姚 敏 （成都師范學(xué)院音樂(lè)系 610000）

戲曲是人類文化的重要組成部分，是千百年來(lái)歷史積淀的文化精華。同樣作為具有東方文化特征的中國(guó)和日本從古以來(lái)便相互融合、相輔相成，特別在藝術(shù)領(lǐng)域，這種融合和互通表現(xiàn)得更為明顯。

能樂(lè)是與歌舞伎一樣具有代表性的日本傳統(tǒng)舞臺(tái)表演藝術(shù)，具有六百多年的歷史，是聯(lián)合國(guó)教科文組織批準(zhǔn)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。能樂(lè)通常也叫“假面具”，其歷史可以追溯到6至7世紀(jì)時(shí)期的奈良、平安時(shí)代，從中國(guó)傳入日本的散樂(lè)，經(jīng)演變被稱為“猿樂(lè)”或“猿樂(lè)能”1。日本的南北朝時(shí)代（公元14世紀(jì)）猿樂(lè)與日本古有的藝術(shù)相結(jié)合，并集音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、雕刻、印染、編織以及建筑藝術(shù)為一體，形成了今天能樂(lè)的基本框架。當(dāng)時(shí)的觀阿彌、世阿彌父子2在前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了以歌舞為主體的能樂(lè)表演形式。由于受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的推崇，能樂(lè)成為了上層階級(jí)所喜好的宮廷藝術(shù)，并得到了長(zhǎng)足發(fā)展。能樂(lè)的顯著特征是，主人公必須佩戴一種叫“能面”的面具進(jìn)行表演。能面的材料通常是檜樹(shù)的木材， 此木材軟硬合適， 在被切割之后能散發(fā)出一種特有木質(zhì)香味。其制作工藝精致， 造型極為精美。同時(shí)其制作者通常都是有較高藝術(shù)修養(yǎng)的雕刻藝人，因此能面往往能脫離能樂(lè)的表演而作為一件具有獨(dú)特的魅力藝術(shù)品而存在。在能樂(lè)藝術(shù)性的不斷提高過(guò)程中， 面具的使用一直有著極其重要的作用。在能劇中使用能面的只有主角， 而配角不用。能面的使用和演員的動(dòng)作配合起來(lái)， 才形成了一種特殊的表演形式。

作為我西南地區(qū)最有代表性的地方戲曲、世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的四川川劇，同樣有著非常悠久的歷史和深刻的文化內(nèi)涵。自漢唐時(shí)期的巴蜀戲劇、宋朝時(shí)期的“川雜劇”，再到明清時(shí)期的“川戲”“川戲”“川劇”，川劇經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從一幕劇到多幕劇，從單一劇目到豐富多彩劇目的發(fā)展歷程，并在表演藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等各個(gè)方面得到了高度發(fā)展。特別是變臉、作為川劇代表性的表演方式有十分重要的特殊地位。它區(qū)別于魔術(shù)，又非幻術(shù)。它是演員在規(guī)定的情境中使用的一種奇異的變化技術(shù)， 用來(lái)刻畫(huà)人物性格， 揭示人物內(nèi)心活動(dòng)， 豐富表現(xiàn)力的一種藝術(shù)手法。現(xiàn)在常使用的一種方法是扯臉，就是將臉譜一層層從大到小依次從臉上揭開(kāi)。作為川劇變臉中最重要的道具，其面具具有豐富的象形、夸張而艷麗的色彩，充滿了美感和想象力，表現(xiàn)出中國(guó)人的藝術(shù)審美修養(yǎng)和東方美學(xué)觀。

因此，臉譜和能面各自作為四川川劇和日本能樂(lè)的表現(xiàn)符號(hào)，二者有著天然的親近感卻又包含巨大的差異。其表現(xiàn)主要在以下幾方面：

（一）二者體現(xiàn)了追求個(gè)性與共性的不同戲曲表現(xiàn)特征

川劇面譜是指在川劇表演中演員面部化的一種譜式，不同的人物個(gè)體有不同的譜式。在以不同色彩為基調(diào)的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)勾畫(huà)具有一定規(guī)范的圖案，以顯示劇中人物的地位、性格等的造型藝術(shù)。在設(shè)色寓意中就往往以劇中人物的道德品質(zhì)、以及人們對(duì)他的評(píng)價(jià)為依據(jù)，或歌頌贊揚(yáng)、或揭露諷刺、或批判鞭打，或貶或褒，都要從臉譜中反映出來(lái)。比如，包公臉譜皓月當(dāng)空示其為官清正，不畏權(quán)勢(shì)。關(guān)羽臉譜臉上全為紅色，表示他有忠肝義膽。項(xiàng)羽臉譜整個(gè)臉上黑白分明，腦門上“七星北斗”，雙眉勾“壽”形龍紋，中插寶劍，畫(huà)虎豹眼加金鼓狀圖案，雙目重瞳，示其能征善戰(zhàn)強(qiáng)霸一方的英雄氣概。

與川劇的人物個(gè)性化臉譜相比，能樂(lè)的能面就感覺(jué)要相對(duì)固定和程式化許多，它基本上按照各種身份來(lái)刻畫(huà)。能樂(lè)的題材十分廣泛， 故而能面的種類也非常多， 現(xiàn)今保存下來(lái)的有200多種。按種類劃分，主要有神面、鬼面、獸面、女面、男面、老人面等，同時(shí)還有區(qū)別善惡的正、反面人物之分。幾乎所有能面都看似呆板而毫無(wú)表情，但實(shí)際上正是在此之下蘊(yùn)含了無(wú)限的內(nèi)心活動(dòng)和人物性格變化。能面中也有一些表情夸張、突兀的面具，但在整臺(tái)的演出里保持一種突兀的表情反倒是不被認(rèn)可的。因此一張內(nèi)斂的、而中性表情的能面反倒更能適應(yīng)各種情緒表現(xiàn)和人物性格刻畫(huà)。而至于如何隨著劇情和人物性格刻畫(huà)出各種引人入勝的美感，便全憑能面師的高超技藝了。

（二）二者體現(xiàn)了“相變心變”與“相不變心變”的不同戲曲審美傾向

作為戲劇表演至關(guān)重要的一部分，臉部表情能直觀地表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)、體現(xiàn)戲劇人物性格、最終推動(dòng)戲劇沖突的進(jìn)行。而面具則表達(dá)了另一種獨(dú)特的思維、感情和特定的生活感受，并有著特殊的情感特征。這個(gè)本無(wú)生命的、無(wú)感情的事物，便轉(zhuǎn)而代替面孔成為了人們感情得以附著的載體。川劇中除了各色較為固定的臉譜以外，還以變臉最為聞名。變臉以快速變換不同的面具來(lái)表現(xiàn)人物的復(fù)雜內(nèi)心和情感，而能樂(lè)中面具中所隱藏的秘密，也是高度精神性的表現(xiàn)手法。由于面具隱藏了演員的表情，劇中的人物性格及身份都必須由演員刻畫(huà)在面具上。同時(shí)由于能面不能迅速地變換各種面情表情，這使得整個(gè)能樂(lè)的表演如同能面的表情一樣必須保證表現(xiàn)的連貫性與線條性。日本學(xué)者有澤晶子曾指出，中國(guó)的面具文化在后來(lái)的演變中，隨著世俗戲劇的大發(fā)展，這種不太直觀的假面表現(xiàn)方式慢慢不再受歡迎，直至被拋棄。而事實(shí)證明，替代這種假面具的正是川劇、京劇等這種更加直接生動(dòng)的臉譜譜式。但流傳到日本后的這種原始面具文化卻相反，被宮廷和文人所利用，并通過(guò)某種形式和規(guī)則加以固化，最終達(dá)到了雅化的效果。而這種雅化的面具文化被當(dāng)作能樂(lè)的精髓流傳至今。

（三）二者體現(xiàn)了道教與佛教的不同宗教戲曲文化

四川川劇臉譜與日本能樂(lè)能面都包含豐富的神仙鬼怪劇目，其運(yùn)用的臉譜和面具基本是依照其所需要表現(xiàn)的鬼神角色而定，因此其都體現(xiàn)相似的神鬼論思想。但二者還是表現(xiàn)出了不同的宗教文化思想內(nèi)涵。

中國(guó)道教在不斷的歷史演變過(guò)程中形成了寄托人們理想或擺脫人生苦難的宗教倫理觀念，隨著歷史發(fā)展衍變，道教觀念滲入眾多的傳統(tǒng)中國(guó)戲曲作品。作為巴蜀地方文化重要組成部分的本土宗教的道教理所當(dāng)然對(duì)人們生活產(chǎn)生影響并成為四川川劇的重要精神支撐。道教的基本觀點(diǎn)是“內(nèi)修外煉，得道成仙”，從川劇劇目里不難發(fā)現(xiàn)，道家的修煉成仙思想在川劇中運(yùn)用很多，例如演繹八仙修仙學(xué)道的過(guò)程和勸善度脫的故事。

而佛教不但是歷史上東方最重要的宗教，也一直是中日兩國(guó)文化交流的重要橋梁。能樂(lè)和佛教的密切關(guān)系早已為人熟知，能樂(lè)作品之中不僅有著濃厚的禪宗思想，在能樂(lè)產(chǎn)生發(fā)展的過(guò)程之中，也始終與禪宗有著密切的關(guān)系。能樂(lè)的演出地點(diǎn)主要在神社寺廟，并作為宗教儀式的活動(dòng)舉行，但后來(lái)不斷吸收各種藝術(shù)因素，走向了獨(dú)立藝術(shù)形式的道路。因此，能樂(lè)的作品里也充滿了許多佛教諸如“來(lái)世輪回、因果報(bào)應(yīng)”的人生生死觀。

佛曰：色即是空，空即是色，一切面相皆為假象。同時(shí)，佛提倡“六根”清靜，修行至四大皆空；而道主張：從無(wú)到有從有到無(wú)、存在是一個(gè)階段、不存在也是一個(gè)階段，一切效法自然，尊重自然，不追求解脫，自得其樂(lè)于輪回中的喜怒哀樂(lè)。因此，日本能樂(lè)能面中相對(duì)單一的造型以及較為內(nèi)斂的表現(xiàn)手法與四川川劇臉譜靈活多變的造型以及較為夸張的表現(xiàn)手法是完全與各自宗教所遵從的文化思想相契合的。

綜上所述，雖然二者都體現(xiàn)了東方戲劇文化的相似之處，但由于生長(zhǎng)土壤的不同，二者又有著十分明顯的區(qū)別。這種區(qū)別不僅是戲劇本身的，也是文化、宗教、及其國(guó)民性格的體現(xiàn)。也正因?yàn)檫@種區(qū)別，才使得二者擁有了不同的藝術(shù)魅力和藝術(shù)生命力。

注釋：

1.在日文中，猿“saru”的發(fā)音和散“san”的發(fā)音相近，而能是指藝能、技能之意.

2.觀阿彌（1333-1384）日本南北朝時(shí)代能樂(lè)劇作家，演員，名清次。主要作品有《自然居士》《求?！返?。世阿彌（1363年 - 1443年9月1日），日本室町時(shí)代初期的能勻演員，劇作家，名元清。與其父觀阿彌二人是集日本能樂(lè)之大成者，留下了《高砂》《弓八幡》等許多至今仍在上演的著作。