⊙鄒 璐[大連外國語大學文化傳播學院， 遼寧 大連 116044]

翻開中國文學史，無論古代還是近代，女性文學在作家人數(shù)和作品數(shù)量上，都是寥若晨星、屈指可數(shù)的。五四運動以后，由于中國社會歷史條件的變化，同時受西方女性主義思潮的影響，現(xiàn)代意義上的女性文學才終于從男性本位文化的水面上浮露出來，從混沌的文化無意識深海浮出了歷史地表。何謂女性文學？廣義講女性作家創(chuàng)作的文學作品都可稱為女性文學，具體地講，則是指題材上多以描寫婚姻、戀愛、家庭為主的文學作品，這其中包括兩類，一類是反映女性自身命運的作品，也就是女性在文學史上的自我表現(xiàn)；另一類是反映女性對現(xiàn)實生活的體驗和見解的作品，它是女性對外在的世界的藝術把握。①因此，女性文學可以概括為是女性意識的表達。女性主義從西方傳入中國，隨著個體意識的覺醒，女性意識也開始悄然萌發(fā)。女性作家們在經(jīng)歷了20世紀20年代的性別復蘇，三四十年代的迷惘，“十七年”的缺失，到了80年代，則充滿了強烈的反叛意識、抗爭意識和解放意識，女性文學進入繁榮階段。90年代開始，女作家們的女性意識日益覺醒，女性寫作呈現(xiàn)一種飛翔的態(tài)勢，出現(xiàn)了前所未有的被命名為“女性狂歡節(jié)”和“女性高潮體驗”的局面，不能否認，整個90年代是女性寫作最輝煌的時段，但女性文學卻不知不覺走入了“一個人的戰(zhàn)爭”的胡同。20世紀末，隨著西方生態(tài)女性主義這一綠色思潮的傳入，中國女性開始重新審視兩性關系，和諧意識滋生。

一、性別復蘇：我是我自己的

兩千年的封建社會里，中國婦女生活在政權、神權、族權、夫權結成的天羅地網(wǎng)中，不僅喪失了人的尊嚴和權利，淪為男性的奴仆，而且在很大程度上喪失了作為“人”的主體意識，反映到文學創(chuàng)作上則表現(xiàn)為真正屬于女性自己的聲音非常微弱。才女們的精神大都處于被扭曲狀態(tài)，賦予人之主體精神內(nèi)涵的女性意識也便從根本上受到壓抑。盡管中國文學史上出現(xiàn)過李清照等若干優(yōu)秀的女作家，但客觀而言，依附于男性的人生現(xiàn)實從總體上極大地制約了女性的精神活動，其文學創(chuàng)作不可避免地閨閣化，僅僅作為男性文學的附庸而存在?？耧j突起的“五四”時代是我國女性文學的起點，人的解放與女性的解放在同一時間平面上被提出。對于中國女性而言，確立“我”與“自己”的關系，意味著重新確立女性的身體與女性的意志的關系、重新確立女性物質(zhì)精神存在與女性符號稱謂的關系、重新確立女性的存在與男性的關系以及女性的稱謂與男性的關系等等一系列重大問題。兩千年來女性作為物體、客體的標志之一便在于女性的肉體割裂與女性的意志(如果當時她有意志) ，而且女性的實存割裂與女性的符號指稱——后者是男性的話語專利，按照嚴格的禮法，女性甚至應該以站在男性話語者的角度——第三人稱謂自己，如同替他稱謂一個對象——客體?！拔摇薄澳恪薄凹骸薄八钡戎黧w位置，均為男性說話者的專屬領地，女性只能被語言強制在那種物我不分的潛主體、潛語言與外語言狀態(tài)。因此，“我是我自己的”這短短六個字竟是女性向整個語言符號系統(tǒng)的挑戰(zhàn)，在“我”的稱謂與女性存在串聯(lián)為一個符號的一瞬間，乃是君子們稱謂主體的話語瞬間；這一瞬間結束了女性綿延兩千年的物化、客體的歷史，開始了女性們主體生成階段。②郭沫若認為，秋瑾是第一個高呼“我是我自己的”女性解放者，秋瑾在詩文中展示著獨特而雄渾的自我形象，“她的每一首佳作，幾乎都從一個角度刻畫了自我形象的某個側面，而許多佳作則匯成了一個完整的、多側面的自我形象。”③在秋瑾女士的感召下，一大批性別復蘇的中國知識女性沖出閨房，積極投身社會，其中更有一大批才華橫溢、思想進步的女作家脫穎而出。她們共同探尋女性出路。陳衡哲提出女子“造命”的人生觀，冰心奉行“愛的哲學”，廬隱著眼于女子彷徨苦悶的探索，凌叔華探尋“高門巨族的精魂”，白薇執(zhí)著于兩性愛戀的熱烈，馮沅君捕捉“女性愛的覺醒”，蘇雪林愿得“天下愛的甜夢”，石評梅哀哭“沉沉墓畔愛的追悔”……④由此可見，女性“本我”性別意識一旦復蘇，必然激起無限的創(chuàng)作熱情，中國女性主義文學在20世紀初出現(xiàn)了第一個高潮。

二、解構男權：同一地平線上

20世紀80年代，隨著女性主義文學批評在中國文藝理論界的異軍突起，中國女性作家對時代造成的社會主流意識變革的迅速接受心理，使得中國女性主義文學創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮景象。

1981年，張辛欣《在同一地平線》和張潔《方舟》的誕生標志著中國女性意識的覺醒。張辛欣的《在同一地平線上》中的男女主人公站在同樣的起跑線上，男人和女人都要把失去的青春、損失的時間奪回來。但她們發(fā)現(xiàn)如果男人和女人都涌向同一種價值，同一地平線上的男女是有差異的，文中表現(xiàn)出性別、兩性在競爭中的權力對抗關系，在小說中作者借探討婚姻問題反思性別權力問題，從感性去發(fā)掘在性別上究竟存在多少差異與不平等。這是女性第一次直面女性內(nèi)心、女性的自我意識?！斗街邸穭t表現(xiàn)出了“性的差別”這樣一種強烈的、自覺的意識。張潔在篇首無不憂慮地寫道：“你將要格外不幸，因為你是女人?！彪S之以殘酷而真實的筆觸，展示女性在追求自我價值的實現(xiàn)過程中所遭遇的種種不幸。小說中三位知識女性成立三人“寡婦俱樂部”，建立了一個孤舟，她們必須擔負起男人和女人的雙重工作，同時還必須隱忍種種非議和男人對“離婚女人”特有的淫邪目光，最終陷入了進退兩難的尷尬境地。這兩部小說不約而同地展示了性別對抗中的女性意識，以解構男性中心和男權統(tǒng)治為主要特色，具有“同一地平線上”的緊張和“方舟”傾晃的焦灼。⑤

如果張辛欣和張潔是憑借女性經(jīng)驗摸到了女性主義問題，那么王安憶便是憑著自己獨立的懷疑和判斷，用“三戀”證明了女性意識的覺醒。20世紀80年代中期，王安憶發(fā)表了《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》，這三部小說以三個性愛故事昭示出強大的男性強權中女性仍以其旺盛的生命力得以成長，透過文本，我們可以讀出女性成長的歷程與女性自我意識覺醒的過程。王安憶的“三戀”大膽地把正統(tǒng)國人一直羞于談及的“性”與“欲望”淋漓盡致地描繪出來，在中國文壇上掀起了軒然大波。也為20世紀中國小說的性愛主體描寫掀開了新的一頁。但王安憶寫性絕不是為了刺激讀者的感官，而是大膽地展示女性的欲望，或者說是對女性性愛的忽略進行了矯正。她告訴世人，女性的真實面貌，女性的真實聲音，女性的真正需要。

80年代末女性創(chuàng)作呈活躍態(tài)勢時，一部優(yōu)秀的具有代表意義的女性作品《玫瑰門》問世，作者是鐵凝。《玫瑰門》寫于1989年，它的出版為女性文學開辟了一個新的領域，一個女性生命意識的覺醒第一次表現(xiàn)為不以男權中心世界的意志為意志的女性的主觀意志。相比較80年代初的女性文本，鐵凝的《玫瑰門》沒有那么強烈的向男性要權利和與男性爭奪空間的色彩，但她也不是男性創(chuàng)作的隨從者，她通過一種不動聲色的解構，瓦解了男性的中心地位，塑造了一個家族三個女人的歷史?！睹倒彘T》通過女性對女性的同類性別之間的復雜性描寫，讓我們更多地了解了女性本身。在對女性心理、女性行為、女性生存意識的探求方面，打開了新的視野。

三、自我救贖：一個人的戰(zhàn)爭

到了20世紀90年代，特別是1995年第四次世界婦女大會在北京召開后，女性主義文學創(chuàng)作迅速升溫，特別是一些年輕女作家作品中的性別意識大面積覺醒，出現(xiàn)了前所未有的被命名為“女性狂歡節(jié)”和“女性高潮體驗”的局面。一種“個人性”或“私人化”的寫作方式開始了對傳統(tǒng)敘事方式、敘事話語的突圍，西蘇倡導的寫女性自己、寫自己的身體的時代來臨。

在傳統(tǒng)文化秩序中女性的生存目標一直被寫成“尋找男性”，包括張辛欣的女主人公們在內(nèi)，“時時渴望著尋找她們的另一半及感情最后的停泊地?！钡?，20世紀90年代的女作家和批評家從傳統(tǒng)的文化指認中超越出來，毅然決然地表示可以拋開男性。這種情形非常像富有思辨理性的批評家陳虹所描述的那樣：“女性主義由于有父權制這個共同的靶子，因而它超越了種族、階級、社會制度等的差異，建立了基于男女性差別的性別路線，這種性別路線號召每一個婦女從家庭與男人的關系中分離出來，強調(diào)婦女間形成姊妹情誼。激進的女性主義者們甚至使用‘同性戀’來描述與強調(diào)婦女間的姊妹情誼?！睂τ谂苑駰壞腥说囊庾R，劉慧英簡直視為絕對律令，并將其與尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她說：“在幾千年的男權社會中，男人在女人心目中的地位猶如上帝在人們心中一樣，是絕對權威的象征——女人必須崇拜、服從和依附于男人，女人對男人的背叛或忤逆被看作與褻瀆上帝是同樣嚴重的不軌。男人是女人的上帝，失去男人對男權社會中的女人來說是難以想象的。正是在這個意義上，我將新時期女性文學對‘男子漢’的否定與尼采的這一真知灼見相提并論。它們有著同一種精神，就是勇于徹底推翻自身依附的精神支柱，從而使自身面臨一種孤獨無援的境地進行更為自由的生存選擇。”她還認為這是女性“自立的現(xiàn)實舉動”，“標志著女性走向新生”。

于是，一批女性開始回到女性世界自我救贖，既逃離了男性，也逃離了女性，她們徹底地回到了自我，享受一個人的寂寞，一個人的精彩。在女性自我探索的“個人化”作品中最有代表性的無疑就是林白所宣告的《一個人的戰(zhàn)爭》。“一個人的戰(zhàn)爭”本意是“一個女人自己嫁給自己的戰(zhàn)爭”，在此比喻在女性文學與文化研究界，女性非理性拒絕男性的“自說自話”。以“一個人的戰(zhàn)爭”來表現(xiàn)女性成長經(jīng)驗的文本，林白、陳染等一批女作家是行走在最前沿的。她們以極端的姿態(tài)，以女性的血肉之軀，突破男權中心文化對女性身體的千年“禁忌”，重新開始了尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我、認識自我、感知自我的“一個人的戰(zhàn)爭”，以“一個女人自己嫁給自己”親身性體驗展示女性精神與身體的“第三次解放”。林白在《一個人的戰(zhàn)爭》里講述的是女孩多米一個人的故事。幼時的心理啟蒙，少年的情感困惑，成長后的事業(yè)與愛情，多米始終是小說的中心，所有的人都在她的生命中擦肩而過并且面目模糊，留下的只是她一個人的身影。她曾經(jīng)愛過也曾經(jīng)恨過，可是她曾經(jīng)以為轟轟烈烈的愛情只不過是愛上自己的愛情，她迅速的遺忘了那個她以為愛過的男人，留下的只是關于“傻瓜”的愛情。愛情，原來也和事業(yè)一樣，是生命的必經(jīng)之路，經(jīng)過了也就過去了，多米依然是孤獨的多米。正如小說題記所寫：“一個人的戰(zhàn)爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰(zhàn)爭意味著一個女人自己嫁給自己?！弊骷业慕裹c始終瞄準多米的內(nèi)心世界，進行真正的“個人化”寫作。那些所有在她生命中擦肩而過的人，只不過是更真切地回到了自己，也更深刻地認識了自己，而客觀的世界在多米的個人世界中不過是一個被遺忘了的天地。女性在這里終于回到了自己?？墒牵@個自己卻是一個孤獨、焦慮并且無奈的自己，讓向往幸福的女人無力面對。這種孤獨地面對最終導致的將是一種狂熱的自戀和虛無的舞蹈，讓平凡女人無法接受。

90年代末出現(xiàn)了以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體搖滾寫作”，相比陳染、林白的詭秘、清冷、隱蔽，衛(wèi)慧、棉棉的文本中彌漫著大量的張揚自我情緒、訴說個體經(jīng)驗的核心詞匯，“酷”“尖叫”“痛”“瘋狂”等撒播在小說的紋理經(jīng)脈中。她們不再拐彎抹角地用隱喻表達性愛的體驗，而是直接追問“高潮的真諦是什么”，直接用“插入”“抽插”等詞匯紀錄性愛的過程。她們在文本中使用了更加怪異的意象，比如“想象自己有朝一日如絢爛的煙花劈里啪啦升起在城市上空”，把燈光招牌看成是亨利·米勒筆下的“楊梅大瘡”，把上海的標志性建筑——東方明珠塔當成“生殖崇拜的明證”，以放肆的張狂方式表達著對男性中心文化的“居高臨下”。衛(wèi)慧、棉棉筆下的女性也是美麗的，但她們不再孤獨、憂傷。倪可、米妮等新新人類泡酒吧、進迪廳、離家出走、自殺、吸毒、濫交，在和肉體的刺激與痛感中尋求快感，極力表達那些“像空氣一樣在城市里飄去”的年輕人的生存狀態(tài)。就像衛(wèi)慧在一篇雜感中所說：“而對身處于其中的城市(上海)，我們既愛又恨，城市的浪漫，城市的冷酷我們都真真切切無時無刻地感受著?！雹藓蟋F(xiàn)代都市青年的頹廢、無法自持、瘋狂、搖擺等內(nèi)心情緒，肢體的狂人、心靈的顫動，一切都在精神的陶醉中迷失方向。

90年代女性身體寫作現(xiàn)象引發(fā)了國內(nèi)學者激烈的討論，學者閣真認為，以“反抗男權文化”作為身體寫作的理論基點，這是非常虛幻的，是中國“身體寫作”的一個理論神話。在中國所謂“身體寫作”，特別是后起的所謂“另類”女性寫作，是在市場的無形之手的操縱之下產(chǎn)生的?！吧眢w”在現(xiàn)實閱讀中成為男性窺視欲、性幻想的對象。要在這種寫作中去尋找“反抗男權”“突破壓抑”的文化意義，是一種以訛傳訛、三人成虎的理論幻覺。衛(wèi)慧們筆下的“身體”，并不是自然意義上的身體，而是資本意義上的身體。⑦我們發(fā)現(xiàn)，在90年代的女性文學創(chuàng)作中，女性總是放逐男性，拒絕男性在場，即使在場，所塑造的兩性形象也是趨于對立的兩極，且體現(xiàn)著“女尊男卑”的女權意識。正如王岳川教授所說：“這個社會如果只有男性寫作，是一種太單調(diào)、太機械化、太竭澤而漁、太工業(yè)化社會的強權話語?！雹嗟侨绻灾髁x只是將男女兩性在男權文化秩序中進行角色置換，將女性置于中心地位，扮演啟蒙者、救世主、批判者，強化女權意識，同樣也會導致另一種“強權話語”，這種狹隘的女性立場無助于對人性的“超性別”思考，顯然是女性文學的弊端。

四、尋找幸福：我們需要兩個世界

從男尊女卑到男女平等，中國社會走了很長的一段路?？墒侵袊丝偸窍矚g從一個極端走向另一個極端。當男性從歷史的神壇上被拉下來，一些先鋒的女作家并不是要讓自己與男性平起平坐，而是將他們的世界徹底摧毀，讓男性成為一個模糊的面目，無聲息地出入在自己的世界，女性失去了依靠，而男性也失去了名字。這種摧毀使男性無處遁逃的同時也使女性無人傾訴，使世界陷入了虛無。所以很長一段時間，女性主義走入了這樣一個誤區(qū)而舉足不前。然而，當女性清醒過來，她們就會知道，無論男性把女性踩在腳下，或者女性把男性逐出世界，這個世界都會是一個不完整的世界。女人只有在男人面前才是一個真正的女人，而男人也只有在女人面前才是真正的男人。只有一個兩性共處，和諧關愛的世界，才是一個真正幸福而圓滿的世界。

關于兩性關系，一些女性作家進行了探索，張抗抗在1985年西柏林舉行的“地平線藝術節(jié)·華文文學與女性文學”的國際女作家會議上，發(fā)表了題為《我們需要兩個世界》的演講，她在報告中說：“這是一個男人和女人共同的世界，站在婦女的立場去看待社會，那個社會只是平面的和畸形的，以不平等心理去換取的平等，絕不是真正的平等。如果我們真心希望喚起婦女改變自己生活的熱情，那么我們在作品中一味譴責男人是無濟于事的。只有當我們用自己的勞動證明了我們的價值，才能有力地矯正男性中大量存在的大男子主義、自私、狂妄、粗暴、冷酷等瘤疾，也才能真正贏得男人們的尊敬。婦女文學的一部分責任在于提高婦女。而提高婦女的素質(zhì)并喚醒女性的自我意識將是長期而艱巨的。不能說男人和女人誰比誰更好或更壞。他們都有各自的和共同的問題。不要把男人和女人絕對對立起來，事實上，生活中同性之間的矛盾往往比異性之間的矛盾更為嚴重。我們需要兩個世界。只有當不再需要用‘三八’國際勞動婦女節(jié)來提醒男人們尊重婦女的時候，婦女才有自己真正的節(jié)日?！?/p>

20世紀90年代末，隨著生態(tài)女性主義在中國的傳入，越來越多的女性作家開始自覺不自覺地進行兩性和諧關系的思考與探索。張抗抗的《作女》具有較明顯的生態(tài)女性主義觀念，在20世紀女性文學的“雜語”和“復調(diào)”聲中。張抗抗筆下的“作女”們首先以清亮的歌喉唱出了新世紀的女性宣言：“我作故我在”，她們多姿多彩的生命之“作”，突破了男性中心權力的最后一道防線，也超越了傳統(tǒng)女性自我求證的基本標準，為在男權社會苦苦掙扎的女性展示了一種新的女性生態(tài)學。主人公卓爾作為一個對男性社會規(guī)范不屑一顧的新新人類，總是處理不好與男性的關系。在一次暢游大自然的旅途中，在人與自然和諧的氛圍中她同時實現(xiàn)了同男性和生命的和諧，在文章中作家超越了單一性別視角，不僅追尋女性的自我價值與意義，而且關注兩性在商業(yè)社會中的精神狀態(tài)，并試圖建構一種男性、女性互為主體的社會性別模式，兩性和諧共存和發(fā)展的生態(tài)社會。

法國女權主義理論家埃萊娜·西蘇在消除男女二元對立的意義上解釋“雙性同體”，在《美杜莎的微笑》中，她指出：“雙性即：每個人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據(jù)男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性?！雹帷半p性和諧”是具有人文主義價值的兩性關系的立場，它是指一種理想的文化境界。在這種文化境界中，男性、女性互為主體，共同支撐人類文化的大廈，構建人類文化的完形模式。它反對以男性審美為支點的男性話語霸權主義，也反對一切都要凌駕于男性之上的偏激的女子霸權主義。張抗抗在作品中借人物之口說出了對過激的“女權主義”的不滿，暗含了對“雙性和諧”的兩性關系的探索：“女權主義是一個悖論，它在用作女人自我防衛(wèi)或進攻武器的同時，也可能成為一件女性慢性自殺的工具……一個人的個性是比性別更重要的”。保持個性意味著男女雙性能各自保持性別特征，作家超越了男女對抗的偏激女權主義立場，而對男女兩性在社會中的自立、平等、共同發(fā)展的前景做出了大膽想象?！白髋敝白鳌辈粌H是在文化和社會中受壓抑的城市女性對傳統(tǒng)規(guī)范的沖擊與挑戰(zhàn)，更是探索女性新的性別角色、對傳統(tǒng)單一性別視角的超越和升華，是城市女性為能創(chuàng)造一個個性獨立、雙性和諧的兩性生態(tài)環(huán)境而將性別意識和人類意識合二為一而做出的生命騰飛。⑩

對男女兩性關系，遲子建一直采取建構而非解構式的態(tài)度，一直嘗試地描繪著男女和諧相處、互依共存的希冀。她對中國古樸鄉(xiāng)土世界的寧靜而憂郁的書寫，傳達了一種人與世間萬物共生共存、相依相偎的母性文化和以柔情抗拒雄性暴力的信念，擺脫了當下女性主義話語的糾纏狀態(tài)，開辟了一片既融合西方女性主義話語又契合中國本土文化傳統(tǒng)的生態(tài)女性主義思想空間。她認為男女兩性世界并不是救贖與被救贖、占有與被占有的二元對立，而是互依共存、互助共建的關系。當都市女性仍然在愛情長河中疲憊地跋涉時，遲子建以她寬厚、博大、包容的女性情懷，抒寫著鄉(xiāng)村世界夫妻之間樸素而動人的愛情，描繪著質(zhì)樸務實的鄉(xiāng)民如何將熾烈輝煌的愛情化作綿延悠長的親情，滋潤著世間男女孤獨的心靈和短促的人生。對鄉(xiāng)民率真質(zhì)樸的性愛關系的贊美背后潛藏著作家對糾纏著各種功名利祿的現(xiàn)代性愛關系的否定。她對男女關系和人間情愛溫和而富有人性的理解和表達，對男女和諧相處、互依共存的渴望，為糾纏于兩性沖突等話語泥沼中的女性寫作開拓了廣闊的書寫空間，為女性詩學的建立注入了新的因子。

遲子建發(fā)表在《當代》雜志上的《第三地晚餐》就表達了她追求兩性和諧的愿望?？嘈慕?jīng)營文學之“菜瓜飯”的晚報記者陳青，工作上面臨商業(yè)性的“再婚堂”的擠壓變得可有可無，而婚姻家庭也被丈夫可能的外遇弄得岌岌可危，開放的女同事因為外遇而陽光燦爛，母親卻因為父親的偷情而幾欲瘋狂。不幸的生活，仿佛使愛情婚姻之外的“第三地”無處不在。幸福沒有了，所以她在負氣之中，為了引起丈夫的在意而去了一個莫須有的第三地，而在那個“第三地”，她真正想做的不過是一個女子為她所愛的男子做一頓幸福的晚餐。丈夫沒有在意，所以她一次次地奔赴所謂的“第三地”，為一個個陌生的男人做一頓頓理想的晚餐。而她的丈夫呢，原本也只不過是為了激起她的在乎而制造出第三地的假相，找一個女子做一頓晚餐，想象著這是那個愛他、他也愛的女人為他而做的幸福晚餐。兩者異曲同工，兩個相愛而渴望幸福的男女卻總是背道而馳，相互折磨。每個人都可能是別人的第三地，也可能會有兩個人之外的第三地，可是每一個第三地又何嘗是真正的想做第三地，又何曾不想光明正大的挺直腰桿地成為名正言順的幸福之地。小說中的男男女女，前衛(wèi)也好，傳統(tǒng)也罷，想要的其實都是兩個人的幸福，每個婚姻之外的所謂“第三地”不過是他們在失望之后的幸福尋求。可是幸福卻又何嘗容易，好在滄桑過盡，迷煙散后，最后還是看見了真正的情感，平凡的生活。當兩性之間獲得了幸福的和解，“第三地”的晚餐就不再存在，他們盡可以在自己的小窩里享受自己即使清貧卻無比美味的晚餐。

所以，男人的一半是女人，女人的一半也是男人。男人女人，不過是在磨難中承受苦難、追尋幸福的兩個人，相煎何太急？中國的女性追尋從一個極端走到另一個極端，終于在虛無之后明白：真正的女性應該是在和諧的幸福世界里，真正的幸福應該是和心愛的人相親相愛的幸福，也只有一個幸福的女性自我，才是值得我們百轉千回、歷經(jīng)磨難去追尋的女性自我。

① 陳捷：《女性意識的覺醒與中國近現(xiàn)代女性文學的崛起》，《重慶社會科學》2007年第9期。

② 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，中國人民大學出版社2003年版。

③ 陸堅：《秋瑾詞中的自我形象》，《浙江大學學報》1999年第5期。

④ 高靜：《世紀初的覺醒》，《職大學報》2007年第3期。

⑤ 西慧玲：《西方女性主義與中國女作家批評》，上海社會科學院出版社2003年版，第119頁。

⑥ 衛(wèi)慧：《痛并快樂著》，《南方文壇》1999年第6期，第67頁。

⑦ 閻真：《身體寫作的歷史語境評析》，《文藝爭鳴》2004年第5期。

⑧ 王岳川：《女性歌吟是人類精神生態(tài)的復歸》，《文學自由談》2004年第4期。

⑨ 埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京嬡譯，《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第119頁。

⑩ 顧瑋：《理想兩性關系的文化想象》，《東岳論叢》2006年第7期。

[1] 劉惠英.走出男權傳統(tǒng)的樊籬——文學中男權意識的批判[M] .北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995.

[2] 羅婷.女性主義文學批評在中國[M] .北京:中國社會科學出版社，2004.

[3] 林樹明.多維視野中的女性主義文學批評[M] .北京:中國社會科學出版社，2004.

[4] 韋清琦.中國視角下的生態(tài)女性主義[J] .和田師范?？茖W校學報，2013(2) .

[5] 李莉.何處是精神的家園——鐵凝《大浴女》解讀[J] .和田師范專科學校學報，2013(2) .

[6] 王桂榮.論中國現(xiàn)代女性文學的創(chuàng)作母題[J] .遼寧師范大學學報(社會科學版) ，2008(3) .