趙力

1977年出生的徐加存，是70后藝術(shù)家中的代表人物。他一直以來致力于水墨畫創(chuàng)作，對于中國水墨傳統(tǒng)尤為偏重。如果要追溯個中原因，無疑與其出生地的文化背景息息相關(guān)，齊魯大地厚重的文化氣質(zhì)、尊古寬容的文化態(tài)度從一開始就深刻影響著徐加存。2000年徐加存從山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，之后自愿拋離故土而遠(yuǎn)赴西藏援教，由此畫家擁有了與眾不同的生命體驗和人生經(jīng)歷。這種體驗和經(jīng)歷對徐加存而言可謂刻骨銘心，在長達(dá)五年的援教過程中，徐加存既感受到了不同于內(nèi)地的山川造化，也體察了別具特色的風(fēng)土人情，尤其是那種個體獨立面對自然之后的真切感受，不僅成為了持續(xù)激勵自己創(chuàng)作的動力，而且將這些真切感受記錄下來的沖動亦逐漸轉(zhuǎn)化為尊重自然的創(chuàng)作法則。

隨即，徐加存開始強化了在大自然之中進(jìn)行創(chuàng)作的方法論，雖然這一方法論很容易令人聯(lián)想到了西畫中的“寫生”，但是“寫生”的目的只停留于畫者針對自然的體察研究或者基礎(chǔ)訓(xùn)練的層面，而徐加存的意圖則在強調(diào)“在場”的情境以及突破舊有法則的路徑。事實上，雖然中國山水畫和西方風(fēng)景畫都是以人類所感知的自然環(huán)境為描繪對象的，在對自然美的發(fā)現(xiàn)和托物言情的主旨上亦不謀而合，但是在表現(xiàn)對象、美學(xué)原則和表現(xiàn)手法等諸方面則截然不同。具體而言，中國山水畫以關(guān)乎造化的純美頌揚而有別于西方風(fēng)景畫主客體的涇渭分明，以創(chuàng)造情景交融的意境而有別于西方風(fēng)景畫追求視覺真實的如實再現(xiàn)，以主觀性的筆墨呈現(xiàn)而有別于西方風(fēng)景畫的對具體時空的把握與表現(xiàn)?；趯χ袊珎鹘y(tǒng)的諳熟于胸，徐加存更明確地認(rèn)識到了從傳統(tǒng)出發(fā)而走向創(chuàng)新的艱苦卓絕，“走出畫室可能是堅實的第一步”，徐加存這樣說道，而在大自然中進(jìn)行創(chuàng)作的方式，則有意識地規(guī)避了明清以降在畫室中“作美術(shù)史式山水”的“閉門造車”，重新回到了感受性的原點，從而激發(fā)出了創(chuàng)造的活力。

這一刻的徐加存，并不在乎別人“是山水畫？還是風(fēng)景畫？”的質(zhì)疑，“藝術(shù)就應(yīng)該是真誠而發(fā)自內(nèi)心的”，也就是說“走自己的路”才是藝術(shù)家此刻的關(guān)切。基于“在場”情境的體認(rèn)，稍早的徐加存作品有了明確的“空間”，畫面中的“空間”與現(xiàn)實中的描寫對象當(dāng)然密不可分，但從更深層的角度加以認(rèn)識則是藝術(shù)家創(chuàng)作介入生活、關(guān)懷生活的具體反映。借助畫面空間的積極表達(dá)，徐加存既營造了“我”在場的現(xiàn)實感，亦將自己的創(chuàng)作引申為對生活真實性的指認(rèn)或探究，從而增強了當(dāng)代性的創(chuàng)作意涵和精神面向。至于畫面中的“空間”，在一些的創(chuàng)作之中，徐加存還有選擇地引入西方式的“透視”原則—兩側(cè)樹木排列整齊地延伸至遠(yuǎn)處的地平線，令人聯(lián)想起西方油畫中的經(jīng)典樣式—實際上，徐加存所要表述的不僅僅是對藝術(shù)史經(jīng)典的有機參照，而是進(jìn)一步試圖建立起一種適合當(dāng)代水墨發(fā)展的文化態(tài)度：大氣的包容和多樣的并存。

2005年從首都師范大學(xué)碩士畢業(yè)之后，徐加存重新留在了大都市里生活。生存環(huán)境的變化并沒有改變其創(chuàng)作的初衷，卻反而使之更加堅持。然而脫離開之前環(huán)境的益處亦在于自我觀念的養(yǎng)成以至于成為習(xí)慣，在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)則是從理念到表述的清晰凝練。徐加存開始逐漸控制畫面中的“空間”表述，使之從題材表述的層面上升為精神表達(dá)的層級：他有意識地壓縮畫面的景深，避免畫面過于的“場景化”，更多的時候畫面被處理為黑白分明的兩個部分—白的是遼闊的天空，黑的是婆娑的樹木。黑白兩色是中國繪畫傳統(tǒng)中的關(guān)鍵字，它們既立基于中國獨特的宇宙觀和審美哲學(xué)，也演化出無限的筆墨變化和風(fēng)格意境。針對于中國繪畫傳統(tǒng)中的黑白體系，徐加存顯然是既繼承又創(chuàng)新，在畫面中徐加存總是竭力通過地平線、天際線等因素來創(chuàng)造出具有視覺現(xiàn)實性的黑白關(guān)系，換句話來說藝術(shù)家所表達(dá)的黑白關(guān)系，不僅僅是筆墨形態(tài)的，更是現(xiàn)實生活化的，這令整個畫面具有了明確的現(xiàn)實傾向。而在近期的作品中，徐加存更注意通過婆娑的樹冠在天空中留下的剪影來劃分畫面的黑白區(qū)塊，這樣黑白分界的處理既是明確而肯定的，又是多樣而動感的，從而使得個人風(fēng)格在日趨清晰明確的同時并不呆板僵硬，充滿了變化的細(xì)節(jié)和生動的視覺感受。

目前，徐加存對于黑白關(guān)系的深度表達(dá)也越來越依賴于圖像與墨法的融會貫通。的確，在大部分情況下，作為實色的“黑色”是對視覺實體或心理感受的某種存在的表達(dá)，而“白色”則以虛擬的空間為“黑色”的位置經(jīng)營提供各種的想像力，但是在徐加存的創(chuàng)作中，藝術(shù)家更試圖將原先關(guān)系中的主從位置逐漸發(fā)展為某種的均衡，而達(dá)成這種均衡的手段則是強調(diào)借助水墨的變化在宣紙上以黑白兩極而形成黑白之間的微妙層次。事實上所謂的“黑白之間”并不是模棱兩可的含義指意，而是黑白之間的各種色彩及色階的全部包含?；谶@樣的認(rèn)識，徐加存竭力借助于墨法的騰挪變化，展現(xiàn)出了圖像與墨法有機結(jié)合的無窮魅力。譬如說，徐加存在畫面黑色區(qū)塊的“樹木”的描寫中，就大量運用濃、淡、干、濕的墨法和墨色之間的疊壓交混而形成某種的“深黑”效果，令整個畫面“黑中有黑”、“黑中透亮”；而在指意天空的白色區(qū)塊，藝術(shù)家又借助于微妙的淡墨和水分的流淌，營造出了“白中有白”、“白中透白”的“淺白”的視覺體驗?！吧詈凇钡男Ч蛘摺皽\白”的體驗對應(yīng)的是徐加存更高的藝術(shù)追求，即通過畫面所表達(dá)的不是物象本身的形體和墨色化的色彩，而是通過升華到黑白兩色來表現(xiàn)物象并超離物象的自由境界。即便這種境界的取得仍需要不懈的努力，但是徐加存已經(jīng)在自己的作品中表達(dá)出了在自然中遨游、在想像中馳騁、在意境中棲居的造詣才華。即如“深黑與淺白”個人展覽中的參展作品，黑白世界在徐加存眼中就是一個多彩的世界，而“深黑”和“淺白”不僅僅是墨色不同色階的指代，更是藝術(shù)家精神意境的思考層深，由此也為觀賞者打開了在此容身、想像、擬景、造境的精神空間。