海杰

經(jīng)驗(yàn)起初被認(rèn)為是一種與直覺并行的，胸有成竹的藝術(shù)生產(chǎn)力，而被重點(diǎn)圈定，它促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式美學(xué)，依賴于此，現(xiàn)代主義藝術(shù)向古典藝術(shù)做了鄭重告別。

但今天的情況遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義要復(fù)雜得多，我們所面對的當(dāng)代藝術(shù)（它被頻繁提及，顯示出一種焦慮與通過互動(dòng)來進(jìn)行紓解的行為共存）在經(jīng)驗(yàn)跟前，不那么討好大眾消費(fèi)，因此也被大眾所疏遠(yuǎn)，依賴于經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作和觀看的藝術(shù)家則有足夠的理由為自己辯護(hù)，并設(shè)置堡壘，而我們不愿成為據(jù)此力爭的，以人文關(guān)懷為據(jù)點(diǎn)的道德家。

那么，我們?nèi)绾胃鎰e經(jīng)驗(yàn)，告別什么樣的經(jīng)驗(yàn)？經(jīng)驗(yàn)是否已經(jīng)成為一種權(quán)力？

創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：從個(gè)人體驗(yàn)到社會(huì)關(guān)系

我們似乎得從王爾德（Oscar Wilde）所說的“真理”中走出，這種真理，“就藝術(shù)而言，它是一個(gè)人最新的情緒”[1]，這種產(chǎn)生于19世紀(jì)的美學(xué)觀點(diǎn)，在王爾德的雄辯中走俏，但他的觀點(diǎn)常常被實(shí)踐為一個(gè)無關(guān)他者的意趣，一種同時(shí)被王爾德所厭惡的“含糊”。就我們當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)況來看，這種情況不那么令人樂觀：主張溫暖與視覺象征的安撫型藝術(shù)，的確籠絡(luò)人心，成為形式美學(xué)強(qiáng)有力的堅(jiān)持者，他們拒絕評(píng)論家們賦予他們的時(shí)代烙印，在精心克制和營造的詩意中傾向于把面向問題以及互動(dòng)方式的那扇門關(guān)上，成為一種“美學(xué)自治”?；燠E其中的是個(gè)體催眠術(shù)，這也為他們贏得了相應(yīng)的理論支撐：個(gè)體意味著本雅明所期待的創(chuàng)作民主性的體現(xiàn)。但同時(shí)這個(gè)個(gè)體拒絕了個(gè)體中公眾意義的分享，用“自我”這個(gè)強(qiáng)有力的塞子堵塞了個(gè)體走向公眾的通道，成為一種無關(guān)他者的迷戀與疏離，一種拒絕關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)。在那里，看在他們洋溢著安穩(wěn)的幸福笑容的份上，一切都被裝進(jìn)那個(gè)叫做“內(nèi)心”的籃子，經(jīng)驗(yàn)的甜蜜性與經(jīng)久積累并獲得熱捧的評(píng)論資源，使他們所處的“溫室”里有一種權(quán)力色彩潛行，我們不妨說，這是經(jīng)驗(yàn)造成的屏障，是自我激情、浪漫而迷離的漩渦。

與這種個(gè)人體驗(yàn)相對應(yīng)的，則是社會(huì)關(guān)系探討在當(dāng)代藝術(shù)中的演進(jìn)。這種關(guān)系就像俄羅斯以色列裔荷蘭人伊琳娜（Irina Birger）持續(xù)不斷的“結(jié)婚”行為，伊琳娜利用自己的復(fù)雜身份和俄羅斯人、猶太人、荷蘭人不斷結(jié)婚（當(dāng)然只是假扮夫妻拍照，在拍照過程中，她與“丈夫”的關(guān)系角力就開始發(fā)生）。她扮演的荷蘭人的妻子行為中，這些不同人的“妻子”處于公共餐廳、酒吧、親友聚會(huì)現(xiàn)場，甚至退回到私密的家庭狀態(tài)，從對這些行為的影像記錄中體察和呈現(xiàn)她和這些不同男人之間的身份識(shí)別度及關(guān)系，她拷問了這種關(guān)系，并且將這種關(guān)系落實(shí)到具體的實(shí)踐中，每個(gè)參與者都有與她交換關(guān)系的權(quán)利（當(dāng)然，未必人人都做得出來），拍照對這種關(guān)系演進(jìn)來說只是一個(gè)幌子。同樣是出演，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）處于一種閉合的身份實(shí)驗(yàn)之中，而伊琳娜大膽地走向公眾。

由于時(shí)代語境與社交媒介的普及，對于社會(huì)關(guān)系這種美學(xué)的強(qiáng)調(diào)，意味著當(dāng)代藝術(shù)試圖去描述這個(gè)時(shí)代中的人與人、人與物的微妙關(guān)系。而“關(guān)系美學(xué)”概念的闡釋者，法國人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）如此界定這一概念：“關(guān)系藝術(shù)是一種將人類互動(dòng)及其社會(huì)脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)作理論水平面的藝術(shù)，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術(shù)證實(shí)了對于現(xiàn)代藝術(shù)所操弄的美學(xué)、文化與政治目標(biāo)進(jìn)行徹底顛覆的可能性?！盵2]

觀看經(jīng)驗(yàn)：大眾消費(fèi)與新意義生產(chǎn)

如今，我們很難再以某個(gè)作品“好看”來論說一件作品的重要性，當(dāng)然這里的“好看”不僅指視覺形式，還包括因觀看行為而引發(fā)的愉悅的精神回應(yīng)。但大眾消費(fèi)此刻還是在“好看”的上空徘徊，他們會(huì)在某一刻俯沖，投身于一件“好看”的作品之中，大眾此刻所攜帶的禿鷲氣質(zhì)，也預(yù)示了他們身上的覓食需求，他們很難與新意義的生產(chǎn)同步，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)會(huì)警告他們：防著那個(gè)前衛(wèi)的家伙，去放心地挑你感覺舒服的作品吧。大眾龐大的基數(shù)會(huì)在對于藝術(shù)的評(píng)判中，展示其日益豐滿的羽翼，向當(dāng)代攝影發(fā)難：這作品一點(diǎn)也不溫暖，也不好看。他們（形式美學(xué)的擁躉）用經(jīng)驗(yàn)（對結(jié)果所散發(fā)的芳香的依戀）攔腰砍斷了創(chuàng)作過程與結(jié)果呈現(xiàn)之間的有機(jī)聯(lián)系。也就是說大眾消費(fèi)統(tǒng)治了藝術(shù)生產(chǎn)行為。

就藝術(shù)史意義的創(chuàng)作來說，它必須向前走，進(jìn)行新意義的生產(chǎn)，盡管我們發(fā)現(xiàn)這種向前的行為常常是一種回旋運(yùn)動(dòng)，但當(dāng)代藝術(shù)對于古典或現(xiàn)代的材料利用賦予了新的語境，所以，古典和現(xiàn)代大可不必坐擁材料優(yōu)越感。

回到大眾觀看的層面來講，由于長期以來形成的觀看習(xí)慣和制度，他們擁有了各種評(píng)判的權(quán)力，并且聲稱擁有歷史經(jīng)驗(yàn)。觀眾不像在電影院或劇院那樣，受相對封閉空間的統(tǒng)治與隔離，他們暫時(shí)生活在緊張的非現(xiàn)實(shí)之中，沒法就此做出及時(shí)的點(diǎn)評(píng)，當(dāng)他走出這個(gè)空間時(shí)，會(huì)有一種“巨大的創(chuàng)傷感”（高士明語）。但與藝術(shù)會(huì)面時(shí)，則大不相同，他們是主動(dòng)的，霸權(quán)的，他們可以隨時(shí)選擇觀看和點(diǎn)評(píng)，然后輕松離開。這已經(jīng)成為常識(shí)。

而葛霈在作品《別看我》里，挑破了這個(gè)常識(shí)。他將拍于日常公共空間中的影像進(jìn)行了特別處理，把影像裝裱在鏡面上，并將其中某個(gè)人的影像摳掉，露出人形鏡面。當(dāng)觀眾觀看作品時(shí)，他先看到了這些場景中的人，接著看到了摳掉的影像黑洞下鏡面中映照的自己，那是令觀眾猝不及防的一刻。在這場觀看行為中，觀眾被一種突然揭幕的隱蔽而巨大的質(zhì)疑和抵抗沖擊。這是葛霈的觀看實(shí)驗(yàn)，在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，葛霈挑戰(zhàn)了日常的觀看經(jīng)驗(yàn)，將他們從日常觀看的權(quán)力依賴和觀看政治的穩(wěn)定關(guān)系中喚醒。

這種穩(wěn)定性也是大眾消費(fèi)的一部分，同時(shí)正在作為一種觀看權(quán)力和評(píng)判權(quán)力，干擾藝術(shù)家對于作品新的意義空間的探索，因?yàn)榇蟊娤M(fèi)使藝術(shù)家有種幻覺：那些在我看來已經(jīng)完成意義探尋的作品，還有那么多人喜歡，是不是我走得快了點(diǎn)？這種新的意義能為大眾所接受嗎？很難說，藝術(shù)家不受這種情況影響，特別是在走向新的意義途中的孤寂時(shí)刻。

當(dāng)然，在關(guān)系美學(xué)中，大眾是要被引進(jìn)來的一個(gè)有生力量，因?yàn)樵谶@里，觀看經(jīng)驗(yàn)同時(shí)也意味著是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)橛^眾也同時(shí)成為意義生產(chǎn)者。

展覽機(jī)制：資本認(rèn)定與“社會(huì)展廳”期望

在今天，世界各地的雙年展、三年展或文獻(xiàn)展，都似乎統(tǒng)一認(rèn)定精英美學(xué)為他們的核心美學(xué)價(jià)值，由散落于世界各地策展人來提名參展作品，從往屆的參展名單看，他們似乎都在宣布新一輪藝術(shù)權(quán)力人物入圍者。而“外圍展”這個(gè)展覽單元的產(chǎn)生與暢銷，意味著在這個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)中裂變的各種博弈力量，主題展和外圍展構(gòu)成了一種有趣的制衡。就2013年的威尼斯雙年展來說，“外圍展”變成了中國藝術(shù)家的藝術(shù)市場團(tuán)購，一方面，我們幽怨于這些擁有資本購買能力的藝術(shù)家對于威尼斯體系的向往，另一方面，我們或許也有所竊喜，這在很大程度上給威尼斯這個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的藝術(shù)體制挖了一個(gè)墻角。也就是說，即便是威尼斯雙年展這般苛刻的準(zhǔn)入制度里，資本也在對其進(jìn)行新一輪的可操控的認(rèn)定。而美術(shù)館、博物館等室內(nèi)藝術(shù)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，似乎更加傾心于這樣的資本游戲。

從20世紀(jì)60年代末開始，戶外大地藝術(shù)的代表人物理查德·朗（Richard Long）被認(rèn)為是藝術(shù)走向自然的代表，這個(gè)“走向自然”的行為，相應(yīng)的呈現(xiàn)出與美術(shù)館等室內(nèi)藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)抗衡的味道，讓沒法進(jìn)入室內(nèi)的藝術(shù)家們收獲了信心。但反諷的是，他的首個(gè)個(gè)展“行走藝術(shù)”最終于2009年6月選擇在倫敦的Tate Britain（泰特美術(shù)館）舉行，這個(gè)令人悲觀的結(jié)局是否預(yù)示了我們最終都必須回歸，并暴露在美術(shù)館或博物館的權(quán)杖之下？

近來備受關(guān)注的蔡國強(qiáng)，在塞納河上展開新作《一夜情》，這個(gè)適度地領(lǐng)會(huì)了博伊斯“社會(huì)雕塑”理論的藝術(shù)大鱷，此次利用政府資金和志愿者玩“一夜情”。蔡國強(qiáng)在火藥爆炸（蔡國強(qiáng)的身份證明和宣示）的“ONE NIGHT STAND”之后，用彌漫的煙火為夜色船上的50對做愛的情侶和岸邊的觀眾催情。但在這件作品里，真正獲得快感的不是50對情侶和觀眾，而是藝術(shù)家本人和巴黎市政府，藝術(shù)家在放開手腳的同時(shí)，為巴黎市政府抹上了一層曖昧的體液，同時(shí)，也強(qiáng)化了巴黎作為浪漫之都的符號(hào)性，也將這種符號(hào)落實(shí)到可以調(diào)用的樣本之中。

值得一說的是，蔡國強(qiáng)拓展了公共空間，但他的拓展沒有遠(yuǎn)離國家資本的護(hù)航。于是，我們想要說的是，在博物館、美術(shù)館以及雙年展、三年展、文獻(xiàn)展這樣的藝術(shù)權(quán)力體制之外，我們一直在尋求一個(gè)社會(huì)展廳：那種接近于露天電影院的，由民眾圍攏的民主性所構(gòu)成的巨大寬松空間?；蛘哒f，是一個(gè)我們隨時(shí)可以進(jìn)入，并具有對觀眾的召喚和組織能力，或者到他們中間去，進(jìn)行互動(dòng)的公共空間。也如同社區(qū)、公園和廣場的老年舞那樣，放一首《最炫民族風(fēng)》，他們便主動(dòng)地圍攏過來。

早在1997年，藝術(shù)家莫毅在胡同里進(jìn)行了一次名為《胡同里的照片》的藝術(shù)行為展覽。他借用展覽招貼的方式，把印有某個(gè)風(fēng)景的照片放回到那個(gè)風(fēng)景的所在地，如他所說的那樣：“展覽做在胡同里。因?yàn)槿藗兛偪匆娢艺障?，卻不知道我拍了什么，他們懷有巨大的好奇心”，整個(gè)展覽不通知任何文化人（包括朋友）。這已經(jīng)是這個(gè)藝術(shù)行為的第二次實(shí)踐。在這個(gè)展覽中，胡同里的居民成了展覽的自發(fā)觀看者，莫毅旨在滿足他們的好奇心，同時(shí)也是引誘他們走近。在這個(gè)過程中，莫毅用這種成本低廉的方式勾勒了一個(gè)粗糙的“社會(huì)展廳”雛形。

評(píng)價(jià)體系：面對藝術(shù)強(qiáng)權(quán)的批評(píng)

如同前文所說的葛霈作品對觀眾的“拒絕觀看”，而導(dǎo)向觀眾“自我反觀”的角力結(jié)果所揭示的那樣，“自我”也是需要被質(zhì)疑的一種強(qiáng)權(quán)：因?yàn)樵瓌t上我們無權(quán)干涉任何一個(gè)自我，于是，自我可以隨心所欲，并進(jìn)行自我隔離。但是自我最后必須通過被觀看生效，并獲得公開的意義，所以，自我必然要面對觀眾的公共身份。

在指出眾多可見的藝術(shù)強(qiáng)權(quán)之前，“自我”是要被最先掀開的神秘面紗，因?yàn)檫@個(gè)一直試圖與“個(gè)體”尋求某種概念等同，并且吸附在個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)之上的私密部分，在拒絕針對于一個(gè)藝術(shù)行為的評(píng)價(jià)。它本身就是構(gòu)成藝術(shù)強(qiáng)權(quán)的情感基礎(chǔ)。

某種程度上，我們現(xiàn)行的面對藝術(shù)的評(píng)價(jià)，還都處于“藝術(shù)即藝術(shù)品”的收養(yǎng)式認(rèn)同中，這直接導(dǎo)致了藝術(shù)這一生產(chǎn)意義的實(shí)踐過程，被最終落成的藝術(shù)品統(tǒng)治，藝術(shù)品隔斷了藝術(shù)的發(fā)生史，它理所當(dāng)然地得接受市場的選擇、評(píng)價(jià)以及價(jià)值認(rèn)定，從而給出一個(gè)由貨幣數(shù)據(jù)描述的藝術(shù)架構(gòu)。但凡每個(gè)剛剛獲得市場好評(píng)的藝術(shù)家，在面對剛剛輸出的作品時(shí)，得盡早地學(xué)會(huì)去談生意。從這個(gè)角度來看，發(fā)生在北京火器營這起頗具巧合的7·25藝術(shù)大火，就是策展人沈其斌聯(lián)同8G入圍藝術(shù)家們合謀的一個(gè)市場宣言。

而我們的困境在于，一方面，受市場評(píng)價(jià)體系的冷嘲熱諷，對于藝術(shù)行為的認(rèn)識(shí)，還依賴于結(jié)果決定論，是明碼標(biāo)價(jià)的藝術(shù)商品；另一方面，由大眾消費(fèi)對于作品經(jīng)典化的塑身行動(dòng)，使得藝術(shù)創(chuàng)作難以面向大眾開放關(guān)系探討，放棄協(xié)商的互動(dòng)要求，而直接用自我審美習(xí)趣樹立豐碑。伯瑞奧德對此態(tài)度強(qiáng)硬：“不能在這一點(diǎn)上讓步：當(dāng)前的藝術(shù)不再渴望成為制造長時(shí)間效果的古典‘紀(jì)念碑。當(dāng)代作品不再是這種‘為了狙擊所有人而進(jìn)行的示范，展示在深淵前創(chuàng)作意指的可能性?！盵3]

也就是說，移去精英化所放置的“經(jīng)典”路障（少數(shù)人的游戲），我們便會(huì)看到大眾在民主化的參與中所具有的瞬時(shí)性效應(yīng)（即在此時(shí)此地發(fā)生，并且很快就會(huì)結(jié)束），這種情景甚至?xí)绯鏊囆g(shù)的邊界，模糊我們頭腦中的“創(chuàng)作主體”。這既是日常情景，又是劇場式的藝術(shù)游戲，如同英裔德國藝術(shù)家提諾·賽格爾（Tino Seghal）的那幾個(gè)空屋子，在這幾個(gè)他于藝術(shù)中心展廳隔出的空屋子跟前，觀眾需要排隊(duì)才能進(jìn)入。進(jìn)入空屋子正要去尋找作品時(shí)，會(huì)有一個(gè)小男孩過來問觀眾怎么理解“進(jìn)步”這個(gè)概念，然后他們展開關(guān)于“進(jìn)步”的對話，之后，觀眾被轉(zhuǎn)交給一個(gè)年輕人，繼續(xù)關(guān)于“進(jìn)步”的對話，之后會(huì)陸續(xù)轉(zhuǎn)交給年齡稍長的女孩和阿姨，觀眾在不知不覺中就走到展廳出口。從開始的猝不及防，草率作答，到隨著對話的深入和持續(xù)，觀眾開始學(xué)會(huì)適應(yīng)并投入到一種逐漸友好而深思熟慮的對話之中。這種藝術(shù)中心與現(xiàn)實(shí)若即若離的關(guān)系，和面對不同年齡階段的人而展開的話語敘事的演進(jìn)，使不明就里的觀眾遭遇了一段游戲，并因而處于與陌生人以及空間的關(guān)系生成之中，迫使觀眾審視自己在這個(gè)空間里的身份和意義。

藝術(shù)家設(shè)置了這個(gè)情景，讓觀眾來參與操盤，沒人能演砸，一切都是意義所在。走出這間屋子，也就預(yù)示著前文所說的“藝術(shù)強(qiáng)權(quán)”又少了一位忠實(shí)的擁躉，因?yàn)樗檬紫然匚哆@場游戲，并且反思自己在這如同白日夢般的情景中到底說了些什么，那些問題有沒有滿意的答案？

這種反思已經(jīng)表明個(gè)體開始進(jìn)入對于一種被賦予的“藝術(shù)強(qiáng)權(quán)”（這個(gè)強(qiáng)權(quán)拒絕面對時(shí)代語境的對接，而秉持一種“永恒性”的借口）進(jìn)行剝離和批評(píng)之中。

“9·11”之后，當(dāng)代藝術(shù)在西方開始了對于問題意識(shí)的全面反思和呈現(xiàn)，以及對于身份等議題的關(guān)注與探討。德國藝術(shù)家利奧·羅賓芬（Leo Rubinfien）拍攝了恐怖襲擊后部分受傷者的肖像，并通過大量走訪揭示他們所受到的傷害。而徐冰在“9·11”發(fā)生兩年后，創(chuàng)作《何處惹塵埃》來進(jìn)行提問，他在展廳地上撒了一層細(xì)微的塵土（這些灰塵來自于“9·11”恐怖襲擊的建筑灰塵），塵土被吹散到空間里，經(jīng)過24小時(shí)落定后，移去刻有“If there is nothing from the first， where does the dust itself collect？”（本來無一物，何處惹塵埃）字樣模板，沒被灰塵覆蓋的地方顯示出這句禪宗偈語。這個(gè)作品將東西方的觀眾都帶到了對于問題和關(guān)系的探討之中，由于東西方不同文化背景所導(dǎo)致的截然不同的解讀，再次反映出語境對于當(dāng)代藝術(shù)的重要性。而從材料的角度來講，徐冰的創(chuàng)作嚴(yán)格意義上屬于裝置，但攝影這一媒介充當(dāng)了他創(chuàng)作的合格記錄者和傳播者。

這個(gè)創(chuàng)作的互動(dòng)與傳播，再次使我們意識(shí)到攝影這一媒介的重要性，如今，我們幾乎人人都具備了這個(gè)媒介的自主權(quán)。但由于媒介自身的霸權(quán)，導(dǎo)致當(dāng)代攝影是否需要被納入到當(dāng)代藝術(shù)的大語境中一度被延緩，從而使得這個(gè)媒介與當(dāng)下的社會(huì)語境的互動(dòng)與探討一直處于逼仄的深井之中。在我們觀看蔣志的作品《事情一旦發(fā)生就會(huì)變成釘子》時(shí)，是藝術(shù)行動(dòng)，還是影像作品已然難以分辨，而那束面對強(qiáng)權(quán)打出的強(qiáng)硬之光劃過黑暗的夜空，照亮釘子戶吳蘋的“孤島”，這是聲援，也是抵抗。后來，在開羅總統(tǒng)府外的廣場上，埃及民眾用激光筆射向空中隨時(shí)準(zhǔn)備鎮(zhèn)壓示威行動(dòng)的軍用直升機(jī)，是一種基于光這一媒介的抵抗，同時(shí)可以被看作這個(gè)時(shí)代強(qiáng)有力的藝術(shù)行動(dòng)。越來越多的創(chuàng)作實(shí)踐證明，當(dāng)代攝影已經(jīng)深入到了社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，它已不再能單用攝影來對我們與世界的關(guān)系進(jìn)行描述，它需要進(jìn)入圖像學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)行一場大眾參與協(xié)商的互文關(guān)系之中，而不再是作為一種彰顯稀有性的權(quán)力，對媒介專制進(jìn)行維護(hù)。

當(dāng)代攝影應(yīng)該以一種全新的開放的姿態(tài)融入當(dāng)代藝術(shù)之中，它不再坐擁媒介的優(yōu)勢，而拒絕與其他藝術(shù)門類合作，它應(yīng)該和它們一道為新意義和關(guān)系美學(xué)進(jìn)行探索。

這樣，當(dāng)代攝影才能配得上時(shí)代賦予它的種種好處。

事實(shí)上，每一種經(jīng)驗(yàn)的告別都意味著一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，權(quán)力不會(huì)消除，告別依舊會(huì)發(fā)生。只是在此刻，當(dāng)我們推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的空間探尋時(shí)，必然要面對一些需要厘清、告別甚至抵抗的經(jīng)驗(yàn)堡壘，正如策展人侯瀚如在接受采訪時(shí)所提出的那個(gè)問題一樣：“當(dāng)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)合法化之后，如何再把自己變成反對派？”[4]

2013年11月4-7日寫于北京-麗水

注釋：

1. [英]奧斯卡·王爾德.作為藝術(shù)家的批評(píng)家（之二）.見：奧斯卡·王爾德.謊言的衰落[M].蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社.2004：162.

2. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關(guān)系美學(xué)[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：6.

3. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關(guān)系美學(xué)[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：66.

4. 侯瀚如.我不懂廣州三年展的主題[N].南方都市報(bào).2008/09/25（RB11）.