梅蘭芳的演唱始終在用各種音樂的手法去表現(xiàn)情境、思想、情感，他對音樂的表意能力做了深度的挖掘。由技到感，就是感覺之感，再到態(tài)，就是情態(tài)之態(tài)，再到人，就是人物。技術(shù)給人感覺造成一種情態(tài)，情態(tài)塑造一個人物。梅蘭芳的念白既把字念得非常清晰，又體現(xiàn)音樂性的美感，又表現(xiàn)了人物復雜的性格和心理，這三者都能夠體現(xiàn)才是好的念白，念白也是一種音樂語言。

一、唱腔是人物情態(tài)的鮮明外化

“非常善于以內(nèi)在的感情傳達劇中人的思想，這在梅蘭芳唱腔藝術(shù)中最為突出。”[1]“他的演唱，從宏觀上，可以從唱腔中分辨出各種各樣人物的身份、性格、處境和教養(yǎng)，微觀上則緊密結(jié)合劇情，唱腔中每一細節(jié)的變化都和劇中人物當時、當?shù)氐乃枷敫星椤?nèi)心活動十分吻合熨帖。他在表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂時，其深邃的表現(xiàn)力總是和唱腔藝術(shù)中高度的音樂性分不開的?！盵2]唱的是情，唱出來的是卻是腔，這是梅蘭芳在進行演唱的基本原則。把唱腔中的細微變化和人物的思想感情十分妥帖地吻合，這本身就是一種高超的技藝?！懊放沙坏臐櫱患记墒且粋€有著豐富內(nèi)容的系統(tǒng)?！盵3]包括了在氣質(zhì)、神韻上的把握，從大處的氣質(zhì)、神韻上著眼，又從小處的技法處理上著手，達到了宏觀跟微觀的統(tǒng)一。把對人物的理解用最恰當?shù)姆绞奖憩F(xiàn)，這種恰當自然也包括了高度的音樂性，從音樂技法上運用的手法和聽覺的美感來和人物的形象達成統(tǒng)一?！奥暻恢械捻嵨秲骸笥谖淖种械奈牟伞Ｂ暻豁嵨秲河帜芤砸粠f，所包含所揮發(fā)的東西真是言說不盡。”[4]聲腔中的表達情感的手段，聲腔已經(jīng)包括了文字和音樂，文字與音樂相加以后，所呈現(xiàn)的表現(xiàn)力，要超過僅用文字本身，給文字插上了音樂的翅膀，通過有味的音樂去挖掘、凸顯文字中的意蘊，乃至傳達出了文字所不能表達的內(nèi)在含義，拓展了文字的表現(xiàn)力。

梅蘭芳在表現(xiàn)巾幗英雄的時候，唱腔在優(yōu)雅的主旋律中顯示出一種莊重威嚴?！叭纭赌鹿鹩鞄洝分心嵌巍也粧鞄浾l掛帥的西皮散板，聽來大有‘熱血沸騰，豪情滿懷之感。這是以往的旦角唱腔中極少聽到過的。”[5]“出征”一場報名“本帥，穆桂英”時的“本帥”二字采用沉郁的“虎音”，分明是一位威風煞氣的虎威將軍形象，有肅殺之風。這種近乎“中性”、氣概非凡的“‘莊嚴之美是梅氏所獨創(chuàng)的演唱風格”[6]，是一種威武豪邁、凝重深沉的氣質(zhì)，是一種正氣浩然、大氣磅礴的氣派。

“1959年春，我排《穆桂英掛帥》，和徐蘭沅先生琢磨唱腔，有人建議，穆桂英登壇點將一場，在簾內(nèi)唱完導板后出場，披蟒、扎靠、抱令旗、拿馬鞭，唱原板‘擐繡甲跨征鞍整頓乾坤可以把《蘆花河》里‘進唐營的腔按在‘整頓乾坤上。徐先生反對，他說：‘您開無線電試聽，很容易碰上這個腔，已經(jīng)用‘濫了，并且也不合穆桂英這位大元帥的身份?！盵7這是一個比較俏麗的腔，徐蘭沅認為在這個場合上俏麗還不如簡約、大方，顯得凝重。這是唱腔旋律的感覺中蘊含著情感和人物形象，是不能錯位的，什么樣的腔就是什么樣的人物形象。由于《蘆花河》中的是樊梨花，在唱那句腔的時候情緒不同，為這種情緒所安的腔跟穆桂英在人物的氣質(zhì)上有差別，所以不能直接挪用，跟腔好聽不好聽沒有關系。穆桂英在作為主帥出場，唱方方正正的【原板】?！拔覐牡诙淦鸶某巳洹灸习鹱印??！灸习鹱印壳{(diào)比較悠揚宛轉(zhuǎn)，容易抒寫兒女親切纏綿的情感，用來表達穆桂英的青春思潮，跟我那時臉上興奮愉快的神態(tài)相結(jié)合，是再適宜也沒有的了。”[8]后面【原板】轉(zhuǎn)【南梆子】再轉(zhuǎn)回【原板】，手法是比較新鮮的。由【原板】轉(zhuǎn)成【南梆子】是從一個元帥的穆桂英轉(zhuǎn)回到一個作為妻子看到丈夫的穆桂英這兩個角色的變化，一個是外人眼中的穆桂英，一個是家里的穆桂英，既是戰(zhàn)場上的主帥，又是在宗保面前的妻子形象?！灸习鹱印康某槐容^的華麗、嬌俏，里面有高音，有一種嫵媚的感覺，用【南梆子】體現(xiàn)陣前見到楊宗保的時候，表達喜悅和作為女人的心中泛起柔媚的波瀾。用了一個更具有女性嫵媚腔調(diào)的【南梆子】去體現(xiàn)她此刻的心理形象又回到了一個女人、一個妻子的狀態(tài)，用音樂寫出此時穆桂英角色的轉(zhuǎn)變，這是非常巧妙的。唱到“金花女”的時候依然延用【南梆子】，表現(xiàn)母親看到女兒酷似自己，對女兒的母性溫柔，是家里慈母的形象。而唱到楊文廣的時候又轉(zhuǎn)回原板，因為訓子的口氣比較嚴，此時慈母如嚴父一樣教訓自己的兒子，語氣的不同用板式的前后變化去表現(xiàn)。“對楊文廣唱的兩句，指責他有任性的缺點，那就不能再用這個曲調(diào)了，所以又轉(zhuǎn)回【西皮原板】，這兩種曲調(diào)的板眼尺寸本來接近，來回倒著唱，聽了是不會感到生硬的。”[9]唱腔的設置同人物的形象是保持一致，觀眾聽來就會覺得很貼切。

《太真外傳》“華清賜浴”中，“由宮娥們扶侍著先摘下頭上盒釵，再脫下鳳衣羅裙。且歌且舞，每唱完了一句，都有一個亮相，也正代表了古代美人脫衣的撩人姿態(tài)。脫下裙衫露出了內(nèi)穿的浴衣，也正唱到了‘不由人羞答答難以為情，這時梅的面目表情，已到了出神入化的境界，嬌羞忸怩之態(tài)，盡收眼底?！盵10]《太真外傳》中楊玉環(huán)入華清池之前脫下了紗裙，沒穿代表水的白紗之前就是裸體。她走到池子邊的時候，猛然間發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)全裸了，女人的自我保護的，維持那點小小的尊嚴和矜持的勁頭一下子涌上心頭，露出嬌羞扭捏之態(tài)。這里有一句“不由人人羞答答難以為情”，唱腔是“27，276，56767，26276561”。真正的主干旋律就是“276561”，一開始唱到“27”就停下來，退回到了“2”重新開始，唱到“56”時又退回到“76”，在“76，26”幾個音之間徘徊、停頓之后，才扭捏地把“276561”唱完。這就是把話說一半抽回去，稍微往回退一點，疊著，再說下去，再說下去又覺得害羞了，再退回去一點，又疊一下，繼續(xù)往前走，覺得下不去了，停一下，往回倒一點再接著往下唱，每一次的空以后，腔都是返回到前面開始唱，再唱下來的。這一句里一連用了兩次停頓重起和三次音符復現(xiàn)的手法，就把女人的心中念頭一出來，就覺得自己要往回縮的害羞情態(tài)，以音樂化的形式描摹了出來。雖然觀眾不是看著譜面在分析，但是都能感覺到楊玉環(huán)的羞答答難以為情的情態(tài)。梅蘭芳的善于用這種京劇本質(zhì)上本來就有的那些手法，用音樂手法去把人的內(nèi)心寫出來，這首先是一種樂感，也是一種經(jīng)驗，但更是技術(shù)。endprint

《太真外傳》“仙會”一場有一大套【回龍】腔：“我只得起徘徊，忙推玉枕、斜挽云鬟、花冠不整、轉(zhuǎn)過銀屏，就來到了前庭?！被昧死仙缓蛣毴╉嵈蠊摹冻竽┮酢防锏那徽{(diào)，千回百轉(zhuǎn)，輾轉(zhuǎn)盤桓，既是從內(nèi)室一路行至前庭而來的過程，更是楊玉環(huán)心中糾結(jié)思慮的寫照。楊玉環(huán)成仙后日夜思念李隆基，盼望相見，卻在聽說李隆基突然來臨，馬上要夢想成真時惶然不知所措，不敢接受現(xiàn)實；希望對方惦念著自己，真的確認了這種惦念，把思念化為相見時，猛然間在感情上又難以淡定，千言萬語不知從何說起。這套多情的唱腔活化出“聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來”的詩意，唱出“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”的楚楚動人，把懷念與驚異、企盼與惶恐、有備與不備、情感與行動的矛盾錯綜復雜地交織在一起，極其微妙動人。

《洛神》中，“歸中唱‘一汀煙月不勝涼?！疀鲎值某皇恰?566……55，予人一種凄涼之感。唱‘好不凄涼時嗓音微顫，較不勝涼的腔尤為凄切。這一段，在唱里，要表出想起舊情難忘的一段往事，在她心中有如微風過處，吹皺一池春水；古井重波，又泛起一片漪漣?！盵11] “一汀煙月不勝涼”的“涼”字唱腔本身就傳達了凄涼的情感，唱到后一句“好不凄涼”的時候，在原來唱腔基礎上用了更多的處理，嗓音微顫，就顯得比“不勝涼”的腔更加凄切。唱腔設計本身就帶有表情，而在已經(jīng)有表情的唱腔中賦予更多的音樂技法處理，就能使這種表情顯得更加鮮明突出。在唱腔上加處理來體現(xiàn)表情，是戲曲音樂從聽覺的角度塑造人物的聲音形象幾乎是唯一的辦法。

《霸王別姬》“巡營”中唱的【南梆子】，“且散愁情”的“愁”字是全劇的最高音?！啊灸习鹱印恐械牡诙洹抑坏贸鰩ね馇疑⒊钋槭蔷涓咔?，梅先生每唱到這里必獲得滿堂掌聲?！盵12]“這里突出一個‘愁字，大聲疾呼地把壓在心底的愁思抒發(fā)出來，所以得到觀眾的共鳴?！盵13]這個“愁”字，越抒發(fā)，表明越抒發(fā)不出來，越是奮力疾呼，越是宣泄自己的愁緒，越是唱高腔，越說明愁是心里化不開的結(jié)字，越解決不了，越不能宣泄的東西，反而再宣泄，越宣泄越說明此刻的愁情是無法化解的。愁字唱得越高，不是沖破了愁緒的明朗，相反是沖不破愁緒的壓抑和絕望。人的心理，越不能解決的事情，越在心里叨咕，越是反復的去描，描得越多，說明事情已經(jīng)無望了。把愁字唱出來，是說明愁字已經(jīng)壓在心里出不來了。他用實體的技術(shù)之力將人物內(nèi)在的心力形象化、外化出來。

《玉堂春》中，“【回龍】‘大人哪，因為是‘發(fā)花轍，很難唱，但梅先生唱來又緊湊，又連貫，音調(diào)里帶著一點兒害怕，這是因為蘇三眼看這場官司又要挨打，所以需要戰(zhàn)兢兢地唱出這句比較快的【回龍】腔。如果把這句唱得很慢，不但感情表達不出來，觀眾的情緒也會跟著松了下來?！盵14]梅蘭芳以又緊湊又連貫的方式唱出了蘇三心里的害怕，就好像是這人一緊張，說話就快，心跳就加速，說話就有一點隨時要結(jié)巴的感覺。梅蘭芳就在唱腔和節(jié)奏處理中就把這種由于又害怕又緊張的生理反應用音樂節(jié)奏的處理，藝術(shù)化地呈現(xiàn)了出來。“下到了劉秉義問到‘頭一個開懷是那一個的時候，蘇二心情起了變化，她非常奇怪這個大人怎會問出這個問題？不回答是不行的，回答吧，又不愿在這種場合下說出來，而且這個問題一提出，就立刻會引起她以往一段既快樂、又辛酸的回憶，所以內(nèi)心的斗爭是很復雜的。在這里的唱腔上也就非拉長不可，同時也需由慢而快，表現(xiàn)蘇三進退兩難、支吾其辭的樣子，到最后實在被兩位大人逼得沒有辦法，但還是不愿把心愛人的名字說出來，那‘王公子三個字就只好唱得比較快，而且干脆?！盵15]蘇三在面對這樣問題的時候，用了一個拉長了的【哭頭】，體現(xiàn)出又覺得很羞澀，又很辛酸，背后隱藏著一生中唯一一點幸福的回憶，又不能在大堂上直接地表達，不回答又不行，這么復雜的心態(tài)，整個拖腔就是進退兩難的，支吾其詞的樣子。最后實在沒辦法了，非說不可，所以“王公子”三個字就是又草率，又快速，就像有個地縫就鉆進去，最好說了等于沒說，才快快地一閃而過。這完全符合一個人在面對背景很復雜、難以回答問題的時候的閃爍其辭，又不得不回答時的窘迫心態(tài)。

《生死恨》“機房夜訴”一場，韓玉娘獨自一人在機房里織布，想起自己悲慘的命運，夜深人靜，萬般心事涌上心頭，唱大段【二黃】，【回龍】之前插入的【散板】的唱詞是“思想起當年事好不悲涼”，是一種極致的情感，人到了悲傷到一定程度以后，就哭不出來了，只在那兒抽，那是比哭還要再深一步的悲涼，梅蘭芳卻沒有用大起大落的腔，也沒有用跑到音符外的哭腔，而是完全用細膩音樂的手法，以節(jié)奏的頓挫，休止的斷連，強弱的對比，表現(xiàn)了一個女人在深夜里暗暗抽泣，唱腔就是抽泣聲的音樂形象，把哭泣的節(jié)奏用可以寫在譜子上的音樂節(jié)奏外化出來，這是高級的藝術(shù)家，不用對音樂本身做任何的犧牲。唱到后面的垛句“要把那，眾番奴，一刀一個，趕盡殺絕”時，戲中并沒有與敵交戰(zhàn)的場景，卻讓人仿佛看到了用多媒體的手段在天幕上出現(xiàn)程鵬舉動感鏡頭般的效果。觀眾只是靜靜地聽角兒用心在唱，已足夠感覺振奮人心。

二、以通感方式用聽覺形象描寫視覺形象

《武昭關》中，“這一段唱腔，哀感凄惻，正好表達馬昭儀流離顛沛的處境。末句，‘奔天涯，走地角……垛起來唱，悲楚動人，‘凄凄、慘，慘都作停頓，更顯出古剎荒涼，四顧茫茫的意境。”[16]梅蘭芳直接把顯出“古剎荒涼，四顧茫?！钡囊饩掣岸馄饋沓焙汀巴ｎD”對應起來，這兩種技法就把凄楚、荒涼的景觀音樂化，這是一種藝術(shù)的創(chuàng)作手法。往往我們會遇到想要表達一種意思的時候，或者塑造一個形象的時候，只向形象本身要東西，這是不對的，作為藝術(shù)家就用藝術(shù)的手段去創(chuàng)造。梅蘭芳不用出音樂語言的圈子跟直接把情感化為音樂進行表達，這是梅蘭芳在演唱的時候，一切的演唱都符合音樂的格律，又能夠充分表達情感的基本原則，不用把音樂的手段扭曲或者放棄，而在音樂中去尋找表達的可能性、感染力和表現(xiàn)力。梅蘭芳的唱腔聽起來完全不用出規(guī)格，而情感又可以達到一種很完整的表達，就是用音樂來寫情感，把情感都化成音樂。endprint

《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)來到玉石橋，唱“玉石橋斜倚把欄桿靠”一句時，僅“玉石橋”三字就一連用了三個“壓音”和一個氣口，使得這句腔頓挫分明，止多于流，沉多于浮。歷史記載楊貴妃體胖，上橋時應該重心向下，身體略向前傾，在并不太陡的玉石橋上行行歇歇，走走停停，沒走幾步就嬌喘連連，顯得精貴非常。這個唱腔的處理，就是“用音樂描繪了一個胖女人上橋的樣子”[17]，觀眾從聽覺上去感受，就仿佛看到了楊貴妃的體態(tài)和當時的生活場景。

《太真外傳》“七夕盟誓”中以【四平調(diào)】唱腔描繪了“纖云弄巧，輕煙送暝”的景觀。像這種清淡如絲的唱腔旋律就是“纖云”，就是七夕的夜空，淡雅的音樂風貌描繪了景致的清新，這不是音樂為人物服務，或者音樂為場景服務，而是直接用音樂去描景，音樂就是描寫景色的語言，而不在于唱的什么詞。腔就是景，腔就是形，腔不僅能夠?qū)懭诵闹心切┚次穵W妙的心思，也能夠描寫人之外的景觀、景致，用聲音來塑形、造像，達到一種意境之美。同一場里有一段金盆撈月的【二六】，最后一句“顧不得雙手冷玉玦親擎”，他唱到“擎”字的時候，【二六】的拖腔是變化的、跳動的、活躍的。此刻楊玉環(huán)在盆中做出戲水撈月，用手撥弄水花，就把鏡中的月打碎、玩弄的姿勢，他表演的動作是從文學到音樂，再到舞蹈。文學里描述了撈月的動作，撈月的動作，用手激起的水花，梅蘭芳在【二六】的唱腔中閃爍式的旋律，就是水花的呈現(xiàn)。也就是梅蘭芳以聽覺形象去描寫了唱詞中反映的想象中的水花四濺，用手撥弄水流的波紋，他用聽覺的形象去塑造了文學描寫的形象，再以身段和音樂的節(jié)拍、音樂的輕重緩急和帶有閃爍感的旋律相配合，將文字描寫中的玩水撈月更加形象化。這里的難點并不在于身段和文詞的配合，而恰是旋律，聽到旋律就仿佛看見了水花飛濺的樣子。開始是點狀的，后來是波紋流動的，再平下來，水花的濺、拂、流、平穩(wěn)，用音樂的形式把這個過程描述出來。甚至可以標出哪一段旋律水花是濺起來的，哪幾個音是水花濺起來的樣子，什么時候水花是下去的，水是在盆里轉(zhuǎn)的。這就是以聽覺寫視覺，化視覺形象為聽覺形象的表現(xiàn)。

三、音樂化的念白直寫人心

梅蘭芳對于念白的處理，跟對于唱腔的處理幾乎是同一種辦法，解決唱的問題一樣去解決念?！八哪畎祝餐瑯邮鞘褂酶璩陌l(fā)音方法，發(fā)出足夠的音量，使聽眾聽了感覺到既是親切的語言，又是優(yōu)美的歌唱?！盵18]唱、念的一致，既是語言，更是音樂，從這點上來講，唱和念沒有差別。“梅的念白，抑揚頓挫、句讀分明，越是高音（如《女起解？會審》的‘苦哇），越甜越潤。好像甜菜中的‘拔絲山藥之類，拔得越高絲越細而長，不但裊裊不斷，且能顯出金色的光彩?！盵19]拔得越高，絲越細而長，符合了聲樂中講的到了高音時共鳴點更小、更集中，頭腔的成分更多，是完全一樣的。在梅蘭芳那里，對于念白進行處理和對于唱腔進行處理是用同一種思路來完成的，唱即是念，念即是唱，這也符合了有聲必歌的原則，雖然念白是無譜之歌，但在沒有譜上依然可以做記號，這種思路就是中國傳統(tǒng)的唱念合一的思路。

《牡丹亭》中，他用高超念白的功力把杜麗娘的傷春之情傳達出來?！叭纭扼@夢》中‘驀地游眷轉(zhuǎn)，小試宜春面。春吶，春，得和你兩留連，春去如何遣？咳！恁般天氣好困人也。這兩段五言詩就念得好聽極了。不僅段落分明，而且兩段之間似斷而連?！簠?，春的第二個‘春字，他念得又清又響，充分表現(xiàn)出杜麗娘的‘我欲問天的心情。接下來的三句略有停頓，音節(jié)之間仿佛給人以輾轉(zhuǎn)沉思的味道。正因為這幾句念白他不但念得動聽，而且傳神，把杜麗娘的感傷之情完全表達出來了，每次演到這個地方，臺下總是寂靜無聲，連他在叫板之先輕輕地嘆的那一口氣，觀眾都能聽得清清楚楚?！盵20]這種音樂化的念白表達，傳出了杜麗娘之神，就是將寫在紙面上的杜麗娘形象以鮮活的聲音形象樹立了起來。那一聲輕輕的一嘆，嘆到人心里。“他把這一段念白完全‘歌詠化了，全劇唯一的一聲‘咳，經(jīng)過他的精心處理，難到不比那些能夠得彩的高亢唱腔更加高明？京劇講究現(xiàn)場得彩，而昆曲講究內(nèi)心得彩，二者異曲同工，后者比前者的難度還大?！盵21]這一聲“咳”也是一種歌唱，把人的情感帶出來，達到聲情并茂，不能把嘆息僅作為一種語氣，而要跟齊如山說的“有聲必歌”一致，需要聲樂技巧去支撐。

《汾河灣》集中體現(xiàn)了梅蘭芳用念白塑造人物形象的能力。梅蘭芳和馬連良“在演出《汾河灣》的鬧窯時，他們或打，或鬧，或怒，或悲，或嬉笑，或嗔怪，真像一對久別的夫妻，把觀眾也感染得入了戲，臺上臺下的氣氛一樣熱烈。最后才發(fā)現(xiàn)他們已經(jīng)不是在背臺詞，而是根據(jù)劇中的規(guī)定情景，在盡力表現(xiàn)他們久別重逢后的喜悅心情。這時，他們的表演達到了極其自然、極其真實、極其自由、極其默契的境界。所以使我們這些本行的演員都忘記了他們是在演戲，都被他們即興式的表演感染了。顯然他們不用背那些死臺詞、死蓋口、死身段，只要明白所要表現(xiàn)的意境就可以了，也許這就是孔夫子所說的‘從心所欲不逾矩吧?！盵22] “仁貴故意騙她說是還與人看馬，做的官是七八十來品，梅老板念：‘哎呀，我薛郎不做官便不做官，做了官么便是七八十來品喏！最后‘十來品喏這四個字特別有個韻味。用甜潤輕柔的聲言來描述內(nèi)心的愉快，同時也把一個普通婦人外邊的事情什么也不懂描寫的淋漓盡致?！盵23]甜潤輕柔的聲音是一種技術(shù)化的形式，這種聲音所對應的是內(nèi)心愉快的人物體驗，只要找到了適合表達此刻人物形態(tài)的技法，人物感就出來了。同時，把一個外面什么事都不懂的普通婦人描寫得淋漓盡致，這一個“諾”字就把品級越多越好的心理給念出來了，念出了村婦不諳世事的“傻”勁兒?！懊防习灞硌萘吓c乃夫爭吵時念‘馬頭山！馬頭山！馬頭山時，一句比一句口氣壯，聲音高，好像要以壓倒對方的聲言來奪取優(yōu)勢似的，完全露出一個普通婦人的面目。”[24]力度變化是音樂手法，由于在力度上的變化，暴露的卻是一個普通婦人的面目。他是靠一句比一句壯，聲音高，就把要以壓倒對方的聲音來奪取優(yōu)勢的心理描出來了。這里有技術(shù)、語氣、心理、形象四個層次，由于純技術(shù)的力度變化，使得觀眾產(chǎn)生了一句比一句壯的感覺，壯就帶有一點情緒色彩，由純的音量變成了氣勢了，氣勢就在劇情中，用于壓倒對方的心理，由心理來刻畫了人物形象，從技到戲走了這四段，技術(shù)跟人物的對位是一個一個對過去才走出來的。endprint

《打漁殺家》中有一句給人印象非常深刻的念白，“蕭恩念完‘待為父送兒回去后，桂英接念‘孩兒舍不得爹爹！這句話白，一般人演，只不過是在第一個‘爹字上拉長了字音念下去，畹華兄和我合演的時候，他的念法竟大不相同。他在‘孩兒舍不得爹爹的‘舍字上加重強調(diào)，然后滑著向上一挑，念到‘得字后又稍微停頓了一下，然后‘爹字拖長了字音，念出去，再慢慢收住。”[25]這句念白的難度就在于有兩方面，既是順從，又是擔心，可以說有預見性?！斑@里充分表迗了她既想順從父意，又怕此去兇多吉少的矛盾心理?！盵26]在念白中體現(xiàn)作為一個女兒應該遵守的孝道，有順從、溫柔的一面，又作為一個江湖英雄中，對于江湖上的事情有判斷的，里蘊含著一種有去無回、有死無生的恐怖氣息。這句念白在凄厲之中有婉轉(zhuǎn)，是相當難掌控的。他主要通過把音色做得很圓潤，透出表現(xiàn)順從父意的溫柔感和少女對父親的依戀，又用很焦灼、很有緊迫感的語氣，尤其是“爹爹”兩個字念到后面的時候緊張度很高，表現(xiàn)出當時危急的情境。這是用輕重緩急的音樂化念白處理做到的，所以這兩者可以不矛盾。

由于強調(diào)了音樂性，“梅的京白卻不如韻白，有時似有平淡之感，但因甜潤而使人不覺。因為梅派藝術(shù)，都如玉韞珠輝，以‘圓為主（有的寓方于圓），唯有旦角的京白，卻要見棱見角（有時盡甜了不成，還需帶點兒‘辣味或剛味，所以王瑤卿的京白念法是超過前人的），梅的京白單單少這一點?！盵27]京白里體現(xiàn)出滿人的、旗人的潑辣味，體現(xiàn)出剛味，而梅蘭芳的聲音比較甜，性格也比較柔，聽王瑤卿的《十三妹》，是最標準的京白，梅蘭芳的《穆柯寨》也非常好，但份量上比起王瑤卿來，稍微圓糯清淡了一點，在爆發(fā)力、潑辣勁的口風上，稍嫌甜有余而辣不足，造成了表演的人物類型上有一點受限。

注釋：

[1]梅葆玖，吳迎：《梅蘭芳演唱藝術(shù)的形成和發(fā)展》，周建潮主編：《梅蘭芳老唱片全集》，上海：中圖唱片上海公司，2004年，第43頁。

[2]梅葆玖：《繼承和發(fā)展父親的藝術(shù)》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，2011年，第347頁。

[3]汪人立：《梅派唱腔音樂的美學品格》，梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念委員會學術(shù)部主編：《梅韻麒風：梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念文集》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第149頁。

[4]徐城北：《梅蘭芳與二十一世紀》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第30頁

[5]任明耀：《一生追求革新的梅蘭芳》，任明耀：《梅蘭芳九思》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第42-43頁。

[6]任明耀：《譜寫新時代的新聲，--從京劇四大名旦的唱腔特色談京劇唱腔革新》，任明耀：《京劇奇葩四大名旦》，南京：東南大學出版社，1994年，第131頁。

[7]梅蘭芳述，許姬傳，朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，《梅蘭芳全集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第574頁。

[8]梅蘭芳：《我怎樣排演<穆桂英掛帥>》，梅蘭芳：《梅蘭芳戲劇散論》，《梅蘭芳全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第95頁。

[9]梅蘭芳：《我怎樣排演<穆桂英掛帥>》，梅蘭芳：《梅蘭芳戲劇散論》，《梅蘭芳全集》第三卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第95-96頁。

[10]齊崧：《談梅蘭芳》，合肥：黃山書社，2008年，第133頁。

[11]齊崧：《談梅蘭芳》，合肥：黃山書社，2008年，第62頁。

[12]丁至云：《探討梅劇<霸王別姬>》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，2011年，第226頁。

[13]許姬傳，鄒慧蘭：《梅蘭芳對戲曲藝術(shù)的探索與革新》，許姬傳，許源來：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，1986年，第130頁。

[14]包幼蝶：《<會審>中的梅派唱腔》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社2011年，第214頁。

[15]包幼蝶：《<會審>中的梅派唱腔》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社2011，第214頁。

[16]梅蘭芳述，許姬傳，朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，《梅蘭芳全集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第567頁。

[17]吳迎口述，池浚記錄。

[18]言慧珠：《平易近人博大精深--談梅派唱腔特點》，中央人民廣播電臺文藝部編：《戲曲群星》第一集，北京：廣播出版社出版，1982年，第3頁。

[19]董維賢：《梅蘭芳》，董維賢：《京劇流派》，北京：文化藝術(shù)出版社，1981年，第56頁。

[20]俞振飛：《無限深情杜麗娘》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，2011年，第195-196頁。

[21]徐城北：《梅蘭芳藝術(shù)譚》，北京：中國人民大學出版社，2012年，第72頁。

[22]吳迎：《從梅蘭芳到梅葆玖》，北京：中國青年出版社，2011年，第123頁。

[23]齊崧：《談梅蘭芳》，合肥：黃山書社，2008年，第54頁。

[24]齊崧：《談梅蘭芳》，合肥：黃山書社，2008年，第55頁。

[25]馬連良：《紅梅老去枝未凋——悼念畹華兄》，中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，2011年，第276頁。

[26]梅蘭芳述，許姬傳，朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，《梅蘭芳全集》第一卷，石家莊：河北教育出版社，2000年，第621頁。

[27]董維賢：《梅蘭芳》，董維賢：《京劇流派》，文化藝術(shù)出版社1981年，第156頁

作者簡介：

池浚（1979-），男，中央戲劇學院博士，中國戲曲學院表演系講師，中國梅蘭芳文化藝術(shù)研究會副秘書長。endprint