郭力昕

要給“新紀(jì)實(shí)攝影”下個(gè)明確的定義，就像要明確定義“后現(xiàn)代文化”一樣，恐怕是個(gè)相當(dāng)棘手的事。它們都還是個(gè)不斷在發(fā)展的事物或概念，而且似乎看不到彼岸。不過(guò)，這兩個(gè)詞藻也許擁有一個(gè)共通之點(diǎn)，就是它們各自都想解放原本依附的母體，對(duì)詮釋或意義的一種壟斷態(tài)度。

傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影，百年來(lái)一直用這樣的姿態(tài)來(lái)說(shuō)服世人。無(wú)論新聞攝影，或深度報(bào)導(dǎo)攝影，或類似的名稱與概念，都宣稱通過(guò)它的現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證，就可以了解世界，甚至可以對(duì)世界進(jìn)行解釋。新聞攝影提供著“人、事、時(shí)、地、物”的數(shù)據(jù)，報(bào)導(dǎo)攝影或系列照片則編輯一個(gè)故事的視覺(jué)起承轉(zhuǎn)合，讓長(zhǎng)期習(xí)慣如此閱讀世界的人認(rèn)為，專業(yè)攝影人已經(jīng)給了我們客觀篩選、甚至面面俱到的故事與意義。

即使今日的傳播科系學(xué)生或媒體工作者應(yīng)該早已知道，照片從來(lái)不客觀、可操控、會(huì)說(shuō)謊，但全世界的主流平面媒體，仍然死守目擊、見(jiàn)證之道，作為以攝影表述世界的唯一可接受方式。這種對(duì)實(shí)證式理性之無(wú)上迷戀的集體不理性，也算是一種當(dāng)代文明令人咋舌的光景了。當(dāng)然這并不表示，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影對(duì)真實(shí)世界無(wú)法提供任何意義，或產(chǎn)生任何政治作用；而是，長(zhǎng)期單一地寄望于這種充滿限制、甚至獨(dú)斷地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的方式，是大有問(wèn)題的。

一般認(rèn)為，1967年由紐約現(xiàn)代美術(shù)館當(dāng)時(shí)的攝影部門主任沙考斯基（John Szarkowski）策畫(huà)的New Documents攝影展，是祭出“新紀(jì)實(shí)攝影”旗幟的濫觴。展覽中黛安·阿勃斯（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、加利·維諾格蘭德（Garry Winogrand）看似隨意捕捉、沒(méi)有故事與重點(diǎn)、高度個(gè)人風(fēng)格、難以定義或歸類的作品，今日已在攝影史教科書(shū)中，成為經(jīng)典的圖像，也讓新紀(jì)實(shí)攝影蔚為風(fēng)潮至今不衰，且愈加被發(fā)揚(yáng)光大。

臺(tái)灣近年的一本出版品《這就是當(dāng)代攝影》（The Photograph as Contemporary Art， Charlotte Cotton/柯頓著）1，也許是一份藉以認(rèn)識(shí)新紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)貌的極好的資料?？祁D在序言里提醒讀者，作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影影像，不該被慣性地套用到既有的攝影風(fēng)格或傳統(tǒng)分類概念中。更重要的是，當(dāng)代的攝影藝術(shù)，與成為經(jīng)典的藝術(shù)攝影和攝影發(fā)展史，并無(wú)必然的連結(jié)或繼承關(guān)系。作者的這些論點(diǎn)，對(duì)于認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)攝影或新紀(jì)實(shí)攝影，都是一個(gè)具啟發(fā)性的提法。

在傳統(tǒng)的攝影分類里，新聞攝影、紀(jì)實(shí)攝影、藝術(shù)攝影、商業(yè)攝影，好像是幾個(gè)定義明確、壁壘分明的攝影實(shí)踐類別，只因?yàn)樗鼈兏髯缘挠跋窆δ芸此撇煌ㄆ鋵?shí)即使在題材或功能上，也早已你中有我、我中有你了）。許多攝影專業(yè)者或?qū)W習(xí)者遂認(rèn)為，每個(gè)類別有其既定的創(chuàng)作手法或規(guī)范，且應(yīng)該謹(jǐn)守各自的專業(yè)方法和倫理。譬如，商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影可以編導(dǎo)（staged）、擺拍，而新聞或紀(jì)實(shí)攝影不行。許多成名的新聞攝影記者或紀(jì)實(shí)攝影家，也喜歡道貌岸然的宣稱，他們關(guān)切的，是呈現(xiàn)人間的悲慘真實(shí)、揭露不公不義，而不在于彰顯自己作品的藝術(shù)性；例如，總在世界頂級(jí)攝影藝?yán)日钩鼍聸_印框裱的攝影作品，對(duì)照片洗放質(zhì)量吹毛求疵的紀(jì)實(shí)攝影家薩爾加多（Sebasti?o Salgado），或著名戰(zhàn)地?cái)z影家納赫威（James Nachtway）。

科頓在她提議的一套新的攝影分類里，一方面呈現(xiàn)了當(dāng)代攝影的不同創(chuàng)作理念，另一方面，也將各種傳統(tǒng)上似乎涇渭分明的攝影主題或手法，包括紀(jì)實(shí)性的事件與歷史時(shí)刻，都視為一種當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)。她的分類概念告訴我們，當(dāng)代攝影的藝術(shù)性，已經(jīng)可以跟傳統(tǒng)攝影總想追求其繪畫(huà)性而取得藝術(shù)位置的概念，徹底的斷裂了。這樣的斷裂，讓攝影真正取得了它作為視覺(jué)媒介的藝術(shù)性與主體性：攝影若有某種本質(zhì)性，則它終究是關(guān)乎片刻時(shí)間與片段空間的。而將所有攝影實(shí)踐賦予藝術(shù)性的觀看，也可以節(jié)省一些紀(jì)實(shí)攝影家們總要做些偽善之專業(yè)倫理宣示的無(wú)謂力氣。

既然如科頓所搜集和整理，當(dāng)代的諸多攝影藝術(shù)類型、主題或手法，大多數(shù)仍取材自真實(shí)的生活、環(huán)境、現(xiàn)場(chǎng)、或人的各種活動(dòng)與面貌，我們或許可以大膽的說(shuō)，當(dāng)代攝影藝術(shù)最主要的一個(gè)取向或概念，歸納起來(lái)，正是新紀(jì)實(shí)攝影。換句話說(shuō)，新紀(jì)實(shí)攝影的題材與樣貌，可以通過(guò)傳統(tǒng)的快門捕捉，也可以“預(yù)先設(shè)想”（preconceived）的設(shè)計(jì)安排，包括編導(dǎo)式的攝影手法；可以出現(xiàn)在“冷面”（deadpan，又譯“呆照”—編輯）展示的巨幅尺寸照片上，也可以是凡常對(duì)象的微小細(xì)節(jié)。它們離開(kāi)了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影必須講述“完整”故事、或負(fù)擔(dān)社會(huì)使命的框架，一切的隨興或不經(jīng)意，都是紀(jì)錄，都屬于這個(gè)世界零碎而真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

新紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)性，一如后現(xiàn)代情境，也會(huì)引來(lái)批評(píng)與質(zhì)疑。對(duì)后現(xiàn)代論述一向沒(méi)好感的蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），在其隨筆與演說(shuō)集《同時(shí)》（At the Same Time）2的《攝影小結(jié)》里，有著如此的意見(jiàn)：“照片就是細(xì)節(jié)。因此，照片似乎像生活。做現(xiàn)代人就是信奉細(xì)節(jié)的野蠻自主權(quán)，被細(xì)節(jié)的野蠻自主權(quán)迷住?！彼^而提到，愈來(lái)愈多的一種攝影作品，不是在激發(fā)人們?nèi)リP(guān)切社會(huì)或產(chǎn)生行動(dòng)，而是一個(gè)“符號(hào)企業(yè)”；“我們張望、我們紀(jì)錄、我們表示知道。這是一種更冷的觀看。這是被我們認(rèn)作藝術(shù)的觀看方式?！?/p>

桑塔格向來(lái)在乎古典的意義與攝影的政治性，她對(duì)諸如新紀(jì)實(shí)攝影所呈現(xiàn)的藝術(shù)概念進(jìn)行質(zhì)疑，不難想見(jiàn)。雖然她的意見(jiàn)有時(shí)失之狹窄，可上述的提醒也并非全然迂腐，而仍具有深刻的反省意義。新紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)實(shí)踐百花齊放，許多作品在看似隨意之中，透露對(duì)當(dāng)代生活的尖銳批判，它們其實(shí)可以承載深刻的政治訊息。但也存在不少作品，打著藝術(shù)攝影的旗號(hào)，呈現(xiàn)虛無(wú)和自囈，或耽溺于支離破碎的、近于戀物的影像搜集。筆者將在下一篇《論物件攝影》里，再稍微展開(kāi)對(duì)對(duì)象攝影里的戀物與虛無(wú)的討論。

盡管如此，顛覆傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)敘事語(yǔ)言、極大地包容了再現(xiàn)真實(shí)之多元可能的新紀(jì)實(shí)攝影，正以一種嶄新、辯證的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，開(kāi)拓著一個(gè)繁復(fù)且開(kāi)放的攝影世界。endprint