有心人在制作過程中留意這些手法的細節(jié)，把握泥片的干濕度，是可以獲得制作靈感的。（圖5）

模具同樣也是陶藝成型的方式，一般大多用于雕塑類作品批量化制造，通常使用印坯、注漿等方式來完成。然而，這樣看似批量生產(chǎn)制造雕塑的模具，在陶藝家手中同樣可以創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的陶藝作品出來，現(xiàn)代陶藝作品是完全可以利用模具來大做“文章”的，其中不乏尋求突破力的佳作。如姚永康利用模具的規(guī)范形態(tài)，利用模具對象的空間變化關(guān)系，通過泥條的形態(tài)變化來進行印坯，其作品效果具有強烈的視覺震撼力（圖6）。打破了現(xiàn)代陶藝單靠手工徒手創(chuàng)造的才算現(xiàn)代陶藝的狹隘觀點。

圖5 姚永康：泥板成型人物像

圖6 姚永康：模具泥土盤筑女人體

現(xiàn)代陶藝的空間造型變化，通過以上諸手法，已然打破了傳統(tǒng)的陶瓷造型觀，出現(xiàn)了許多虛實結(jié)合的抽象空間，內(nèi)空間與外空間相互交錯，具有現(xiàn)代造型藝術(shù)美感。陶藝的開放性空間，在裝置藝術(shù)領(lǐng)域也被學(xué)多藝術(shù)家大膽利用，比如在倫敦泰晤士河畔的泰特現(xiàn)代美術(shù)館內(nèi)，艾未未的《一億個葵花籽》就是通過單個葵花籽為元素，本來葵花籽就是葵花籽，而這并沒有什么實際意義的瓜子，通過一億的數(shù)量卻被植入和灌輸了多層含義，重復(fù)制作、廉價勞力、消耗資源等，以所謂藝術(shù)的方式對中國當(dāng)下的政治、經(jīng)濟、文化等方面的基本狀況進行了藝術(shù)化的詮釋，主觀性地營造出強悍的視覺場域。

空間的制造成為藝術(shù)家觀念的表達，所以注重陶藝形成方式，注重陶瓷形態(tài)空間演化的各種潛能，營造新空間，是現(xiàn)代陶藝家探索創(chuàng)新必須面臨的問題意識。

火之精神

圖7 稻草捆扎燒成后留住的火痕跡

火是構(gòu)成宇宙的基本元素之一。俗話說的話：火升華的最高點就是純潔化。陶藝家對火的期待恐怕一般人是難以理解的，其陶藝作品在燒制中，如同火中涅槃一樣，燒盡塵土，獲得新生。陶藝家情感表現(xiàn)的最終結(jié)果，只有經(jīng)過火的提煉才能變得高尚，才能獲得生命力。只有親身經(jīng)歷的陶藝家，才能真實感受到火之重要性，即火在燒制過程中還兼有使陶藝作品穿上多變迷人的外衣之使命。駕馭火是人類文明的形式，今天對陶藝家而言，駕馭火尤顯重要，必熟諳火候泥性。

陶藝的火源，主要有氣火、煤火、柴火、電火等等，火性不同對陶藝的語言形成自然也各異。為此，我們必須了解火性，唯有此方能掌控并加以運用火，使其達到燒成之目的，所以陶藝家親自燒窯要懂得觀火色，控制火力，駕馭火流向，這樣在燒窯過程就如同有如神助，達到自己獨特效果?？梢哉f，當(dāng)今中國現(xiàn)代陶藝的蓬勃發(fā)展，在燒成意識方面，對如何使用火、創(chuàng)造火方面，目前尚未引起業(yè)界的重視，也就是說專心研究探索的人并不多，當(dāng)然這是要耐得住寂寞的一種探索。他們習(xí)慣于統(tǒng)一燒成，自然在陶藝個人風(fēng)格形成上會產(chǎn)生約束。我們欣賞好的陶藝作品，恰恰能在其表面看到火之舞蹈的效果。比如所謂“火影”是如何產(chǎn)生的呢？它是陶藝家在生坯燒制前，捆綁上稻草，放入封閉的匣缽內(nèi)，利用匣缽傳導(dǎo)熱輻射，將缽內(nèi)坯體燒結(jié)瓷化。稻草選擇新鮮，剛收割晾干為好，這種燒制氣氛大多為氧化燒成為主。因為稻草含有相當(dāng)高成分的矽酸，又含有堿性，在燒成過程中，透過熱能會將作品表面上的粘土與堿發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生不同的火之舞動的效果（圖7）。當(dāng)然，裝窯的材料、道具、方法和手段等等也在其中扮演非常重要角色。

綜上所述，我們可以說，陶藝的本體特征主要體現(xiàn)在泥性、成型方法、火運用上，這三方面決定了陶藝與其他藝術(shù)門類的不同，也反映了它們各自的視覺審美特征不一樣。