趙 雄 劉顯成

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

顧愷之與何家英工筆人物畫的造型比較分析

趙 雄 劉顯成

（西華師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，四川 南充 637002）

顧愷之是中國傳統(tǒng)工筆人物畫的奠基者，何家英是現(xiàn)代工筆人物畫的領(lǐng)軍人物。他們的工筆人物畫造型呈現(xiàn)出不同特點，主要體現(xiàn)為時代差異、技法不同，以及追求不同繪畫特色和藝術(shù)精神等，清晰展示出中國工筆人物畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代歷經(jīng)的圖示、文化精神變遷，引發(fā)對當(dāng)代工筆人物畫守傳統(tǒng)、破陳規(guī)、立新意進行深層次思考。

顧愷之 何家英 工筆人物畫 造型比較

顧愷之的工筆人物畫追求“以形寫神”，而何家英工筆人物畫受到西方繪畫的影響，對形的要求比較高。在不同時代背景下，顧愷之和何家英的工筆人物畫的造型呈現(xiàn)出不同特點。概括起來主要體現(xiàn)為時代差異、技法不同，以及追求不同的繪畫特色和藝術(shù)精神等。

一、顧愷之和何家英工筆人物畫造型的差異

1.時代的差異

顧愷之和何家英屬于不同時代的人，他們本身對審美的追求肯定是不同的。古代與現(xiàn)代的妝容和服飾本就不同，所以他們的人物造型有很大差別。

在顧愷之的《列女仁智圖》中，人物都梳著發(fā)髻，服飾非常具有古典特色，袖子十分寬大，裙擺拖得很長，身姿飄逸，有著屬于那個時代的雍容華貴。而在何家英的人物畫中，大多表現(xiàn)現(xiàn)代人物形象，取材范圍十分廣泛，美麗的少女、年過半百的老人、農(nóng)村的婦女等都可以成為畫中的主角。如在《十九秋》中，一個農(nóng)村女孩的形象躍然紙上，她梳著長長的辮子，衣著樸素，手拿秋天掉落的紅葉，沒有古時仕女們的雍容華貴，只有一種淡淡的清香環(huán)繞四周，唯美感人。不同時代的畫家看待事物的角度不同，自然人物畫的造型就不同。

2.繪畫特色和藝術(shù)精神的不同

“以形寫神”是顧愷之非常重要的繪畫理論之一。他說：“人有長短、今既定遠(yuǎn)近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！保ㄒ姟赌⊥孛罘ā窎|晉·顧愷之《魏晉勝流畫贊》）據(jù)說他在畫人物時，可能幾年都不把眼睛畫上，眾人不解，他卻說人身體的美丑對于畫作沒有太大關(guān)系，而在于眼神描繪。

因此在他的畫作當(dāng)中并沒有強調(diào)對于形的把握，《洛神賦圖》用線較粗、風(fēng)格勁健，衣褶處用暈染強調(diào)質(zhì)感。畫家通過人物眉眼嘴的微妙差別及身姿動態(tài)地表現(xiàn)了復(fù)雜的性格特點，所以他描繪的人物形象都不是呆板的，有著獨特的神韻在里面。何家英的畫作對于人物神的描繪非常重視，但他汲取了西方現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，所以繪畫時，會比較重視造型的精準(zhǔn)及嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象大多偏向于精致典雅，而且重視素描的關(guān)系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，采用焦點透視，人物顯得立體，畫面非常具有空間感，這可能與現(xiàn)代人的審美有很大關(guān)系。

顧愷之的神話題材繪畫開創(chuàng)了人物史上的新紀(jì)元。如《洛神賦圖》以山水入人物畫，豐富了畫面語言，強化了故事的戲劇性和情節(jié)性，人物和山水相得益彰，不會使人物顯得枯燥無味，把人物放在場景之中會讓觀眾更容易看懂作者講述的故事。顧愷之的作品不是采用焦點透視，而是采用散點透視，他不立足于一個點，而是隨著畫面的需要安排人物之間的關(guān)系，體現(xiàn)中國畫的精神。

何家英在工筆人物畫的造型上有自己獨到的見解，他的畫作缺少顧愷之作品中說教的意味，沒有強烈故事情節(jié)，女性人物形象沒有嚴(yán)格的程式化，藝術(shù)性可能更勝以前。所有人物或坐、或立、或靜、或動，都是唯美的，甚至有些淡淡的憂傷展現(xiàn)其中。如在《秋冥》中，構(gòu)圖采用焦點透視，整張畫面中，女孩占據(jù)中心位置，沒有向觀眾講述故事，卻引起人們無限的遐想，人們會想象女孩為什么會坐在草地中，此時的她會想些什么。

二、造型的相同之處

1.相通的人物神韻描繪

顧愷之和何家英的造型有相同之處。何家英繼承了中國工筆人物畫的優(yōu)良基因，在藝術(shù)特色和繪畫技法上都有所繼承和發(fā)展，他對于作品中人物神情的描繪看得十分重要，總是依靠藝術(shù)形象本身感染人，善于巧妙地把人物設(shè)置在最能突出性格的環(huán)境及角度中。如《十九秋》在處理人物神態(tài)和動態(tài)上下了很大工夫，特別勇于探索那些昂揚、低俯、坐臥等多數(shù)人不肯甚至躲避繞著走，具有高難度的體態(tài)特征。所以在他創(chuàng)作中，藝術(shù)形象不是表面地、千人一面地、繁瑣地模擬的生活，而是比現(xiàn)實生活更概括、更集中、更典型。他借助客觀對象和挖掘自身表達(dá)欲望，完成情感的抒寫。他著眼于中西方繪畫的相通之處，把西方造型手法和中國造型觀念巧妙結(jié)合起來，在兩者的契合點上參悟因革，這與他繼承中國傳統(tǒng)工筆人物畫的藝術(shù)特色有很大關(guān)系。

2.相似的線性技法處理

在技法上有很多相同之處，如線條、用色等，在畫面表現(xiàn)上，何家英在寫實造型的基礎(chǔ)上切入以線造型、骨法用筆的傳統(tǒng)方式，將傳統(tǒng)程式的釘頭鼠尾描、蘭葉描和西方人體結(jié)構(gòu)、透視結(jié)合起來，既顯示線的獨立的形式美感，又傳達(dá)對象真實的面、體、空間。在衣物的處理上與顧愷之的作品有相同之處，衣物質(zhì)感都刻畫得很到位，不會顯得生硬。

三、顧愷之與何家英工筆人物畫造型異同的原因

顧愷之與何家英工筆人物畫造型異同的原因，與當(dāng)時社會文化、經(jīng)濟主流思想及畫家的個人經(jīng)歷有關(guān)。在中國繪畫史上，魏晉南北朝（420-581年）是一段非常重要的歷史時期。長期南北戰(zhàn)亂，朝代頻繁更替，使當(dāng)時文化思想格外活躍，促進藝術(shù)發(fā)展。這一時期的石窟壁畫、墓室壁畫、石刻、磚刻及漆畫等都已達(dá)到相當(dāng)高的水平，出現(xiàn)開宗立派的專業(yè)畫家、書法家，作為奠基中國繪畫理論基礎(chǔ)的“六法論”在這一時期提出。在繪畫上，被尊為畫祖的顧愷之和他的卷軸畫最具有代表性。在顧愷之的作品之中，除了一些政治上的名人肖像、仕女形象、神話故事外，還畫有一些佛教圖像，另外還有飛禽走獸，這種題材可能與漢代的繪畫有聯(lián)系。他還畫了一些神仙的圖像，因為那是當(dāng)時流行的信仰。而最值得注意的是他畫了不少名士們的肖像，改變了漢代以宣揚禮教為主的風(fēng)氣，反映了觀察人物的新的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的新的目的，即離開禮教和政治重視人物言論風(fēng)采和才華。

封建制度廢除后，中國文化出現(xiàn)大融合現(xiàn)象，畫家們吸收西方的繪畫思想，經(jīng)濟發(fā)展使人們的生活水平得到提高。男尊女卑的陳舊觀念徹底消失，女性地位大幅度提升，在社會中扮演十分重要的角色，女性題材的繪畫作品層出不窮，材料、技法、觀念、審美等方面得到明顯提升。何家英的作品中女性人物總是處于主體地位，他塑造的女性形象既有深入的個性描繪又有時代的情韻與風(fēng)采，可見其為中國工筆人物畫向當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型作出自己的貢獻。他創(chuàng)造性地借鑒了中國工筆畫的傳統(tǒng)和西畫中嚴(yán)謹(jǐn)扎實的造型技法，結(jié)合當(dāng)代人的審美觀點，創(chuàng)作出一大批洋溢著時代氣息的作品。何家英在工筆畫領(lǐng)域能取得重大成就，自然與他獨特的創(chuàng)作理念分不開。在他眼里，繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新其實是分不開的，無論哪一個都是不能丟的，傳統(tǒng)和創(chuàng)新的結(jié)合既是對當(dāng)下中國畫領(lǐng)域的時尚潮流的反思，又是對自己創(chuàng)作的要求。他力求在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點。何家英除了對傳統(tǒng)有獨到認(rèn)識外，對中國畫吸收西畫營養(yǎng)的方式也有自己的見解。

四、結(jié)語

通過對顧愷之和何家英工筆人物畫造型的分析，我們清晰地看到中國工筆人物畫由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的圖示變遷、文化變遷等，從而領(lǐng)悟到當(dāng)代中國工筆畫的發(fā)展不僅要繼承中國傳統(tǒng)工筆人物畫的優(yōu)良基因，還要在繼承的同時打破陳舊的繪畫格局，創(chuàng)立新的繪畫理論體系。這樣做才能繼續(xù)推動中國工筆人物畫的發(fā)展。

［1］何家英.衡中西以相融［J］.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006（36-39）.

［2］占必傳.論傳統(tǒng)中國人物畫的造型特點［J］.黃岡師專學(xué)報，1997（5）.