祁永芳

(浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院，浙江杭州310024)

20世紀(jì)80年代，文藝學(xué)界大量引入西方理論進(jìn)行文藝研究，促成了“方法論熱”，其中以對(duì)于自然科學(xué)理論及其方法，尤其是“老三論”（系統(tǒng)論、信息論、控制論）和“新三論”(耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論、突變論)的引入尤為引人注目。雖然“新三論”前面有一個(gè)“新”字，而且其在自然科學(xué)中的創(chuàng)立時(shí)間也比“老三論”晚大約30年左右，但由于“方法論熱”本身持續(xù)的時(shí)間比較短，再加上文藝學(xué)界引入“老三論”后很快便引入了“新三論”，因此“新老三論”在20世紀(jì)80年代的中國文藝學(xué)界呈現(xiàn)出一種并置的局面。正是由于這種特殊的并置，學(xué)界在對(duì)“方法論熱”進(jìn)行反思與總結(jié)時(shí)，往往把關(guān)注的重點(diǎn)放在“老三論”上，而對(duì)“新三論”的研究則相對(duì)不足。盡管二者之間有著密切的關(guān)系，但是文藝學(xué)從“新三論”當(dāng)中所吸收的思想資源，及引入過程中的成敗得失卻有著異于“老三論”的方面，值得給予特殊的關(guān)注。

一

“新三論”與時(shí)代精神的吻合以及文藝學(xué)界的創(chuàng)新熱情構(gòu)成了文藝學(xué)引入“新三論”的強(qiáng)大動(dòng)力。20世紀(jì)80年代打開國門的時(shí)代要求促進(jìn)了耗散結(jié)構(gòu)在文藝學(xué)界的傳播。耗散結(jié)構(gòu)主要是針對(duì)熱力學(xué)第二定律提出的。后者的基本思想是：在孤立系統(tǒng)中，一切自發(fā)過程（不可逆過程）都會(huì)導(dǎo)致嫡增加，該系統(tǒng)將由有序變?yōu)闊o序，并最終走向毀滅。該定律展示了一個(gè)悲觀的宇宙前景，而耗散結(jié)構(gòu)則提供了一個(gè)樂觀的前景：一個(gè)處于混亂無序的非平衡態(tài)的開放系統(tǒng)，通過不斷地與外界交換物質(zhì)和能量，可從原來的無序狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的有序狀態(tài)，這種非平衡態(tài)下的新的有序結(jié)構(gòu)就叫做耗散結(jié)構(gòu)，它要不斷地與外界交換物質(zhì)和能量，才能維持有序狀態(tài)。當(dāng)時(shí)人文學(xué)界的大部分研究者都會(huì)把熱力學(xué)第二定律與耗散結(jié)構(gòu)相對(duì)比進(jìn)行論述?？梢哉f談?wù)摵纳⒔Y(jié)構(gòu)在滿足學(xué)術(shù)需要的同時(shí)，也是在表達(dá)支持開放的心聲。

20世紀(jì)80年代強(qiáng)烈要求改革的時(shí)代精神促進(jìn)了協(xié)同論的傳播。協(xié)同論又叫協(xié)同學(xué)，其基本思想是把自然界看作是由許多小系統(tǒng)組織起來的一個(gè)復(fù)雜的大系統(tǒng)。這些小系統(tǒng)之間相互作用、相互制約，使整個(gè)大系統(tǒng)由舊結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)樾陆Y(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)平衡發(fā)展。如果把社會(huì)看作一個(gè)由不同系統(tǒng)構(gòu)成的統(tǒng)一體，改革的主要目的就是使整個(gè)社會(huì)的上層建筑系統(tǒng)的各要素之間，以及上層建筑系統(tǒng)與物質(zhì)基礎(chǔ)系統(tǒng)相協(xié)調(diào)從而實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定健康的發(fā)展。改革理念當(dāng)中內(nèi)蘊(yùn)著的協(xié)同論思維使得協(xié)同論在人文學(xué)界被迅速接受，而人文學(xué)界部分學(xué)者對(duì)協(xié)同論的闡釋又加強(qiáng)了人們對(duì)于改革成功的信心?！皡f(xié)同作用是系統(tǒng)自發(fā)地對(duì)其子系統(tǒng)進(jìn)行組織和協(xié)調(diào)的固有能力，是系統(tǒng)由無序轉(zhuǎn)變?yōu)橛行虻膭?dòng)力?！盵1]改革就是社會(huì)體制中的各系統(tǒng)之間的協(xié)同作用。

浩劫之后國民強(qiáng)烈要求恢復(fù)秩序的心聲促成了突變論的傳播。突變論主要研究系統(tǒng)的非連續(xù)性突然變化的現(xiàn)象。耗散結(jié)構(gòu)和協(xié)同論是對(duì)非平衡態(tài)相變的研究，而突變論的研究范圍包括非平衡態(tài)相變和平衡態(tài)相變，通過對(duì)二者的比較找到兩種相變中從無序到有序的一般規(guī)律。十年浩劫對(duì)中國的經(jīng)濟(jì)秩序、政治秩序造成了極大的破壞，整個(gè)中國處于崩潰的邊緣，浩劫之后，從無序中重建有序，實(shí)現(xiàn)國家的穩(wěn)定發(fā)展是全體國民的心聲。急于重建秩序的國民當(dāng)時(shí)也需要理論支持，突變論是較為恰當(dāng)?shù)倪x擇之一。

20世紀(jì)80年代的求新意識(shí)是文藝學(xué)引入“新三論”的內(nèi)在動(dòng)力。求新幾乎可以看作是80年代的時(shí)代意識(shí)。80年代的年青人喜歡把自己稱為“新一輩”。求新是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想之一，尤其是科學(xué)與藝術(shù)相交叉而創(chuàng)新。話劇《魔方》吸收了數(shù)理邏輯當(dāng)中的一些基本方法。祖慰的怪味小說更是這一方面的典型代表。在他的小說里，各種學(xué)科知識(shí)以一種百科全書式的方式出現(xiàn)；大量的科學(xué)符號(hào)被引入文學(xué)語言。文學(xué)界追求創(chuàng)新的創(chuàng)作實(shí)踐影響了文藝學(xué)界，再加上整個(gè)文藝學(xué)界與20世紀(jì)50—70年代徹底決裂的強(qiáng)烈愿望，使其對(duì)新知識(shí)、新理論有一種近乎非常態(tài)的追求。很多理論剛剛被引入，時(shí)新一陣之后很快就被認(rèn)為是舊的，因而需要更新的理論吸引人們的目光，因此文藝學(xué)界引入系統(tǒng)論、信息論和控制論后不久即引入了耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論，并命名為“新三論”以期用一個(gè)“新”吸引眾多的目光。

文藝學(xué)對(duì)于“新三論”的引入呈現(xiàn)出明引與暗引相結(jié)合，且整體而言消化不良的特征。所謂明引，是指在研究中明顯提出采用了耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論，并以這些理論作為構(gòu)架整篇文章或者整本專著的框架。所謂暗引，是指耗散結(jié)構(gòu)、協(xié)同論和突變論的核心思想被吸收進(jìn)采用“老三論”進(jìn)行的研究中，如協(xié)同論中的自組織、自調(diào)節(jié)的觀念被吸收進(jìn)系統(tǒng)論和控制論中，形成了把研究對(duì)象看作一個(gè)自組織、自調(diào)節(jié)、自控制的系統(tǒng)的研究模式，耗散結(jié)構(gòu)理論對(duì)系統(tǒng)開放性的強(qiáng)調(diào)被吸收進(jìn)系統(tǒng)論、信息論和控制論中，等等。

“新三論”涉及到大量的專業(yè)知識(shí)和數(shù)學(xué)運(yùn)算，哲學(xué)界又沒有充分的時(shí)間對(duì)其進(jìn)行哲學(xué)提升，因而在“新三論”和文藝學(xué)之間存在著一條較大的鴻溝，但20世紀(jì)80年代的知識(shí)分子擁有這樣幾個(gè)共同特點(diǎn)：“獨(dú)立的思考，強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述?！盵2]再加上當(dāng)時(shí)的知識(shí)群體對(duì)新知識(shí)的強(qiáng)烈渴望，使得他們盡管對(duì)“新三論”的理解還不是那么透徹，卻依然有實(shí)踐的勇氣，把“新三論”應(yīng)用于文藝學(xué)研究，以一種涓涓細(xì)流的方式給文藝學(xué)貢獻(xiàn)了一些新思想、新觀念。

二

文藝學(xué)從耗散結(jié)構(gòu)中獲益最大的是對(duì)于開放以及動(dòng)態(tài)發(fā)展觀念的強(qiáng)調(diào)。普利高津有一句非常著名的話“非平衡是有序之源”，意思是一個(gè)遠(yuǎn)離平衡態(tài)的開放系統(tǒng)由于許多復(fù)雜因素的影響會(huì)出現(xiàn)非對(duì)稱的漲落現(xiàn)象，當(dāng)達(dá)到非線性區(qū)時(shí)，在不斷與外界進(jìn)行物質(zhì)和能量交換的條件下，該系統(tǒng)可能發(fā)生突變，由原來的無序混沌狀態(tài)自發(fā)地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在時(shí)空或功能上的有序結(jié)構(gòu)。這一有序結(jié)構(gòu)必須與外界保持物質(zhì)和能量的交換，因而原來的有序會(huì)暫時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o序，并在此無序的基礎(chǔ)上通過與外界進(jìn)行物質(zhì)和能量的交換而進(jìn)一步走向新的更高層次的有序。這一觀點(diǎn)被吸收進(jìn)哲學(xué)的同時(shí)也進(jìn)入了文藝學(xué)，促使文藝學(xué)界形成了要想發(fā)展，就必須保持開放的理念。開放可以分為不同的層次，“首先，是向豐富生動(dòng)和深刻變化著的社會(huì)生活開放。主要是開放觀念的確立。其次，是向一切不同理論尤其是不同學(xué)派開放。人文科學(xué)研究不能搞‘只此一家，別無他店’，動(dòng)輒將人家打成‘異端’，列入另冊(cè)，而當(dāng)應(yīng)允許并鼓勵(lì)不同學(xué)派的爭(zhēng)鳴和競(jìng)爭(zhēng)。尤其不能動(dòng)用行政手段，壓制反對(duì)學(xué)派的形成和存在?！盵3]文藝學(xué)從協(xié)同論中吸收的主要思想是各種彼此對(duì)立的要素之間協(xié)同作用，共同發(fā)展。協(xié)同論的目的是用統(tǒng)一的觀點(diǎn)去處理復(fù)雜系統(tǒng)，其重要貢獻(xiàn)在于通過大量的類比和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，論證了各種自然系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)由于組成系統(tǒng)的各種元素之間的相互影響、協(xié)同作用而從無序到有序的演化。文藝學(xué)從突變論中吸收的主要思想資源是對(duì)復(fù)雜性的確認(rèn)。突變論突破了基于牛頓力學(xué)的描述連續(xù)性的簡(jiǎn)單性思維，揭示出物質(zhì)世界所具有的復(fù)雜性。其哲學(xué)思想主要體現(xiàn)為：內(nèi)部因素與外部因素、漸變與突變、確定性與隨機(jī)性的辯證統(tǒng)一，是對(duì)質(zhì)量互變規(guī)律的深化與發(fā)展。

在突破美的靜態(tài)固定的本質(zhì)方面，不同的學(xué)者從不同的方面入手，從多個(gè)角度促成了對(duì)美進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察的研究方式。比如朱大可是從歷史上發(fā)生的一系列藝術(shù)形式的巨大變革入手的。他認(rèn)為藝術(shù)作為一個(gè)系統(tǒng)向著有序化的方向發(fā)展，也就是從孤立態(tài)向開放態(tài)發(fā)展，由低維向高維發(fā)展，信息量不斷增大。最初的藝術(shù)形式，如文學(xué)、舞蹈和音樂等都是低維閉合系統(tǒng)，缺乏與其它藝術(shù)形式在物質(zhì)、能量和信息方面的交換。欣賞者從這些藝術(shù)當(dāng)中能夠得到的信息是有限的，無法滿足人類的審美需求。于是各種藝術(shù)形式之間交換信息，出現(xiàn)了第二次藝術(shù)的有序化，比如詩、書、畫、印四位一體的“詩畫”藝術(shù)，還有“園林”藝術(shù)。這些藝術(shù)形式間物質(zhì)、能量和信息的交換變得越來越頻繁。第三次藝術(shù)的變異產(chǎn)生了戲劇，其在物質(zhì)、能量和信息的交換上達(dá)到了其它藝術(shù)望塵莫及的高度，并且在維度上也變?yōu)樗木S。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)催生了電影，它“以攝影為內(nèi)核，受納著其它藝術(shù)的如此眾多的物質(zhì)、能量和信息，具備了如此復(fù)雜而又層次井然的組織結(jié)構(gòu)，向解碼者發(fā)送著如此豐沛盛大的信息群集，仿佛全宇宙的元素及其結(jié)構(gòu)都從灼熱、沸騰的銀幕中噴射出來，藝術(shù)的有序化進(jìn)程在這里升抵到一個(gè)震撼靈魂的高度?！迸c藝術(shù)形式的發(fā)展相對(duì)應(yīng)，古典美學(xué)的基本方法是二維思維，這種思維的特征是“把藝術(shù)（藝術(shù)作品）當(dāng)作一個(gè)二維的平面來考慮。”結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)使美學(xué)發(fā)展到了三維階段。二維美學(xué)和三維美學(xué)之間存在著一定的連續(xù)性，可以被劃規(guī)為“斷體美學(xué)”?！皵囿w美學(xué)”的特征是把“作者（編碼機(jī)構(gòu)）、作品（碼本）、讀者（解碼機(jī)構(gòu)）以及環(huán)境這四個(gè)系統(tǒng)的信息聯(lián)系予以切斷，在孤立、封閉、靜止的狀態(tài)下捕捉本質(zhì)、尋覓底蘊(yùn)。”[4]“斷體美學(xué)”否定了信息傳遞所需的時(shí)間，是一種靜態(tài)的橫斷面式的研究。現(xiàn)代物理學(xué)確立了時(shí)空連系統(tǒng)，這是一個(gè)四維時(shí)空，美學(xué)也由此向更高的維度發(fā)展。

把美看作一個(gè)不斷與外界進(jìn)行信息交換的動(dòng)態(tài)發(fā)展的耗散結(jié)構(gòu)，使美成為一種歷史化的存在，這是朱大可的研究中的可取之處。在某種意義上可以說，這是對(duì)本質(zhì)主義思維的突破，是美學(xué)研究的一種進(jìn)步。但他對(duì)藝術(shù)形式變異的描述似有過于簡(jiǎn)單之嫌。電影是否一定優(yōu)于舞蹈，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展是否可以采用線性進(jìn)步觀來考察等問題是值得商榷的。朱大可把電影放在高于它之前的所有藝術(shù)門類的地位上，對(duì)其熱情贊美，在某種程度上是對(duì)科學(xué)技術(shù)的盲目崇拜的體現(xiàn)。對(duì)二維、三維以及四維美學(xué)的論述也頗多牽強(qiáng)之處。造成朱大可的論述中這些局限性的根源就在于他認(rèn)定美是從無序走向有序，維數(shù)越高就越先進(jìn)，這事實(shí)上是用一維線性的進(jìn)步觀來考察一個(gè)多維系統(tǒng)。

另一位學(xué)者姚文放從美的邏輯行程這一角度入手，采用耗散結(jié)構(gòu)對(duì)其進(jìn)行分析，展示出了美從無序到有序，從有序到無序，再到更高層次的有序的辯證的發(fā)展過程，是對(duì)美的一維線性進(jìn)步觀的一大突破，在某種程度上彌補(bǔ)了朱大可的研究中所存在的不足。在姚文放看來，人體本身就是一個(gè)耗散結(jié)構(gòu)，需要與外界不停地交換物質(zhì)和能量。與此相應(yīng)，人的心理結(jié)構(gòu)也是一種奧妙的耗散結(jié)構(gòu)，需要不斷與外界交換信息來保持心理功能的正常發(fā)揮和心理狀態(tài)的穩(wěn)定有序。針對(duì)外界輸入的信息，主體采取或“同化”或“順應(yīng)”的策略來達(dá)到平衡。因而，主體的心理結(jié)構(gòu)就是一個(gè)歷史的過程，是不斷地從較低水平的有序到較高水平的有序螺旋式上升的一個(gè)生氣勃勃的過程，而主體所處的外部環(huán)境也是一個(gè)不斷動(dòng)態(tài)發(fā)展的耗散結(jié)構(gòu)，因此與主體及其所處的環(huán)境都密切關(guān)聯(lián)的美也是一個(gè)耗散結(jié)構(gòu)，其發(fā)展在宏觀上都經(jīng)歷了從古典的和諧美到近代的崇高美，再到現(xiàn)代對(duì)立統(tǒng)一的和諧美的發(fā)展，這也就是美從低一級(jí)的有序轉(zhuǎn)化為無序，進(jìn)而又導(dǎo)向更高級(jí)的有序的過程。古代的和諧美與古代封閉式的自給自足、發(fā)展緩慢的經(jīng)濟(jì)模式相對(duì)應(yīng)，此時(shí)的藝術(shù)也相應(yīng)地以靜穆、和諧及對(duì)稱為主要特征。隨著資本主義的興起，科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，人類開始用分析性思維對(duì)世界進(jìn)行觀照，主體意識(shí)也進(jìn)一步高漲。于是，主體與客體、情感與理智、個(gè)體與社會(huì)之間的對(duì)立越來越尖銳，有序的古典和諧美也就轉(zhuǎn)向了無序的近代崇高美。崇高美的突出特征就是“主體意識(shí)力圖在與客觀規(guī)律的對(duì)立沖突中把握規(guī)律，在不平衡中求平衡，在不自由中爭(zhēng)自由，在高熵量的無序狀態(tài)中領(lǐng)略主體心靈上下奔突、縱橫馳騁的大歡喜?！盵5]藝術(shù)也呈現(xiàn)出一幅不和諧、不對(duì)稱的狀態(tài)。耗散結(jié)構(gòu)使我們對(duì)美的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深化：美作為耗散結(jié)構(gòu)，是一個(gè)開放系統(tǒng)，既與客體和自然有關(guān)，又與主體和人有關(guān)，是一個(gè)關(guān)系范疇。美作為耗散結(jié)構(gòu)并非靜止、抽象、終古不變，而是不斷發(fā)展變化的，是一個(gè)歷史現(xiàn)象。

突出美的動(dòng)態(tài)變化的性質(zhì)，使美成為一種歷史化的現(xiàn)象，而且認(rèn)識(shí)到美這一耗散結(jié)構(gòu)非線性變化的性質(zhì)，是在一個(gè)較深層面上對(duì)美的固定的、靜態(tài)本質(zhì)的突破，這是姚文放采用耗散結(jié)構(gòu)對(duì)美進(jìn)行分析所取得的值得關(guān)注的成果。但他把美的行程歸納為“古代的有序和諧——近代的無序崇高——現(xiàn)代更高的有序和諧”，雖然不是一維線性進(jìn)步觀，卻依然是一種進(jìn)步觀，隱含著現(xiàn)代藝術(shù)優(yōu)于古代藝術(shù)的觀點(diǎn)，是一種價(jià)值判斷。這樣的觀點(diǎn)無法解釋為什么有些古代藝術(shù)的高度后人難以企及。

與美的歷史化相應(yīng)，審美也成為了一種歷史化的現(xiàn)象。針對(duì)趣味無可爭(zhēng)辯，丁寧提出引入?yún)f(xié)同論來探索審美趣味機(jī)制內(nèi)部各元素之間的協(xié)同性，從定性的角度提出審美趣味的判別標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為審美趣味是一個(gè)多層次、多因、多測(cè)度的系統(tǒng)。處于審美趣味最表層的心境是一種情感的表現(xiàn)形式，最活躍而又最易變化，可以直接在藝術(shù)欣賞中表現(xiàn)出來，是維系審美主體和客體的紐帶。定向性審美心理處于第二個(gè)層次，“反映主體在審美欣賞中所具有的選擇性心理總和，具有相對(duì)的惰性。”[6]24?31這一層次與審美主體的生活閱歷、性格氣質(zhì)及審美理想等密切相關(guān)。第三個(gè)層次包括主體的認(rèn)識(shí)以及價(jià)值觀。這一層次主要有兩個(gè)作用，一是在欣賞中對(duì)審美對(duì)象所包含的認(rèn)知及理解因素進(jìn)行反應(yīng)，在創(chuàng)作中通過審美把握作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容；二是作為系統(tǒng)的第一和第二層次的基礎(chǔ)，是審美主體對(duì)審美對(duì)象做出情感反應(yīng)的內(nèi)在基礎(chǔ)。最后一個(gè)層次是深層社會(huì)意識(shí)，在整個(gè)系統(tǒng)中是惰性最強(qiáng)的。由于個(gè)體總是社會(huì)性的個(gè)體，因而這一層次對(duì)審美的影響是潛在而又全面的。所有這些層次中的要素在主體與藝術(shù)品相互作用的審美活動(dòng)中并不一定是等量的，但可以肯定的是，它們都對(duì)審美活動(dòng)發(fā)生或直接或間接，或自覺或不自覺的作用，審美活動(dòng)就是在這些要素的協(xié)同作用下完成的。

能夠分析出審美是一種不可逆的、歷史的現(xiàn)象，是在有關(guān)審美的研究方面的某種程度的突破。但丁寧對(duì)于審美趣味系統(tǒng)的層次劃分是用線性的方式研究非線性的現(xiàn)象。既然構(gòu)成審美趣味系統(tǒng)的各要素之間的作用是非線性的，那么這樣的線性劃分就有一種削足適履之感。丁寧的理論當(dāng)中的這一矛盾也許可以說明對(duì)于趣味這樣復(fù)雜的現(xiàn)象，個(gè)體能夠?qū)ζ溥M(jìn)行言說的范圍往往是有限的。但丁寧的理論表明審美是一種歷史化的現(xiàn)象，而且它對(duì)于審美活動(dòng)中常見的，如審美對(duì)于具體語境的依賴，有些作品常讀常新等，具有一定的闡釋力。

文藝?yán)碚撘牒纳⒔Y(jié)構(gòu)所進(jìn)行的研究涉及的方面較多。比如，吳勇采用耗散結(jié)構(gòu)研究新詩，他指出“詩歌與耗散結(jié)構(gòu)有驚人的相通之處，它在不斷吸收新質(zhì)，耗散舊質(zhì)，新陳代謝，從無序走向有序，再從有序向更高層次的無序、有序發(fā)展，正是這種發(fā)展使詩歌在內(nèi)容和形式上產(chǎn)生大規(guī)模的凹凸起伏?！盵7]郭志峰采用耗散結(jié)構(gòu)分析了音樂的趨同傾向，指出：傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)構(gòu)是內(nèi)向封閉的平衡態(tài)，阻礙了音樂本身的發(fā)展，因此“打破平衡穩(wěn)態(tài)，重組耗散結(jié)構(gòu)也就成了音樂文化發(fā)展的主觀要求了?！盵8]改革開放正好提供了這樣的一個(gè)契機(jī)；陳大明采用耗散結(jié)構(gòu)研究音樂流派紛呈的現(xiàn)象，指出正是古典調(diào)性系統(tǒng)中和聲的游移技法“導(dǎo)致封閉、非常有序、完善的古典調(diào)性系統(tǒng)，逐漸擴(kuò)張分裂最后散擴(kuò)到近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的‘混沌’及局部新有序階段”[9]等等。這些研究盡管所針對(duì)的領(lǐng)域不同，但它們都主張文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該不斷地與外界交換信息，保持開放、追求創(chuàng)新。這一點(diǎn)對(duì)文學(xué)理論有相當(dāng)大的影響。

三

雖然“老三論”、“新三論”在20世紀(jì)80年代的特殊語境下在中國文藝學(xué)研究中幾乎呈現(xiàn)出一種并置的局面。但不管怎么說“新三論”是在“老三論”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，是對(duì)某些特定系統(tǒng)或者系統(tǒng)的某些特定狀態(tài)的定量研究，與“老三論”還是有一些區(qū)別的，而且文藝學(xué)界在引入“新三論”時(shí)，已經(jīng)從引入“老三論”的實(shí)踐中積累了一些經(jīng)驗(yàn)。因此文藝學(xué)對(duì)于“新三論”的引入還是有一些獨(dú)特之處的，主要表現(xiàn)為對(duì)于“新三論”的局限性的自覺意識(shí)。這種清醒與引入“老三論”時(shí)的盲目熱情形成了一定的對(duì)比，展示了學(xué)界走向成熟的過程。

在引入“新三論”進(jìn)行文藝研究時(shí)，部分學(xué)者已經(jīng)不是那么盲目，而是對(duì)其中不適合文藝學(xué)的部分有清醒的認(rèn)識(shí)。比如吳子連和劉燕茄指出：“因?yàn)楹纳⒔Y(jié)構(gòu)理論產(chǎn)生于宇宙學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)和生物學(xué)的研究，在這些自然科學(xué)領(lǐng)域里，物質(zhì)、能量和信息的交流是非意識(shí)的，而把這一理論引用到文化系統(tǒng)的說明，就不能忽視文化是一種由有意識(shí)的人所組成的社會(huì)的現(xiàn)象。以往用自然科學(xué)方法探討社會(huì)問題時(shí)，許多同志把社會(huì)現(xiàn)象僅僅當(dāng)做無意識(shí)的客體來考察，而對(duì)主體的能動(dòng)性注意不夠?！盵10]丁寧指出：“協(xié)同學(xué)的應(yīng)用領(lǐng)域雖然極其廣泛，然而也并非萬能?！彪m然在物理學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域，某些非平衡系統(tǒng)的類似相變行為已經(jīng)可以定量檢驗(yàn)或者用實(shí)驗(yàn)來檢驗(yàn)，但是由于文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域的特殊性，在該領(lǐng)域內(nèi)只能做定性分析。雖然對(duì)協(xié)同論的局限性有清醒的認(rèn)識(shí)，但是他也沒有盲目地排斥將其應(yīng)用于文藝學(xué)，而是認(rèn)定“運(yùn)用協(xié)同學(xué)研究，‘至少可以引入一些新的思想，而這些思想可能對(duì)人們有一些啟發(fā)’。”[6]24?31這些思想從各個(gè)可能的路徑探索著可以進(jìn)行文藝學(xué)研究的新方向。由于自然科學(xué)方法論熱持續(xù)時(shí)間短，文藝學(xué)從“新三論”中引入的新名詞，新術(shù)語大部分似乎消散了，但是“新三論”的思想事實(shí)上卻以另一種方式影響著今天的文藝學(xué)研究。

“新三論”依然活躍在社會(huì)科學(xué)和其他人文科學(xué)研究領(lǐng)域。比如申斌在繼續(xù)研究《周易》與“新三論”的關(guān)系，挖掘《周易》在現(xiàn)代社會(huì)中的生命力[11]。臺(tái)灣學(xué)者魏元珪也在從協(xié)同學(xué)的角度重新闡釋易學(xué)原理[12]。這些留存在其它研究領(lǐng)域中的研究會(huì)逐漸地形成一個(gè)話語場(chǎng)，以一種間接的方式影響同樣處于這一話語場(chǎng)中的文藝學(xué)。

文藝學(xué)從“新三論”中吸收的主要思想資源及應(yīng)用實(shí)踐可以概括為這樣幾點(diǎn)：文學(xué)藝術(shù)是一個(gè)開放的系統(tǒng)，與外界進(jìn)行交換，交換的主要內(nèi)容是信息；作為一個(gè)開放系統(tǒng)，文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的各要素之間協(xié)同作用，共同促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展；文學(xué)藝術(shù)系統(tǒng)既有緩慢的量變，有時(shí)也會(huì)發(fā)生突然的質(zhì)變。這些思想在某種程度上幾乎可以看作是目前文藝學(xué)界對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究所獲得的共識(shí)。