施建華

(紅河學院 美術學院，云南 紅河 661100)

寫生作為繪畫創(chuàng)作的基礎手段，是一種相對客觀呈現(xiàn)的藝術行為狀態(tài)。寫生觀看是對于現(xiàn)實世界里自然物象的觀察思考，對于藝術品創(chuàng)作具有本質意義。心理學家認為，物、形、色都具有對情感的觸動性，因而寫生的進行實質是通過自身人生感悟，對物象形色關系的抒發(fā)、體驗產生對美的追求的創(chuàng)作活動。張璪“外師造化，中得心源”的主張，詮釋了寫生的涵義。繪畫的素材來源于寫生，這是一種直接體驗自然、領悟人性感受的重要方法。今天，由于圖像和多種影像文化的存在和發(fā)展，繪畫的創(chuàng)作素材的來源正在多樣化，已經對繪畫的創(chuàng)作思維形成巨大沖擊。傳統(tǒng)至現(xiàn)代，繪畫觀看方式發(fā)生了巨大變化。通過寫生的繪畫始終處于現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的邊緣，或可以說單獨形成了一條存在線索。在當前藝術創(chuàng)作過度依賴圖像的現(xiàn)象中，我們需要對寫生的存在意義進行思考。

一、寫生賦予創(chuàng)作直觀的繪畫語言

藝術品創(chuàng)作的過程實質上是一種人腦感受狀態(tài)下的特殊審美創(chuàng)造，要求從原始材料，生活觀察開始，對自然現(xiàn)實的體驗、分析、選擇、加工和提煉過程，是捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征，創(chuàng)造一種與自然性質相對應的形式結構的主觀活動。在中西方繪畫史上，藝術家都和自然有著某種親和關系，重視藝術與自然社會的關系，他們的藝術成就，都是建立在大量對景寫生的扎實基礎之上的。

清代石濤的畫語錄中針對脫離自然生活，一味空穴來風的惡習，提出了“搜盡奇峰打草稿”的繪畫主張。即使在復古風盛行的清初，“四王”輩的畫家也經常策杖于山林，扁舟于江湖，在他們所題臨、摹、仿、撫的繪畫創(chuàng)作方法中，依然流露出自然生活的山川氣象。中國傳統(tǒng)的寫生觀念與所描繪的自然視覺表象之間，也具有高度“寫心”與“寫意”的相似性，明確表達出人與自然因素固有的對應關系。西方傳入的寫生概念認為，“一幅畫，應該像所畫的哪個人、哪件物、哪片風景……這種對待繪畫的態(tài)度被西方藝術史家稱為‘自然的態(tài)度’?！盵1]法國的巴比松畫派特別強調直觀自然的對景寫生，他們盡量避免學院派的閉門造車，并且重視寫生的繪畫實驗思考，除培養(yǎng)透過寫生在生活中的發(fā)現(xiàn)能力外，更注重形象和題材的感性挖掘和拓展能力，這是單憑攝影圖像或者想象怎么也編造不出來的、既有生命又富于內涵的最基本的視覺形象語言。

分析寫生與創(chuàng)作的途徑和作用，我們不難理解它們之間存在不可替代的的并列關系，這樣一種普遍的創(chuàng)作方法，我們更應該體會到寫生方式或目的。那種為寫生而寫生、一味地塑造和營造畫面現(xiàn)場感的作品也偏離了寫生的本質意義。我們更要審視與反思的是怎樣應用藝術語言把自然元素進行提煉、歸納與整合，達到物象與意象的統(tǒng)一，在作品中挖掘源于生活高于生活的藝術形態(tài)才是最為重要的。形態(tài)的審美創(chuàng)造活動，需要畫家走出畫室，對景寫生，真實地感悟自然并領會藝術的精髓。透過寫生表達對生活的直視與關切，培養(yǎng)自己對繪畫的敏銳感覺和獨到見解，形成一種文化自覺，體現(xiàn)由局部向整體，由具象向宏觀的多角度剖析，才是繪畫寫生的真實目的，也是繪畫于其他媒體圖像的本質區(qū)別。在讀圖時代的今天，也意味著繪畫需要畫家通過寫生和現(xiàn)實建立一種良好的親和關系。自然物象對人心靈的啟迪是一個永恒的題材，藝術創(chuàng)作應該在自然物性與形式表現(xiàn)之間取得一種平衡關系，“環(huán)境把藝術帶來或帶走，有如溫度下降的程度決定露水的有無，有如陽光強弱的程度決定植物的青翠或憔悴”[2]。寫生是第一自然，圖像只是遷移的第二自然，畫家依賴從圖像再到圖像的復制方法，必然帶來創(chuàng)作的機械、局促、僵化和匠氣，形成被形所拘，徒有形似的標本制作，必然生機泯滅而無情無趣。繪畫之中點、線、面以及形色關系的微妙變化，是繪畫的基本視覺元素，需要切身體會自然的形態(tài)特征，進行情感的抒發(fā)與流露，才會帶給人意想不到的藝術效果，而這樣的認知活動，需要寫生去直接感受。過度地依賴圖像只能使我們離自然越來越遠，藝術創(chuàng)作終究也只會成為“書齋”、“趣味”等中間環(huán)節(jié)的空洞之物。

因此，在圖像廣泛應用于繪畫的情況下，強調從寫生中去培養(yǎng)繪畫的直觀感覺，進一步挖掘藝術家心中所蘊藏的情致、感悟與收獲，特別是在繪畫遭遇新視覺媒介的有效質疑與剝離進而邊緣化的今天，更需要融入畫家對于自然的主觀情思生活體驗，而寫生正是發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)這種思維模式的有效途徑。

二、繪畫的主觀形態(tài)屬性需要客觀的寫生感受

與西方古典繪畫傳入的寫生觀點——強調按自然對象的形態(tài)刻畫不同，中國傳統(tǒng)的寫生概念則是意象的，帶有很強的記憶成分，而與之相應的有“寫心”和“寫意”。描寫的則是想象中的對象，心中的自然。雖然中西方對于寫生的方法理解不同，但觀察與感受的意義是相通的。

今天，傳統(tǒng)的繪畫素材收集方法已經呈現(xiàn)多元化，多數藝術家利用照片或圖像獲取素材，甚至直接利用照片的圖式或照片效果。圖像的應用，似乎可以取代以往速寫、素材等功能。誠然，圖像已經成為繪畫重要的表現(xiàn)素材。但是，我們應該看到，圖像化的視覺經驗意味著我們已經遠離了現(xiàn)實世界。雖然從波普藝術的圖像創(chuàng)作方式來看，繪畫沖破了原有的界限，解除了繪畫與圖像的藩籬。我們或許可以放棄寫生，直接使用照片或圖像進行創(chuàng)作了？答案應該是否定的。圖像化繪畫表面的背后，問題已經逐步暴露出來，離開照片無法畫畫，離開影像文化又無法談論當代繪畫，繪畫養(yǎng)成了對影像的成癮性依賴；圖像的普及，使繪畫的內涵和創(chuàng)作方式發(fā)生了重大的改變，那種越來越依賴于以照片或圖像為代表的繪畫創(chuàng)作，已經逐漸削弱著繪畫的存在意義。圖像化繪畫說明的不是繪畫，而是影像，圖像媒體豐富了繪畫的視覺經驗，但其繪畫藝術語言的形成，依然需要畫家與自然親密接觸，物我交融，去闡述繪畫的本質意義。印象主義繪畫，以及后期的表現(xiàn)主義等各個繪畫流派的產生發(fā)展就是很好的實證，在照片和自然之間，畫家們更注重人的實際生活感受，從中獲得視覺觀察方法的突破。因此，繪畫和圖像，無論它們形成或是重組、其形式和內容排斥或消失、意義融合或是顯現(xiàn)，都在追尋呈現(xiàn)著自然表達的第一要意。寫生的意義在于力求使一切理性的、情感的、心理的以至科學的多種復雜因素通過形式與觀看有機生動地呈現(xiàn)出來。繪畫形式美存在于具體物象之中，形式所包含的意義，在于生命形態(tài)的深刻闡述，一旦脫離了自然生命的意象，也就失去了視覺美的內涵。

栩栩如生、喚醒人們視覺的感知情感，大概是對藝術品最基本、最普遍的贊美了，而這種贊美的背后，離不開人與自然生命的真情實感。繪畫發(fā)展到今天，已經不是單純的架上繪畫藝術自身魅力的呈現(xiàn)。近幾年來，繪畫的回歸又讓我們看到了寫生的存在意義，繪畫應該在視影以及新媒體中找到了更適合的形象載體，拓展其形式美的創(chuàng)作空間。我們利用圖像，代替不了手工寫生的生動意義，用最客觀的“第一自然”，把自然和社會現(xiàn)象集結在一個龐大的畫面語言體系中，吸收其信息量，豐富繪畫創(chuàng)作語言，應該是我們在圖像和媒體泛濫狀態(tài)下必須認真思考的。任何圖像形式的表現(xiàn)性，無論具體或是抽象，其呈現(xiàn)必須服從于自然生命的多樣性，與自然的客觀世界應有著對應與關聯(lián)。

當前我們過度依賴照片或圖像，方便易得的得到第二自然，其實是將別人的視覺經驗進行置換，我們只能得到一些固化和片面的信息，并不能把生活本身的新鮮與真實直接延伸到繪畫中去，帶來的后果是藝術創(chuàng)作語言的漸弱匱乏，遠離鮮活變化的自然對象和生活本身，代價必定是陳腐和僵化，這是古已有之的循環(huán)。因此，在圖像充斥的世界，要如何解決繪畫的困境，自古即有的寫生是不容忽視的，它依然深刻的影響著繪畫藝術語言的形成。

三、圖像對繪畫形態(tài)的沖擊已不可避免

當代的繪畫創(chuàng)作的方式，無凝與照相機、電影、電視等制造了大量的圖像存在關聯(lián)，以至于阿萊斯·艾爾雅維茨說“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”[3]。新技術是革命的動因，也是藝術拓展的誘因，如古典繪畫三維空間的表現(xiàn)。攝影技術之于繪畫的轉向，至使繪畫已有內在變革的需求。

這些圖像大多數都是通過攝影器材拍攝的，顯然它會缺失某些現(xiàn)場時空性，所以利用照片寫生和直接面對物體寫生是不一樣的。照片本身只是一種平面的機器視角，轉換為繪畫，觀看者接觸的也只能是圖像的視角，規(guī)范與技術羈紲著藝術家的自由表達，即照片限定藝術家對繪畫問題(如造型、構圖)的理解，或者，畫面效果已事先交付照片的選擇。這些作品技術成分深，但文化意義淺，難與從技術怪圈轉向思維磨礪，轉向對生存體驗狀態(tài)的書寫，轉向對物性的自我認知。如果將繪畫放到更大的文化背景看待，圖像對于傳統(tǒng)形態(tài)的繪畫沖擊已經不可避免，一方面，圖像具有獨立的存在意義，人們應該在圖像中讀到文字中無法取代的東西，而許多繪畫確實在追隨模仿它；另一方面，由于圖像成為主要的視覺觀看方式，它影響了繪畫，也扭曲了繪畫，至使繪畫以一種圖像化的方式進行創(chuàng)作。“模擬不再是某個領域的模擬，不再是參照客體或實體的模擬。它是按照某種實物的模式所產生的，這種實物是無本之木，是超現(xiàn)實的”[4]。藝術家模仿照片的圖像效果，并且追求攝影的光色效果，批量重復同一視角，同一題材，截取同一個瞬間，創(chuàng)作的經驗已經深烙影像的痕跡，失卻了繪畫獨有的意義。

四、圖像不可能取代繪畫的形式語言

面對圖像媒體對繪畫的籠罩性的影響，繪畫應該如何與之拉開距離，一直是當代藝術家一直在探討的問題。

當代藝術家的藝術創(chuàng)作，其創(chuàng)作的關注與表達，很自然地與照片或圖像發(fā)生關聯(lián)。就藝術功能而言，傳統(tǒng)繪畫的記錄、描述功能由于影像的出現(xiàn)而消失，那么，繪畫還存在哪些無可取代的功能？繪畫應該如何去發(fā)展自己的視覺空間？莫霍利·納吉曾說：“新的創(chuàng)造潛能，往往包含在舊的形式、工具與類型中；這些舊事物起先因新事物的出現(xiàn)而顯得老朽過時，可是在新事物的壓迫之下，又會呈現(xiàn)一時的回光返照，最后一次綻放光彩?！苯裉?，圖像與繪畫的關系發(fā)生了本質的變化，圖像只是讓我們停留于它，而沒有把我們指向實物、現(xiàn)實或真相?！拔覀兩a了圖像，反過來又依賴圖像，而沒有去尋找圖像背后的真實”[5]，使得現(xiàn)實世界成了媒體生產出來的產物。今天，雖然繪畫的工具、材料和媒介非常豐富，為創(chuàng)作提供許多物質的可能，也不能拉開藝術家與“圖像”的距離。因此，圖像雖然留給繪畫很多新的資源，但是不可能取代繪畫自有的形態(tài)和語言體系。

由此，我們應該深入探索繪畫的本體語言，回到繪畫本身。對視覺典型形象的選擇和提煉是繪畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。通過畫家內心情感和意趣得到印證的觀察過程，需要對自然形象的夸張、概括并加以塑造，并把它們作為視覺語言因素加以強烈的人格化、符號化。正因為觀察、提煉、概括、夸張都是在面對現(xiàn)實、面對最生動的形態(tài)和最新鮮的感受過程中完成的，所以，能充分反映畫家鮮活而生動的主觀意識。通過攝影和繪畫相比較我們不難看出，繪畫中不像照片那樣看到的僅僅是形象，而是超越形象的想象。繪畫的常規(guī)道理是，先由眼睛的辨別與判斷，后經手頭的調色與應筆，手工研磨畫面，體味形象，在畫面中逐漸呈現(xiàn)。繪畫遵循什么，繪畫依據什么，往往不重要，手寫感受的行為比最終捕獲對象更為重要。這種意識來自寫生而不能來自圖像。就具象繪畫而言，沒有那一種寫實作品完全圖片化的，均為某種簡括與提煉。攝影為眼手之分離，繪畫是眼手之配合。印象主義繪畫以及近十年以來架上繪畫經由影像再度激活，其實是視覺觀看和創(chuàng)作行為的繪畫自覺行為。在他們看來，自然對象在繪畫當中的形色組織關系是非常重要的。塞尙說：“把抽象復原成現(xiàn)實，現(xiàn)實總是自然的，有著一種感性的，包羅萬象的意義?！盵6]塞尚把描繪對象分解成為抽象的成分，發(fā)現(xiàn)其內部的結構關系，重新組織成新型的繪畫的真實，畫面中的各種形狀和色彩繪畫元素的有機組合和融入是畫家觀察現(xiàn)實世界的結果。由塞尚對繪畫的理解，凡·高以筆觸刻意的繪畫語義，啟發(fā)了后來的表現(xiàn)主義和立體主義。馬蒂斯說：“我對色彩的探索不是從繪畫作品中得來的，而是從室外，從大自然光的啟示中得到的。”[7]由馬蒂斯再到康定斯基，是思考物性感性表現(xiàn)的發(fā)展軌跡。繪畫通過對自身存在的意義與價值的探索，繪畫走向自身，走向抽象。與自然缺乏形色溝通的時候，藝術的詮釋也就產生了。繪畫由對攝影圖像的惶恐轉向與之完美結合，并再由攝影中解放出來，繪畫并非開啟藝術家眼前，而是握持藝術家手中，所見之物不依附于藝術家，更不被所見之物俘虜?！耙恍K畫布是絕對不可能與廣闊的鄉(xiāng)村美景相等同的，然而，一個畫家卻能夠通過顏料的布置，使人們一眼看出畫與景之間的相互對應關系。”[8]因此，藝術家需要根據自然的訊息積累，經驗性的去判斷、辨認、索取，去消化眼前事物；通過親近對象，進行視覺和知覺感受的組合思考，其來源的方式是依靠寫生激發(fā)形象感受，最終形成自己獨特新意的表現(xiàn)形式和語言，這是繪畫發(fā)展必然的特征，也是其藝術形態(tài)走向豐富的原由。藝術家們由圖像中改革繪畫，在寫生中創(chuàng)新傳統(tǒng)，在當代藝術中呈現(xiàn)著獨特的位置，相較于傳統(tǒng)的繪畫觀念才會具有全新的觀看意義。

五、結語

圖像時代的今天，由于數字技術的普及，圖像經由各種媒體廣泛傳播，使之與自然之間產生了隔膜。一方面，株守現(xiàn)成的圖像世界去定義繪畫，只能使藝術創(chuàng)作僵化和枯竭。另一方面，圖像使繪畫的傳統(tǒng)觀念發(fā)生變革，繪畫又不斷地面臨新的問題：追問繪畫本體，即繪畫應該是什么，還可以是什么。思考結論有三：其一，向內在收縮，避開圖像的視覺控制，強調藝術的純粹以及自身的可能性，指向自我定義，自我完成，或讓無處不在的圖像大肆排擠著繪畫；其二，向外伸張，與圖像相混淆或者吸納圖像，利用圖像，或試圖超越圖像，將繪畫等同于圖像，失去繪畫個性風格的真正含義；其三，以自由的方式轉釋繪畫，使藝術創(chuàng)作重新思考圖像世界的源頭——現(xiàn)實世界，把對物象觀察過程中靈感的顯現(xiàn)轉化為視覺語言形象，實現(xiàn)由物質向精神的人生境界形象轉換。誠然，回歸自然，回歸現(xiàn)實世界應該回歸到寫生，去體驗真正豐富多彩，永不枯竭的現(xiàn)實自然。運用寫生的方式和寫生的語言，以自己的眼睛觀察、以自己的心靈感悟世界。這樣，應該是豐富繪畫的創(chuàng)作行為和方式的重要一環(huán)，也才能賦予繪畫創(chuàng)作強大而旺盛的生命力；利用圖像與繪畫寫生相結合的藝術創(chuàng)作，依然可以互為承載，避免同質和僵化。因此，重新認識寫生，對于圖像時代下迷失繪畫創(chuàng)作要意的藝術創(chuàng)作具有特別重要的意義。

【參考文獻】

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[8] 布萊恩·麥基．哲學的故事[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002．