毛崇杰

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100731）

在藝術(shù)美對(duì)自然美／藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上，孰高孰低是美學(xué)與藝術(shù)理論史上反復(fù)爭(zhēng)論的問(wèn)題。車爾尼雪夫斯基向黑格爾挑戰(zhàn)為一次直接交鋒。徘徊于邊沿的斯拉夫體系畢竟無(wú)法與德國(guó)思辨哲學(xué)抗衡，年輕的博士難以撼動(dòng)哲學(xué)大擘黑格爾立下的堅(jiān)實(shí)美學(xué)基石。往日的爭(zhēng)論從記憶中淡出，藝術(shù)美與自然美的高低問(wèn)題移向藝術(shù)與生活之關(guān)系?！八囆g(shù)高于生活”命題幾經(jīng)挑戰(zhàn)仍然維持其高度權(quán)威性，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的價(jià)值評(píng)判，其復(fù)雜性在于在諸多層次展開(kāi)為若干相關(guān)子命題，涉及藝術(shù)與理想、文學(xué)的真實(shí)性與虛擬性、文藝與道德及政治、創(chuàng)作與批評(píng)的關(guān)系以及文藝的社會(huì)作用等問(wèn)題，其核心是從哲學(xué)向美學(xué)與文藝學(xué)展開(kāi)的主體性問(wèn)題。文學(xué)主體性表現(xiàn)為創(chuàng)作者心性與才情的施展，關(guān)系到人格、素養(yǎng)等先天秉賦及后天歷練諸多因素，在根本上關(guān)系到藝術(shù)家的個(gè)性、階級(jí)性與人性，其哲學(xué)內(nèi)涵在于人在與包括自然及社會(huì)之對(duì)象世界的關(guān)系中自我身份的確認(rèn)。所以主體性是一個(gè)貫穿于藝術(shù)史與美學(xué)史的動(dòng)態(tài)過(guò)程，從膨脹到消解，難以取得穩(wěn)定平衡的話題。它對(duì)于美學(xué)與文論具有“一發(fā)全身”之關(guān)聯(lián)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的理論與實(shí)踐起著舉足輕重的作用。由于“認(rèn)識(shí)你自己”問(wèn)題始終沒(méi)有解決好，“文學(xué)是人學(xué)”不是終極答案而是反復(fù)不斷的提問(wèn)，而文學(xué)主體性在滾動(dòng)式展開(kāi)中又隱含著一個(gè)冷僻的美學(xué)公正問(wèn)題?；蛟S正是因?yàn)槊缹W(xué)公正問(wèn)題沒(méi)有顯露，主體性問(wèn)題始終晦而不明。美學(xué)公正作為一個(gè)原則當(dāng)從車爾尼雪夫斯基的重新發(fā)現(xiàn)啟動(dòng)，將之置于后現(xiàn)代語(yǔ)境之下與主體性并列作為美學(xué)倫理問(wèn)題納入生態(tài)批評(píng)，本文試圖將這帶有二律背反的問(wèn)題在自然與人及人與人的關(guān)系上加以多視角全方位審視。

一

在黑格爾美學(xué)體系中藝術(shù)美高于自然就因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生的，“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”[1]序言。這個(gè)理念是由美學(xué)在其哲學(xué)全書(shū)中的地位決定的，絕對(duì)精神為一切自然與社會(huì)事物唯一的本源，也是它們發(fā)展的原初動(dòng)力，而他這個(gè)荒唐的封閉體系卻有著古代到近代開(kāi)放的形而上學(xué)與實(shí)證科學(xué)的思想資源。在人與自然的關(guān)系上，從古代希臘“人是萬(wàn)物的尺度”到文藝復(fù)興與啟蒙的人本主義，納入近代自然科學(xué)對(duì)“人對(duì)自然的優(yōu)先地位”的確定。黑格爾去世（1835年）不久，達(dá)爾文的《物種起源》問(wèn)世（1859年），進(jìn)化論確定了人在自然界生物發(fā)展序列中的最高位置。而在達(dá)爾文之前，在拉馬克的《動(dòng)物的哲學(xué)》（1809年）中進(jìn)化的思想已經(jīng)萌芽，更早還有林奈等奠基者。進(jìn)化論是在啟蒙主義與經(jīng)驗(yàn)主義及實(shí)證主義哲學(xué)雙重推動(dòng)下發(fā)生的自然科學(xué)革命，它對(duì)人文社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響，為古老的哲學(xué)人本主義提供了現(xiàn)代科學(xué)實(shí)證論據(jù)。黑格爾的哲學(xué)思想體系正是在進(jìn)化論的時(shí)代氛圍之中孕育誕生的。由于進(jìn)化論日益增長(zhǎng)的持續(xù)影響，實(shí)用主義等現(xiàn)代哲學(xué)也都建立在進(jìn)化論的自然觀與人本主義哲學(xué)之上。馬克思早期思想也深受其影響，在這樣的自然科學(xué)與哲學(xué)氛圍中，1845年春天以后通過(guò)展開(kāi)對(duì)費(fèi)爾巴哈人本主義的批判，馬克思逐步建立起辯證唯物主義與歷史唯物主義。

當(dāng)前西方部分自然科學(xué)界對(duì)達(dá)爾文主義發(fā)起有力挑戰(zhàn)，對(duì)此我們可以冷靜關(guān)注不必急于介入或輕易表態(tài)；同時(shí)后現(xiàn)代主義對(duì)人本主義及進(jìn)步主義進(jìn)行的顛覆人文社會(huì)科學(xué)卻無(wú)法回避。在此局面下美學(xué)文藝學(xué)面臨的問(wèn)題在于，自然的進(jìn)化論與社會(huì)歷史的進(jìn)步論原理能否挪用到藝術(shù)與自然兩者的關(guān)系上來(lái)維持黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美論斷的權(quán)威性。能動(dòng)的創(chuàng)造表明人類能夠改造環(huán)境以適應(yīng)生存，在這一點(diǎn)上，人確實(shí)高于任何動(dòng)物，在自然界居于首位，然而是否可以從藝術(shù)是人的創(chuàng)造物推論出藝術(shù)美高于自然美的結(jié)論來(lái)呢？法國(guó)20世紀(jì)早期達(dá)達(dá)主義繪畫的創(chuàng)始者杜尚在訪談中說(shuō)：“我不管進(jìn)化論，因?yàn)槲也挥X(jué)得藝術(shù)很有價(jià)值。是人發(fā)明藝術(shù)的，沒(méi)有人就沒(méi)有藝術(shù)。所有人造成的東西都沒(méi)有價(jià)值?！盵2]112誠(chéng)然這是前衛(wèi)潮流先驅(qū)顛覆傳統(tǒng)的過(guò)激之詞，難以構(gòu)成對(duì)黑格爾的學(xué)理性挑戰(zhàn)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，正反面的結(jié)論都是簡(jiǎn)單的，充分論證卻是煩難的。黑格爾在體系上早已被馬克思顛覆，對(duì)其美學(xué)的正式挑戰(zhàn)是由車爾尼雪夫斯基發(fā)起的，讓我們從遺忘中以新視角重拾這樁歷史舊案。車爾尼雪夫斯基顛覆了黑格爾建立在觀念的或心靈的人本主義與進(jìn)化論之上藝術(shù)美高于自然美的結(jié)論。不過(guò)他的自然的人本主義哲學(xué)基礎(chǔ)并不與進(jìn)化論抵觸，他指出：“人怎能不尊重人類的勞動(dòng)，不愛(ài)人，不珍視那足以證明人的智慧和能力的產(chǎn)物呢？”“藝術(shù)作品是人的產(chǎn)物，因此我們大家才以它們?yōu)轵湴?，把它們看做接近我們自己的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對(duì)于我們是寶貴的?！盵3]85然而，在他看來(lái)生物進(jìn)化帶來(lái)人的高度智慧并不足以證明黑格爾的美學(xué)論斷，就此提出了一條重要的原則——美學(xué)公正，這是我們過(guò)去注意不夠甚至完全忽略的問(wèn)題。他指出：

一個(gè)自然的產(chǎn)物有些微實(shí)在的或假想的缺陷，美學(xué)就要議論這個(gè)缺陷，為它所困惑，竟至忘了自然的一切優(yōu)點(diǎn)和美……其實(shí)在確定藝術(shù)作品的相對(duì)的價(jià)值時(shí)，只能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，在贊賞它們的美（只是相對(duì)的）時(shí)，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現(xiàn)實(shí)的美在藝術(shù)的美面前黯然無(wú)色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越出了公平的范圍……[3]60

車爾尼雪夫斯基的這部博士論文透露著俄羅斯批判精神的鋒芒，帶有“初生牛犢不怕虎”的稚氣和偏頗，應(yīng)該指出他對(duì)美所下的定義有著人本主義與自然主義的矛盾，其要害在于用人的生活來(lái)為自然美作本質(zhì)規(guī)定，認(rèn)為在自然中看出人應(yīng)該有的理想生活就是美，因此他建立在自然主義人本主義之上的唯物主義是不徹底的，對(duì)黑格爾的觀念論（唯心主義）的批判也就不可能充分。受費(fèi)爾巴哈自然主義人本主義影響，他所定義美之“生活”可漢譯為“生命”，又從當(dāng)時(shí)俄國(guó)政治上的民粹主義與民主主義出發(fā)，他把勞動(dòng)者的生命（生活）與貴族對(duì)比，認(rèn)為前者是合乎人的自然本性的“理想”的，所以看出了這種理想的自然物就是美的。撇開(kāi)這種人本主義在歷史觀上的唯心主義，恰正是其唯物主義自然觀策動(dòng)了他對(duì)黑格爾的批判。上面所引這段話可取之處在于說(shuō)出了，自然美與藝術(shù)美各自的范圍內(nèi)才有高低可比性，越界之高低比較，也就是越出了公平的范圍。他認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)中不完全美的一切——是壞的；藝術(shù)中勉強(qiáng)可以的一切——是最好的”這種看法是“絕對(duì)不公正”的。

自在的原生自然美與藝術(shù)中的文本化的自然美沒(méi)有可比性，在美學(xué)范疇上后者已經(jīng)從自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。在日常審美經(jīng)驗(yàn)中，沒(méi)有人把參觀一個(gè)風(fēng)景畫廊與游山玩水當(dāng)成一回事，然而常常聽(tīng)見(jiàn)人們贊頌自然之美“像畫一樣”，如蘇詞“江山如畫”，這并不是日常語(yǔ)言或詩(shī)化語(yǔ)言中的黑格爾誤區(qū)，而是以藝術(shù)美強(qiáng)化自然美的修辭手段；正如反過(guò)來(lái)說(shuō)“畫得像真的一樣”是以實(shí)體美強(qiáng)化對(duì)藝術(shù)高超的贊頌。自然界的黃山與吳冠中所畫的黃山?jīng)]有可比性；吳冠中畫的黃山與其他人畫的黃山，以及他自己不同時(shí)期所畫的多幅黃山之間方有可比性。審美經(jīng)驗(yàn)中也有這樣的情況，某些因?qū)懭朊嗽?shī)詞或題記而聞名的自然風(fēng)光，到達(dá)實(shí)地常常感到“不來(lái)遺憾，來(lái)了上當(dāng)”。這是不是說(shuō)明那些詩(shī)詞或散文作為藝術(shù)美“高于”實(shí)景之自然美呢？不，詩(shī)詞或繪畫中的自然美是經(jīng)過(guò)主體在特定的心境下之文本化再現(xiàn)，有的藝術(shù)家力求摹寫之真實(shí)，有的則側(cè)重抒發(fā)自我的情感，而無(wú)論山水詩(shī)或風(fēng)景畫在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的高度，與實(shí)際的自然景觀并無(wú)高低可比性?？梢耘e例反證，有些稱不上名勝的自然風(fēng)景，既沒(méi)有詩(shī)贊詞頌或摩崖石刻，也不收高額門票，給人的美感卻遠(yuǎn)勝前者，這也并不說(shuō)明藝術(shù)美低于自然美。以上兩種情況從相反的方面證明，藝術(shù)美與自然美沒(méi)有高低可比性，在這一點(diǎn)上真理在車爾尼雪夫斯基，而不在黑格爾。還有一種情況，自然景觀以碑文、碣石裝點(diǎn)，使得人文與自然融為一體相映成趣，風(fēng)景乃成名勝，最為典型的是泰山。歷屆高中課本中均收有姚鼐《登泰山記》，當(dāng)年學(xué)而對(duì)之心向神往。1962年金秋筆者初訪岱宗，拂曉前登日觀峰，天公作美，有幸見(jiàn)云海日出，那翻滾的波濤，“日上，正赤如丹，下有紅光，動(dòng)搖承之”之映像，“一覽眾山小”的氣勢(shì)，與姚公文、杜甫詩(shī)一般無(wú)二。然而現(xiàn)今想來(lái)姚文、杜詩(shī)與實(shí)景給人不同的美感體驗(yàn)，正如泰山上的歷代銘刻文字與堅(jiān)挺聳拔的“泰山石”，實(shí)無(wú)高下可比、優(yōu)劣可分。有些在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)上看來(lái)很簡(jiǎn)單的問(wèn)題，抽象到美學(xué)就特別復(fù)雜。讓我們回到理論上來(lái)。

反對(duì)藝術(shù)高于自然的論斷并不等于貶低藝術(shù)，重要的是怎樣擺正兩者關(guān)系?！八囆g(shù)高于生活”命題，從藝術(shù)美與自然美高低之比延及藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，是從美學(xué)向文藝學(xué)的范疇推移。如果因?yàn)樗囆g(shù)是人類心靈的創(chuàng)造而高于自然，得出藝術(shù)美高于自然美，那么人類社會(huì)生活的許多方面也離不開(kāi)心靈的創(chuàng)造，特別是科學(xué)。車爾尼雪夫斯基同樣指出：“科學(xué)并不自以為高于現(xiàn)實(shí)；這并不是科學(xué)的恥辱。藝術(shù)也不應(yīng)自以為高于現(xiàn)實(shí)；這并不會(huì)屈辱藝術(shù)?！盵3]107

車爾尼雪夫斯基在自然美、現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美之間的公正理念可視為與當(dāng)時(shí)的俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與批評(píng)相聯(lián)系的古典美學(xué)公正論?，F(xiàn)代主義的美學(xué)公正則旨在為意象派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義立法，從唯美走向反面——“去審美化”。1766年在波德萊爾死后出版了他的散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》，其中有篇題為《鏡子》寫著，一個(gè)“丑陋的男人走進(jìn)屋子里，在鏡子面前照起來(lái)”，根據(jù)1791年國(guó)民議會(huì)的憲法規(guī)定的平等原則，“丑要求與美”同樣的平等。這是因?yàn)樵谫Y本主義全盛時(shí)期的這位抒情詩(shī)人看來(lái)，生活本來(lái)就那樣丑惡，藝術(shù)無(wú)非是一朵生命所開(kāi)放的丑惡之花。這篇小小的散文詩(shī)傳達(dá)了美學(xué)公正之現(xiàn)代性內(nèi)涵。不是自然美與藝術(shù)美、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的高低問(wèn)題之爭(zhēng)，藝術(shù)中的丑也不是如現(xiàn)實(shí)主義作為對(duì)美的理想之召喚，而是以丑美平權(quán)之聲揭露資本主義世界窒殺了一切美的東西。

在后現(xiàn)代，丑與美之間的界線模糊了，美學(xué)公正突破了這種二元對(duì)立，美學(xué)公正被擴(kuò)展到美丑之外的一切空間。在車爾尼雪夫斯基約一個(gè)半世紀(jì)之后，沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中再次更加直接地提出美學(xué)公正問(wèn)題。他的視角超出了自然美與藝術(shù)美，及于美與非美之間，指出基于“傳統(tǒng)美學(xué)拔高了美而忽視了其他價(jià)值”，這是一種“唯審美合法之獨(dú)斷主義”。他指出，“美學(xué)公正”承認(rèn)差異的存在，因此要公正地對(duì)待異質(zhì)性的東西。他認(rèn)為政治公正是無(wú)以實(shí)現(xiàn)的，“只有審美公正才能走出一條路來(lái)”[4]。這是建立在拒絕“征服的倫理學(xué)”上的公正倫理學(xué)上的原則，這種公正適合于非審美與審美之間的公正。這種審美公正在與日常生活審美化的路徑上有與車爾尼雪夫斯基的“生活即美”遙相呼應(yīng)的一面，也有后現(xiàn)代移位。車爾尼雪夫斯基持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)立場(chǎng)，韋爾施立于后現(xiàn)代多元化與美學(xué)泛化語(yǔ)境。他們的美學(xué)公正原則都沒(méi)有進(jìn)一步安放在科學(xué)生態(tài)學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)與文藝學(xué)主客體性關(guān)系基礎(chǔ)之上。所以他們不可避免地陷入了各自的自身矛盾之中。車爾尼雪夫斯基在這本書(shū)的最后列出的十七條結(jié)論的第十三條說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，不只因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動(dòng)，從美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)創(chuàng)作也低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物，正如低于現(xiàn)實(shí)中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。”[3]109這就否定了他自己在自然美與藝術(shù)美之間建立在不可比性之上的公正原則，走向了另一極端。藝術(shù)美不高于自然美，然而也不能反過(guò)來(lái)說(shuō)自然美高于藝術(shù)美或藝術(shù)美低于現(xiàn)實(shí)中的美，他的公平原則是不徹底的。韋爾施也透露出在“非審美”與“審美”之間求“公正”導(dǎo)致審美泛化而引起對(duì)“一切皆審美”導(dǎo)致“審美消失”的焦慮，這是以審美倫理公正抹平多元文化中異質(zhì)性不可避免的。對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的韋爾施這確乎是一個(gè)尷尬的局面，一方面承認(rèn)多元文化之異質(zhì)存在的合法與合理性，另一方面要消除主客二元對(duì)立。非審美存在的合法性并不等于抹去與審美東西的異質(zhì)界線才是公正，而是不能以“美”作為權(quán)衡兩者高低的標(biāo)尺。其實(shí)“公正”的提出與成立正是建立在二元或多元各項(xiàng)之區(qū)分界線的存在之上的，抹去了差異，公正問(wèn)題便失去意義。

二

車爾尼雪夫斯基所說(shuō)藝術(shù)美與自然美之間的公正就是不能把自然美的缺陷與藝術(shù)美的優(yōu)點(diǎn)相比，而是只有在各自種類范圍內(nèi)方有這種可比性。在不可比的范疇之間執(zhí)意比出高低就會(huì)背離公正。這種公正原則超出社會(huì)倫理立于生態(tài)倫理。人類作為自然界中的一員與其他生物在生存或存在上的權(quán)利是同等的，人沒(méi)有隨意剝奪其他物種的生存權(quán)利之權(quán)力。這種公平原則已經(jīng)從廣泛的生態(tài)批評(píng)延伸到生態(tài)美學(xué)。人作為主體與自然物的關(guān)系，究竟是主奴關(guān)系還是平等關(guān)系，即在宣稱“人是萬(wàn)物的尺度”同時(shí)是否也承認(rèn)“萬(wàn)物也是人的尺度”；肯定“人是萬(wàn)物之靈”的同時(shí)，是否也肯定“萬(wàn)物為人之本”。

誠(chéng)然，不同事物之間無(wú)論自然物種內(nèi)部，還是自然與人類，以及社會(huì)人與人之間，平等原則并不否認(rèn)差異，而有差異就會(huì)有矛盾，“適者生存/物競(jìng)天擇”也是自然界的法則，正是這一法則左右著生物的進(jìn)化與人類的起源。人類是生存競(jìng)爭(zhēng)中的優(yōu)勝者，可以依照“贏家邏輯”行事。然而，生存的平權(quán)與優(yōu)勝劣汰是對(duì)立統(tǒng)一的，這就是生態(tài)平衡。當(dāng)生存競(jìng)爭(zhēng)打破這一平衡時(shí)，公正規(guī)律就要起自調(diào)節(jié)作用。某種生物在與其他生物競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)給予其他物種生存的權(quán)利也就是對(duì)自身生存權(quán)利的保障，“天賦人權(quán)”只有承認(rèn)“天賦物權(quán)”才能使之得到自然法的保障。正是生態(tài)平衡的法則保障了自然界一切物種生存的平等權(quán)利，也就避免了不同物種在生存競(jìng)爭(zhēng)中同歸于盡。由于人作為生存競(jìng)爭(zhēng)中的最大贏家，在自身發(fā)展中對(duì)自然資源無(wú)節(jié)制地開(kāi)發(fā)給其他物種帶來(lái)毀滅性的災(zāi)難，大量物種以不正常的速度從地球上消失。自然生態(tài)環(huán)境危機(jī)給生物物種帶來(lái)瀕滅威脅的同時(shí)也給人類自身生存與發(fā)展造成不可持續(xù)之危機(jī)。野生動(dòng)物與植被破壞給人類帶來(lái)的災(zāi)害正日益彰顯出來(lái)。從衛(wèi)星上拍攝的地圖顯示出中國(guó)大地一片灰黃，這與近些年來(lái)日益頻發(fā)的嚴(yán)重自然災(zāi)害不無(wú)直接關(guān)聯(lián)。我們正在遭到踐踏生態(tài)倫理的懲罰。車爾尼雪夫斯基當(dāng)時(shí)還沒(méi)有明確的生態(tài)批評(píng)意識(shí)，而他所提出的公正原則應(yīng)該在這里找到根基。

這種作為自然法則的公正與平權(quán)的理念最早較完整地見(jiàn)于我國(guó)莊子的思想。從“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”之齊物論出發(fā)，他提出：“萬(wàn)物一齊，孰短孰長(zhǎng)”，“以道觀之，物無(wú)貴賤；以物觀之，自貴而相賤?！保ā肚锼罚疤?hào)物之?dāng)?shù)謂之萬(wàn)，人處一焉”，“天與人不相勝”（《大宗師》），所以自然物與人類平權(quán)，表達(dá)了一種樸素的生態(tài)平衡觀念?！笆ト颂幬锊粋?。不傷物者，物亦不能傷也。唯無(wú)所傷者，為能與人相將迎”（《知北游》），這些古老的理念為當(dāng)代生態(tài)環(huán)境保護(hù)對(duì)人類中心主義之批判提供了極其寶貴的思想資源，應(yīng)在遺忘中重拾。莊子從“萬(wàn)物一齊”的理念生發(fā)出自然美與藝術(shù)同等的思想——“天籟”說(shuō)。莊子把風(fēng)經(jīng)過(guò)地面上各種自然形成的洞穴（眾竅）發(fā)出的音響“地籟”與竹笛上的音孔（“似鼻，似口，似耳”）相比，認(rèn)為它們同屬“天籟”?！按髩K噫氣，其名為風(fēng)”，如同口吹笛孔發(fā)出的音響。音樂(lè)作為“人籟”與“地籟”同屬“天籟”，這種同比性沒(méi)有高下之分。雖然，人能夠制造各種樂(lè)器，能演奏出各種旋律和節(jié)律的樂(lè)曲，基于“物無(wú)貴賤”理念，人的創(chuàng)造物異于并不優(yōu)于自然物，藝術(shù)美并不高于自然美。當(dāng)時(shí)有一個(gè)著名的琴師昭文，還有擅長(zhǎng)打擊樂(lè)器的師曠，雖然兩者技藝高超，但在莊子看來(lái)，這些成就與自然美“無(wú)成與虧”（《齊物論》）。

一種西方傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)認(rèn)為音樂(lè)是對(duì)自然的模仿，最常用的例子是貝多芬《第六（田園）交響曲》中對(duì)小溪、雷鳴與杜鵑啼叫的模仿。然而音樂(lè)對(duì)自然的模仿再現(xiàn)中有著藝術(shù)家在形式創(chuàng)造上的高度美化。正如自然界的雷聲往往只是使人恐懼談不上美感，而貝多芬在音樂(lè)中加以模仿便化為音樂(lè)美。這個(gè)是否能說(shuō)明藝術(shù)高于自然呢？不能簡(jiǎn)單孤立地看這個(gè)問(wèn)題，打擊樂(lè)器模仿雷聲與云氣放電的聲響，只有去除它們各自的音色差異還原為抽象的“分貝率”方談得上高低。交響曲中對(duì)雷聲模仿并不獨(dú)立構(gòu)成音樂(lè)之美，而只有在整個(gè)樂(lè)章與上下走句在節(jié)奏與旋律上呵成一氣成為一個(gè)藝術(shù)整體時(shí)方給人以美感。西方音樂(lè)美學(xué)界也有以漢斯立克為代表的形式主義派，認(rèn)為音樂(lè)什么也不模仿，而是以純形式如曲調(diào)、旋律、和聲、節(jié)奏本身構(gòu)成音樂(lè)的美。而這些形式作為人籟本屬于天籟，也如杜威所說(shuō)這些藝術(shù)形式，特別是節(jié)奏“在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某種超過(guò)僅僅流動(dòng)與變化的東西。每當(dāng)一個(gè)穩(wěn)定的，甚至是運(yùn)動(dòng)的均衡實(shí)現(xiàn)之時(shí)，形式就出現(xiàn)了”[5]。自然原生態(tài)的形式與藝術(shù)家創(chuàng)作的形式之間有同源關(guān)系也有異質(zhì)性，后者非但不構(gòu)成兩者高低差異，恰恰表明其不可比性。正如發(fā)電機(jī)對(duì)電的利用與自然本身的雷電沒(méi)有高低可比性一樣。生態(tài)美學(xué)的真正意義不在于宣稱自然界不存在丑，整個(gè)自然都美，而是以一切物種平權(quán)之生態(tài)倫理擺正藝術(shù)美與自然美的關(guān)系。

非人的自然界不存在善惡道德判斷，公正系倫理范疇，乃就社會(huì)關(guān)系而言，將之移位于自然與藝術(shù)之間有是否恰當(dāng)?shù)膯?wèn)題。在人與自然關(guān)系上，人類的中心地位與人類中心主義之差異在于，前者為客觀之關(guān)系狀況，后者為主觀思想意識(shí)。公正作為社會(huì)倫理推移到生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上，仍屬一種人類中心地位的話語(yǔ)，也就是說(shuō)人居于中心地位來(lái)搞“反人類中心主義”。這里不過(guò)是將古代與后現(xiàn)代不同語(yǔ)境的同一話題置于從人與人到人與自然更為廣角的多元化視域中，以一種新的眼光重新看待主體性問(wèn)題。這就是生態(tài)倫理與包括美學(xué)公正在內(nèi)的社會(huì)倫理的結(jié)合與統(tǒng)一，即“天賦物權(quán)”之下包含著“人賦人權(quán)”“人賦物權(quán)”。

自然美與藝術(shù)美關(guān)系進(jìn)一步引出生活與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，社會(huì)生活，也就是人在社會(huì)中的存在狀況，與藝術(shù)特別是與文學(xué)，究竟是什么關(guān)系。各各之不可比性在于，一方面生活與自然同樣為非文本之實(shí)體性存在，再現(xiàn)自然與生活的藝術(shù)與之異質(zhì)性在于非實(shí)體之文本形態(tài)，不限于文學(xué)以語(yǔ)言文字為載體的書(shū)面文本，包括一切藝術(shù)通過(guò)不同媒介以審美形式之外觀再現(xiàn)實(shí)體所轉(zhuǎn)達(dá)的主觀思想感情與客觀意義。

三

“藝術(shù)源于生活，高于生活”命題改造了黑格爾關(guān)于藝術(shù)乃客觀絕對(duì)精神在藝術(shù)家主體理想中的定性。對(duì)于“藝術(shù)源于生活”較少爭(zhēng)議，無(wú)論是反映或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還是自我表現(xiàn)，都不能排除生活對(duì)于藝術(shù)的源流關(guān)系。就“自我表現(xiàn)”而言，無(wú)論是“苦悶的象征”還是“性欲升華”總是人生的一部分，總能從現(xiàn)實(shí)生活找到根源。而“藝術(shù)高于生活”命題，其中包含兩層易于相混的含義：一是認(rèn)為藝術(shù)在整體上高于現(xiàn)實(shí)生活，二是藝術(shù)家個(gè)體以其美學(xué)理想占據(jù)社會(huì)生活的精神制高點(diǎn)。兩者同樣是以哲學(xué)主體性為基礎(chǔ)，植根于黑格爾藝術(shù)美高于自然美理念，而其重要區(qū)分很少有人加以辨析。

我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論有一樁相關(guān)案例至為重要。胡風(fēng)1937年在《文學(xué)與生活》中認(rèn)為：“文藝的內(nèi)容是從實(shí)際生活取來(lái)，它的內(nèi)容以及表現(xiàn)那內(nèi)容的形式都是被實(shí)際生活決定的?！边@里所表述的是“藝術(shù)源于生活”，他進(jìn)而指出，作家“必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進(jìn)的力量。”[6]318此話極需注意的是，創(chuàng)作主體作家在生活中所站的高度，乃就其思想精神方面而言，并不等于整個(gè)藝術(shù)高于生活。前者乃就創(chuàng)造的個(gè)人對(duì)生活整體的關(guān)系而言，為特稱判斷；后者是對(duì)藝術(shù)的全稱性價(jià)值判斷。前者為個(gè)體主體性，指?jìng)€(gè)別藝術(shù)家作為創(chuàng)作作品之主體，后者為“類主體”的產(chǎn)物，意謂整個(gè)人類所創(chuàng)造的藝術(shù)。

基于生活是藝術(shù)的唯一源泉，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）強(qiáng)調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為此號(hào)召作家“到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去”。胡風(fēng)也認(rèn)為：“藝術(shù)家是和他反映的人民一同成長(zhǎng)的”，但是胡風(fēng)的文藝觀點(diǎn)與《講話》最主要的分歧在于，認(rèn)為除了工農(nóng)兵的革命斗爭(zhēng)生活之外還有其他各階層人的日常生活也應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。從當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的語(yǔ)境來(lái)看，毛澤東的強(qiáng)調(diào)有一定的必要性，而胡風(fēng)的眼光更廣闊、深遠(yuǎn)，這已得到歷史與今天實(shí)踐的驗(yàn)證。即使就當(dāng)時(shí)來(lái)看，毛澤東個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的詩(shī)詞創(chuàng)作，那樣高雅的“陽(yáng)春白雪”也不可能直接為工農(nóng)兵讀懂，倒是應(yīng)了胡風(fēng)的理論——“哪里有生活，哪里應(yīng)有斗爭(zhēng)，有生活，有斗爭(zhēng)的地方，就也能夠有詩(shī)?！盵7]

由于與《講話》的錯(cuò)位，對(duì)胡風(fēng)的批判始于1948年，此后十來(lái)年間，逐步升級(jí)直至政治無(wú)限上綱。書(shū)生氣十足的胡風(fēng)以為這種分歧是學(xué)術(shù)理論問(wèn)題，于1955年采取上書(shū)的方式寫下了約30萬(wàn)言《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》呈報(bào)中央，提出對(duì)文藝工作的意見(jiàn)，也為自己遭到的批判辯解，其中寫道：“（如果）只有工農(nóng)兵的生活才算生活，日常生活不是生活”，“這就把生活肢解了，使工農(nóng)兵的生活成了真空管子，使作家到工農(nóng)兵里去之前逐漸麻痹了感受機(jī)能；因而使作家不敢也不必把過(guò)去和現(xiàn)在的生活當(dāng)作生活，因而就不能理解不能吸收任何生活，尤其是工農(nóng)兵生活”。這個(gè)意思被簡(jiǎn)化曲解為“到處有生活，何必工農(nóng)兵”，為他招來(lái)反《講話》的罪名。他的私人信件被揭發(fā)，于《人民日?qǐng)?bào)》分批公開(kāi)曝光，毛澤東親自寫了一系列措詞尖銳激烈的“編者按語(yǔ)”?！昂L(fēng)分子”一伙被莫須有地定為“一個(gè)暗藏在革命陣營(yíng)的反革命派別”[8]，一個(gè)個(gè)都被“揪”出來(lái)成為“專政”對(duì)象，胡風(fēng)本人被判刑下獄，沉冤約30年直至1980年代得以昭雪，然而學(xué)術(shù)理論中的問(wèn)題并未消失。

排開(kāi)胡風(fēng)與舒蕪、周揚(yáng)等個(gè)人傾軋與宗派糾葛，在“純”理論層面上胡風(fēng)文藝思想有兩個(gè)核心命題，即“主觀戰(zhàn)斗精神”與“精神奴役的創(chuàng)傷”。它們植根于創(chuàng)作主客體關(guān)系，前者關(guān)系到創(chuàng)作主體，要求“主觀力量的堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)強(qiáng)到能夠和血肉的對(duì)象搏斗，能夠?qū)ρ獾膶?duì)象進(jìn)行批判”。這與他提出的“必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進(jìn)的力量”相一致?！耙笞骷蚁蚋行缘膶?duì)象深入，深入到和對(duì)象的感性表現(xiàn)結(jié)為一體”，創(chuàng)作主體應(yīng)當(dāng)投入生活與斗爭(zhēng)的激流，這樣方能站得更高，也就看得更遠(yuǎn)，使創(chuàng)作思想達(dá)到歷史的深度，也就強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)批判的力度。所謂“精神奴役的創(chuàng)傷”涉及客體之創(chuàng)作對(duì)象。在占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)下，長(zhǎng)期生活于舊世界的人們，包括工農(nóng)大眾心靈也會(huì)發(fā)生種種扭曲，創(chuàng)作者應(yīng)滿懷著戰(zhàn)斗的主體革命意志，熱情描寫廣大被壓迫被剝削者在精神上所受到的愚弄和奴役，對(duì)舊世界進(jìn)行無(wú)情揭露和深刻批判。這種主體性有西方批判現(xiàn)實(shí)主義深刻根源，為我國(guó)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所發(fā)揚(yáng)。在《論現(xiàn)實(shí)主義的路》一文中胡風(fēng)以魯迅為例，指出其作品中通過(guò)“暴露家庭制度和禮教的弊害”醫(yī)治人們“精神奴役的創(chuàng)傷”[9]。魯迅的小說(shuō)所致力的國(guó)民性批判正體現(xiàn)了這一理念在創(chuàng)作中的實(shí)踐，他筆下的系列人物，從“狂人”到阿Q、孔乙己、潤(rùn)土、呂緯甫、魏連殳、祥林嫂等體現(xiàn)了長(zhǎng)期在沉重封建主義壓迫之下的人性扭曲。這些文學(xué)形象深刻地揭示，腐朽沒(méi)落的專制主義統(tǒng)治給人民大眾帶來(lái)的災(zāi)難不僅在物質(zhì)上更在精神上。國(guó)民精神上的麻木、愚昧，成為阻礙中國(guó)歷史停滯不前的墮性力。魯迅的叛逆性格與創(chuàng)作中深刻、犀利的批判精神正是胡風(fēng)所說(shuō)“主觀戰(zhàn)斗精神”，那就是以深刻的現(xiàn)實(shí)主義清醒地直面可詛咒的時(shí)代，以“敢說(shuō)，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打”之大勇，“熱烈地?fù)肀е悄菢訜崃业負(fù)肀е恰?。然而在“反胡風(fēng)”運(yùn)動(dòng)中，這種以建立在唯物主義客觀真實(shí)性上的“主觀戰(zhàn)斗精神”被歪曲為以主觀唯心主義個(gè)人主義向黨猖狂進(jìn)攻的反革命精神。

文學(xué)主體性問(wèn)題沉寂了30年，直到1980年代才再次提出，劉再?gòu)?fù)的長(zhǎng)文《論文學(xué)的主體性》把左的文藝思潮下主體性失落的語(yǔ)境概括為：用“環(huán)境決定論”取消人物性格自身的歷史；用抽象的階級(jí)性代替人物活生生的個(gè)性；用膚淺的外在沖突掩蓋人物深邃的靈魂搏斗[10]。其中第二點(diǎn)較為重要，表明《講話》所強(qiáng)調(diào)的主體是階級(jí)性（群體主體），是在階級(jí)性的歷史本質(zhì)下面進(jìn)行分析；另者偏于普遍的人性（類主體），在思想上傾向于自由人道主義。自由人道主義大致可分為保守的與批判的，前者作為維護(hù)資本主義秩序的意識(shí)形態(tài)與馬克思主義對(duì)立；后者批判資本主義物化向馬克思主義貼近。魯迅與胡風(fēng)分別都從批判的自由人道主義轉(zhuǎn)向辯證唯物主義。劉再?gòu)?fù)的文章正如學(xué)界所眾識(shí)，由于理論準(zhǔn)備不充分，許多問(wèn)題沒(méi)有說(shuō)清楚，比如他指出，造成文學(xué)對(duì)象主體性失落的原因，從根本上說(shuō)，就在于“作家忽視了他的地位與價(jià)值，而以物本主義或神本主義的眼光來(lái)對(duì)待自己的人物。以物為本的作家，把人降低為物，降低為工具，降低為自己手中的任意擺布的玩偶”，什么是“物本主義”、“神本主義”，它們與人本主義是什么關(guān)系，作家的地位與價(jià)值究竟何在，因何被“忽視”等等，文章冗長(zhǎng)而學(xué)理上的細(xì)密分析欠缺，結(jié)論顯得空泛。亦如眾之所見(jiàn)，其文學(xué)主體性的思想資源來(lái)自李澤厚的“人類學(xué)本體論的實(shí)踐哲學(xué)”，那正是宇宙之中“唯我獨(dú)大”以人類為唯一中心的人本主義，像“天下之美盡在于己”的河伯（《莊子·秋水》）那樣背離了生態(tài)倫理[11][12]，也與美學(xué)公正南轅北轍。在1980年代一度成為“領(lǐng)軍”的這種文學(xué)主體性在理論上較胡風(fēng)倒退了。文學(xué)主體性雖然比美學(xué)公正熱鬧，但同樣直到新世紀(jì)仍然處于晦暗不明之中。

文學(xué)主體性分為三個(gè)層次，分別與文學(xué)人類性（人性）、階級(jí)性與個(gè)體性有關(guān)。三者不是拆裂的，而有一體性。在階級(jí)社會(huì)的歷史中人性寓于階級(jí)性，坐落于個(gè)體。偉大的作家總是通過(guò)召喚人類普遍價(jià)值——人道主義——而實(shí)現(xiàn)其人類性，以藝術(shù)的審美形式體現(xiàn)其獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格。像巴爾扎克那樣，如恩格斯所說(shuō)能夠克服“自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)”，毫不掩飾地贊賞共和黨英雄們，他們作為當(dāng)時(shí)的“人民群眾的代表”，在他們身上可以見(jiàn)出“未來(lái)的真正的人”。表明階級(jí)性既常?？梢哉诒稳祟惞餐?，也可能被人性克服。從索福克勒斯、屈原到雨果、托爾斯泰、杜甫、李白、曹雪芹、魯迅等偉大作家身上都能夠見(jiàn)出對(duì)舊世界“反戈一擊”的叛逆者特點(diǎn)。這是這樣一種主體性，其主觀戰(zhàn)斗精神在醫(yī)治他者之同時(shí)也能看出自己“袍子下面的小”來(lái)，戰(zhàn)勝自我之精神奴役的創(chuàng)傷。正是這樣一種與以人類中心主義掩蓋著以為“集天下之美于一身”的“自我中心主義”之?dāng)嗳挥袆e之主體性，方能把一己的痛苦和不幸納入下層階級(jí)與人類的苦難和命運(yùn)之中，“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。唯此方能把現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷與解放之終極關(guān)懷緊緊地聯(lián)系在一起，使“未來(lái)的真正的人”這真實(shí)形象生動(dòng)地浮現(xiàn)于他們的作品之中。他們能夠把個(gè)體主體的價(jià)值實(shí)現(xiàn)融入人類普遍價(jià)值，與美學(xué)公正及生態(tài)倫理有著廣泛的意義上的統(tǒng)一。

四

生活/藝術(shù)與自然美/藝術(shù)美同樣沒(méi)有高低可比性。生活與藝術(shù)都有不同的心靈創(chuàng)造，在各自界域內(nèi)方有高下之分，這種可比性無(wú)法跨越兩者之間非文本之實(shí)體性與文本性界限。文藝批評(píng)的功能與任務(wù)在于分辨作品通過(guò)反映生活客觀真實(shí)在藝術(shù)上達(dá)到的廣度和深度，作者評(píng)價(jià)生活、批判現(xiàn)實(shí)所站的思想高度與歷史感之體現(xiàn)，以及通過(guò)審美形式所達(dá)到的藝術(shù)感染力程度，決定作品的意義與價(jià)值，而不是評(píng)判藝術(shù)文本高于生活實(shí)體的程度。

從微觀層面看，生活與藝術(shù)各自界域之內(nèi)不同的類項(xiàng)之間界線對(duì)可比性仍有限制，比如個(gè)人之間在年齡、職位、收入等項(xiàng)目上分別有不同的高低差異，跨越各自界線便失去相互可比性。不同類型藝術(shù)之間，如小說(shuō)與繪畫等等，以至不同時(shí)代、不同民族、不同流派之同一藝術(shù)種類仍然沒(méi)有高低可比性。就生活與藝術(shù)兩大宏觀層面而論，整個(gè)人類的物質(zhì)文明是從農(nóng)業(yè)文明經(jīng)過(guò)工業(yè)文明到后工業(yè)文明，是由低向高發(fā)展的。在這個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程中人的生活水準(zhǔn)高低是一個(gè)復(fù)雜的哲學(xué)倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)倫理學(xué)與社會(huì)學(xué)問(wèn)題。物質(zhì)生活水準(zhǔn)的高低也并不簡(jiǎn)單是錢多少的問(wèn)題，不表現(xiàn)為財(cái)富排行榜上名次的前后，而涉及一定時(shí)代與社會(huì)環(huán)境中個(gè)人對(duì)社會(huì)的物質(zhì)貢獻(xiàn)、所創(chuàng)造的物質(zhì)價(jià)值與所得物質(zhì)回報(bào)是否相稱，以及自身的物質(zhì)消費(fèi)水準(zhǔn)是否合理等相關(guān)方面。這些因素綜合權(quán)重決定人們物質(zhì)生活之高低，歸結(jié)為從物質(zhì)生活豐富程度得到的滿足感。由于整個(gè)金字塔式的文明史存在著經(jīng)濟(jì)剝削的問(wèn)題，社會(huì)分為貴族上層、精英、底層平民、貧民，相應(yīng)價(jià)值觀的四分五裂，精神生活質(zhì)量的高低是一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題，充滿著縱向時(shí)代變化與橫向階級(jí)群體差異引起的錯(cuò)位與倒置，物質(zhì)生活充裕者精神生活可能貧乏，而清貧者可以擁有高尚的精神生活。精神層面的價(jià)值規(guī)定著人格高低，體現(xiàn)創(chuàng)造性勞動(dòng)為對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，包括對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)、文化與科學(xué)知識(shí)等人類文明。這些價(jià)值因素附著于歷史前進(jìn)的方向，涉及個(gè)人在歷史中的作用，上升為英雄時(shí)代與英雄主義問(wèn)題。黑格爾指出，英雄時(shí)代，主體的全部意志、行為和成就直接聯(lián)系在一起，所以他要對(duì)他的行為的后果負(fù)完全的道義責(zé)任。“英雄時(shí)代的個(gè)人也很少和他所隸屬的那個(gè)倫理的社會(huì)整體分割開(kāi)來(lái)，他意識(shí)到自己與那整體處于實(shí)體性的統(tǒng)一?！盵1]236-241

人的實(shí)踐在任何時(shí)代都有宏大敘事與小敘事之分，后革命氛圍與后英雄時(shí)代“日常生活實(shí)踐”范疇的問(wèn)題凸顯出來(lái)。后工業(yè)文明，一方面在物質(zhì)層面上出現(xiàn)了超富階層，加大了貧富的差距；另一方面，中產(chǎn)階級(jí)的增長(zhǎng)強(qiáng)化了平等的意識(shí)，考量精神層面的高低又有一套不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。美國(guó)有些超富者宣布把自己的遺產(chǎn)全部捐獻(xiàn)于社會(huì)慈善事業(yè)，比我國(guó)有些頂著“社會(huì)主義”名義利用權(quán)力掠奪社會(huì)財(cái)富通過(guò)子孫向境外轉(zhuǎn)移的貪官污吏顯然是高尚得多。在康德、尼采、馬克思“世界公民”的基礎(chǔ)上有人提出“全球公民”問(wèn)題，后現(xiàn)代在總體上更加向人類共同的普遍價(jià)值貼近。人在歷史大敘事與生活小敘事中分別扮演的角色決定著不同的人生質(zhì)量的高低，與藝術(shù)本身的高低之間沒(méi)有可比性。

“人往高處走”，生活充滿著這樣的價(jià)值選擇，藝術(shù)本身也是同樣有高下優(yōu)劣之別。每個(gè)時(shí)代都有大量平庸、低劣的藝術(shù)品，經(jīng)過(guò)時(shí)間的篩選保留下的是那些上乘的精品，整個(gè)藝術(shù)史就是不斷優(yōu)勝劣汰的歷史。誠(chéng)然，每個(gè)時(shí)代都分為大眾文化的藝術(shù)與精英藝術(shù)，在這兩個(gè)基本層次中又各有精品與次品，套路化、公式化平庸的作品在藝術(shù)史上有著大量的例子。我們最為熟悉的是《紅樓夢(mèng)》首篇空空道人與石頭的對(duì)話中所說(shuō)，“佳人才子”之類“千部共出一套……”。就連黑格爾也不得不承認(rèn)：“人們對(duì)于藝術(shù)中過(guò)去被人喜愛(ài)的‘妙肖自然’也感到膩味了。例如戲劇，每個(gè)人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描繪，心里都感到生厭了?？偸悄切├瞎适隆@一切麻煩和苦惱，每個(gè)人在他自己家里都可以看到，而且還比在戲劇里所看到的更好更真實(shí)些?！盵1]207平庸的藝術(shù)并不比平庸的生活更高，高超的作品呢？上乘的藝術(shù)精品是否高于普通的日常生活呢？車爾尼雪夫斯基寫道：

古樂(lè)曲的美因樂(lè)隊(duì)的臻于完善而減色了。在繪畫上，顏色很快就會(huì)消褪與變黑；十六、十七世紀(jì)的繪畫早已失去它們?cè)鹊拿懒?。但是所有這些情況的影響縱然很大，卻還不是使藝術(shù)作品不能持久的主要原因，主要原因是時(shí)代趣味的影響，時(shí)代趣味幾乎總是風(fēng)尚的問(wèn)題，片面而且常常是虛偽的……[3]58

他的說(shuō)法在杜尚那里得到呼應(yīng)：

藝術(shù)的歷史是把某個(gè)時(shí)代保存在美術(shù)館里，但這并不意味著它們是那個(gè)時(shí)代的東西。它們甚至可能是那個(gè)時(shí)代平庸的表達(dá)，因?yàn)槊利惖臇|西已經(jīng)消失了——公眾不想保存它們。[2]69

說(shuō)古代的偉大經(jīng)典“早已失去原先的美”是不恰當(dāng)?shù)模荒馨芽陀^的美與不同時(shí)代對(duì)它們的美感效應(yīng)混為一談，不同時(shí)代的審美主體因?yàn)闅v史差異造成的各種原因失去對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的美感并不等于它們本身不具藝術(shù)美。車爾尼雪夫斯基還說(shuō)：“我們的美感，正如一切其他的感覺(jué)一樣，在延續(xù)性和緊張的強(qiáng)度上，都是有它正常的限度的，在這兩個(gè)意義上來(lái)講，我們不能說(shuō)美感永遠(yuǎn)給人同等程度的滿足或是無(wú)限的?！盵3]42杜尚前面的話是對(duì)的，但說(shuō)“公眾不想保留美的東西”則不是那么回事。流行藝術(shù)中的平庸者很快被淘汰，其中少數(shù)精品仍然具有持久的魅力，至于古代藝術(shù)品在保存技術(shù)層面上防止“褪色”和“變黑”，正是藝術(shù)學(xué)院專門學(xué)科研究要解決的科學(xué)技術(shù)問(wèn)題。

車爾尼雪夫斯基還駁斥以“現(xiàn)實(shí)中的美是不經(jīng)常的”來(lái)證明藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美的說(shuō)法，指出：“藝術(shù)中的美是僵死不動(dòng)的。而生活、活的面孔和現(xiàn)實(shí)的事件，卻總是以它們的多樣性而令人神往。”[3]58這是從審美主體美感效應(yīng)的角度來(lái)說(shuō)明藝術(shù)美不高于現(xiàn)實(shí)美，同樣不能認(rèn)為現(xiàn)實(shí)美給人的美感強(qiáng)于藝術(shù)美，而是由于不可比決定著相互不可替代性。“藝術(shù)高于生活”口號(hào)是對(duì)《講話》中一段重要論述的概括。下面我們著重辨析《講話》對(duì)相關(guān)問(wèn)題的論述。

五

在剖析《講話》相關(guān)問(wèn)題之前，需要指出的是，作為延安整風(fēng)期間對(duì)多次座談會(huì)的總結(jié)報(bào)告，《講話》融匯了當(dāng)時(shí)許多文藝?yán)碚摷遗c批評(píng)家的見(jiàn)解，雜眾家之長(zhǎng)，代表著當(dāng)時(shí)我國(guó)文藝?yán)碚撛谀承┓矫孢_(dá)到的馬克思主義高度，表現(xiàn)出其中對(duì)不少問(wèn)題的合理分析，如文藝的意識(shí)形態(tài)性與功利性、形式與內(nèi)容、效果與動(dòng)機(jī)的關(guān)系等，散發(fā)著辯證唯物主義氣息。特別是闡明了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡，文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)廣大群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)改造自己的環(huán)境”[13]818。這個(gè)論述涉及文藝的基本本質(zhì)和使命，包含合理的人道主義原則，對(duì)于今天甚至將來(lái)仍然有現(xiàn)實(shí)意義。

目前，文藝?yán)碚摻绱嬖诘摹八囆g(shù)源于生活，高于生活”命題源自人們對(duì)《講話》中一段論述的理解，即：

人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉。人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。藝術(shù)作品中反映出的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性（簡(jiǎn)稱“六更”，引者注）。[13]817-818

從藝術(shù)與生活的關(guān)系來(lái)看，不僅藝術(shù)源于生活，科學(xué)包括自然科學(xué)與人文社會(huì)科學(xué)以及技術(shù)，總之人所創(chuàng)造的一切無(wú)不源于生活，這個(gè)不成問(wèn)題的前提遮蔽了該命題后部之可質(zhì)疑性。這里首先從所引《講話》這段話的學(xué)理邏輯與修辭進(jìn)行剖析?！安豢杀葦M”一語(yǔ)的使用必介于兩個(gè)以上的要素之間的關(guān)系，《講話》中的“不可比擬”正表達(dá)了生活與藝術(shù)之間前者在內(nèi)容的生動(dòng)豐富上為后者所不可比擬。如從提高與普及的關(guān)系來(lái)看，“在普及基礎(chǔ)上的提高”與“在提高指導(dǎo)下的普及”，“‘陽(yáng)春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一”，也是限定在藝術(shù)范圍之內(nèi)的高低比較，與“藝術(shù)高于生活”命題并不一致，與同這段話所說(shuō)的“六更”陷入學(xué)理上的邏輯矛盾。

再說(shuō)，生活與文學(xué)藝術(shù)都有各自“生動(dòng)豐富的內(nèi)容”，一個(gè)是物質(zhì)與精神于實(shí)在層面上第一性的生動(dòng)豐富，一個(gè)是文本化形態(tài)第二性的生動(dòng)豐富，究竟哪個(gè)更有生動(dòng)豐富的內(nèi)容，沒(méi)有可比性。生活作為“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”是自然形態(tài)的東西，但在什么意義上說(shuō)它是“粗糙”的呢？整體性的生活無(wú)所謂粗糙不粗糙，而局部生活以文本狀態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作作為原始素材，有如“玉不雕不成器”，未經(jīng)琢磨的礦石原料，較之進(jìn)一步精雕細(xì)刻后的成熟文學(xué)作品才談得上粗糙。也正是在這個(gè)意義上可以一般地說(shuō)民間的藝術(shù)比藝術(shù)家的作品“粗糙”?！翱脏?，吭唷”如果作為詩(shī)歌的話，肯定比“砍砍伐檀兮”粗糙；而實(shí)際生活中的勞動(dòng)號(hào)子則沒(méi)有這種粗糙與精細(xì)之可比性。再則，如果說(shuō)生活比文學(xué)藝術(shù)有“不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容”，那么同樣，藝術(shù)比較生活也有“不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容”。一是自然形態(tài)的生動(dòng)豐富的實(shí)在性內(nèi)容；一是人的心靈創(chuàng)造的生動(dòng)豐富的文本化內(nèi)容，關(guān)鍵詞為“不可比擬”。生活內(nèi)容的生動(dòng)豐富并不能使文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容的生動(dòng)豐富“相形見(jiàn)絀”。正如上面發(fā)現(xiàn)車爾尼雪夫斯基一方面斷言藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有可比性，另一方面又聲稱藝術(shù)“低于”生活；黑格爾一方面宣稱藝術(shù)美高于自然美，另一方面又舉出藝術(shù)作品的平庸同樣……要在兩種異質(zhì)體之間比高低必然出現(xiàn)不可排解的邏輯矛盾。

從“六更”可引出的另一層意思在于，文學(xué)藝術(shù)不可能把實(shí)際生活的生動(dòng)豐富性內(nèi)容全部反映或表現(xiàn)出來(lái)，其邏輯前提為“人民還是不滿足于前者而要求后者”。人在物質(zhì)方面與精神方面需求“滿足”之多樣性，在于生活本身的生動(dòng)豐富性之中。對(duì)于藝術(shù)也同樣，人們需要文學(xué)，也需要從其他類型的藝術(shù)得到精神滿足。在文學(xué)中既需要詩(shī)歌，也需要小說(shuō)與戲劇，在藝術(shù)中不僅需要繪畫，也需要雕塑、音樂(lè)等等。所以“人民還是不滿足于前者而要求后者”，并不能合乎邏輯地得出“六更”的結(jié)論。

我們下面進(jìn)一步就賴以支持藝術(shù)比生活“更高”之“五更”逐一分析。

藝術(shù)比生活更“強(qiáng)烈”嗎？車爾尼雪夫斯基正確地指出：“‘創(chuàng)造的想像’的力量是很有限的：它[只]能融合從經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的印象；想象[只是]豐富和擴(kuò)大對(duì)象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經(jīng)驗(yàn)的還要強(qiáng)烈?！盵3]65

生活本身有較平和與較強(qiáng)烈之分，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”詩(shī)句足夠強(qiáng)烈，但比站在岸邊面對(duì)驚濤駭浪更強(qiáng)烈嗎？或許認(rèn)為，詩(shī)歌畢竟是通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)換的審美信息，那么直接沖擊視覺(jué)的狂風(fēng)巨浪影視動(dòng)態(tài)圖像能與身臨其境的強(qiáng)烈程度相比擬嗎？正如車爾尼雪夫斯基所問(wèn)：“美麗的風(fēng)景是在自然中還是在畫中遇見(jiàn)的更多呢？”大量描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)作品，如柴科夫斯基的《1812序曲》描寫拿破侖攻入莫斯科的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，其中以《馬賽曲》主題象征法國(guó)大革命中拿破侖的崛起，插入俄羅斯民歌喻示人民的抗敵精神，以連續(xù)下行的音階和琶音夾雜急速紊亂的教堂鐘聲描繪入侵者在大火中的潰敗，取自格林卡歌劇的《光榮頌》旋律象征祖國(guó)之不可戰(zhàn)勝……對(duì)應(yīng)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》對(duì)同樣場(chǎng)景的描寫，它們都很強(qiáng)烈，但與實(shí)際的戰(zhàn)爭(zhēng)在強(qiáng)烈程度上有可比性嗎？還有繪畫如德拉克洛瓦的《希奧島的大屠殺》也強(qiáng)烈沖擊著人的視覺(jué)，無(wú)論是史詩(shī)《伊利亞特》中的特洛伊木馬，還是《三國(guó)演義》中的赤壁大戰(zhàn)，包括京劇《借東風(fēng)》、電影《赤壁》……反映戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)作品再?gòu)?qiáng)烈，能與燃燒的烈火、在耳邊呼嘯的子彈、在身旁開(kāi)花的炮彈等實(shí)際戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)相比嗎？大量以“二戰(zhàn)”為題材的藝術(shù)作品，場(chǎng)面看上去很慘烈、震撼，對(duì)眼球有很大沖擊，但與身處炮火之中赴湯蹈火出生入死所面臨的實(shí)際危險(xiǎn)沒(méi)有可比性。再看日常生活中永恒的主題——愛(ài)情，有如車爾尼雪夫斯基所說(shuō)：“美的事物在人心中所喚起的感覺(jué)，是類似我們當(dāng)著親愛(ài)的人面前時(shí)洋溢于我們心中的那種愉悅。”[3]6無(wú)論“在那美妙的一瞬間，我的眼前出現(xiàn)了你”（普希金《致凱恩》），還是“在地鐵車站這張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)；濕漉漉的黑樹(shù)枝上花瓣數(shù)點(diǎn)”（龐德《地鐵車站》）；無(wú)論“求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，還是“少年維特”因失戀而殉情，并不比生活中愛(ài)情引起的血液循環(huán)加快，心頭小鹿怦然，傷感、焦灼以至失戀殉情強(qiáng)烈。再說(shuō)，在我們生動(dòng)豐富的日常生活中難耐的刻板、單調(diào)，在程度上并不比魯迅的《幸福的家庭》中的堆成A字形的大白菜或《傷逝》中的小油雞更“強(qiáng)烈”。京劇的臉譜確實(shí)極其強(qiáng)烈，然而與一張憤怒而扭曲的臉也有不可比擬性……

文學(xué)是否比生活更有“集中性”呢？集中性乃相對(duì)分散性而言，文學(xué)的集中性乃就與人物性格特點(diǎn)相關(guān)的主題、題材、結(jié)構(gòu)而言。生活中的集中與分散表現(xiàn)為物質(zhì)生活的生產(chǎn)中財(cái)力物力配置，社會(huì)體制的權(quán)力結(jié)構(gòu)，個(gè)人的錢財(cái)、時(shí)間與精力的支配等方面。文學(xué)與生活為兩個(gè)在集中性與分散性不可比較的不同系統(tǒng)。

那么文藝作品是不是比生活更典型呢？生活中本來(lái)就有種種不同民族、性別、階級(jí)、階層、職業(yè)在典型環(huán)境中綜合形成的典型性格與典型人物，而典型環(huán)境是客觀現(xiàn)實(shí)存在的人與人之間關(guān)系所形成的。文學(xué)中的典型在生活中被稱為“原型”。作家通過(guò)觀察、體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)、綜合，以藝術(shù)技巧創(chuàng)造典型人物。許多偉大現(xiàn)實(shí)主義作家如高爾基、魯迅等在談典型形象的塑造時(shí)都說(shuō)到對(duì)生活中各種真實(shí)人物的綜合。《阿Q正傳》問(wèn)世時(shí)有一些人懷疑作者是在罵自己。茅盾在談寫真人真事是否也有典型性時(shí)說(shuō)：“真人真事與典型性果真的矛盾么？事實(shí)上并不如此。例如蘇聯(lián)的《鐵流》、《夏伯陽(yáng)》、《青年近衛(wèi)軍》等作品中的主人公都是真人，寫的也真有其事，但你能說(shuō)人物的典型性不夠嗎？當(dāng)然不能?！盵14]屠格涅夫談到《父與子》的創(chuàng)作，指出其主人公巴扎羅夫就是由他在生活中遇見(jiàn)的一個(gè)醫(yī)生所受到的啟發(fā)，他說(shuō)：“我從來(lái)不會(huì)光憑腦子去創(chuàng)造。要在小說(shuō)中描寫一個(gè)人物，我必須選擇一些真人作為我的憑借?！碑?dāng)然以上例子說(shuō)明文學(xué)典型源于生活，但是文學(xué)典型形象是否比生活中的原型人物更典型，真實(shí)性是典型根本的特性，一是本原的真實(shí)，一是以文本再現(xiàn)的真實(shí)。這個(gè)問(wèn)題正如藝術(shù)中描寫的戰(zhàn)爭(zhēng)與實(shí)際的戰(zhàn)爭(zhēng)何者更強(qiáng)烈一樣沒(méi)有可比性。

六

理想是人類的精神力量，具有改變世界推動(dòng)歷史的作用，作為精神現(xiàn)象的文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)與理想的關(guān)系對(duì)于美學(xué)公正與創(chuàng)作主體性至關(guān)重要。任何時(shí)代的優(yōu)秀文藝作品無(wú)不滲透著理想的光芒。藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械照搬，讀者能夠在作品中通過(guò)作者對(duì)生活的評(píng)價(jià)發(fā)現(xiàn)這樣那樣的人生理想。任何藝術(shù)作品中的理想都來(lái)自生活，但藝術(shù)是否比普通的實(shí)際生活“更理想”呢？這個(gè)問(wèn)題涉及到理想（ideal）與理念（idea）的關(guān)系，人們不滿足于現(xiàn)狀便依照某種理念產(chǎn)生對(duì)更好的人生與社會(huì)的一種向往和追求，這就是理想，把這種理念以審美的感性形式注入作品便是美學(xué)理想。理想在文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活中的不同呈現(xiàn)仍然在文本化之審美形式上的區(qū)分，認(rèn)為藝術(shù)比生活更理想是不確切的。

“更好的人生”、“更好的社會(huì)”是一種“善”之理念。現(xiàn)實(shí)生活狀況常常與理念錯(cuò)位，理想便策動(dòng)人們通過(guò)實(shí)踐使善的理念現(xiàn)實(shí)化。在柏拉圖那里，“好的人生，好的社會(huì)”最高形態(tài)為合乎理想的國(guó)家（漢譯“理想國(guó)”）。國(guó)家的核心理念是正義，在種種善中“正義是最好的一種。一個(gè)人要想快樂(lè)，就得愛(ài)正義”。公眾利益的代表即正義，理想的國(guó)家是正義理念的體現(xiàn)。希臘城邦為理想的國(guó)家理念之具體體現(xiàn)，城邦由有著不同需要與能力的各種人組成，國(guó)王主持正義協(xié)調(diào)他們的利益。國(guó)王應(yīng)該像哲學(xué)家那樣把握著正義理念?！耙粋€(gè)真正的統(tǒng)治者追求的不是他自己的利益，而是老百姓的利益?！盵15]14-61老百姓的利益體現(xiàn)于日常生活中人們不同層面的價(jià)值理想?，F(xiàn)實(shí)生活中的理想本身就有高低之分，而文學(xué)藝術(shù)是對(duì)生活的模仿，也包括對(duì)生活中理想的傳達(dá)。在柏拉圖，生活是對(duì)理念的模仿，仿品低于真品，生活低于理念，藝術(shù)又低于生活，但這種可比性根于生活本身的理想與正義理念的符合程度。藝術(shù)本身所模仿的理想又有高低之分。他指出：“詩(shī)人可以模仿好的、優(yōu)良的品質(zhì)，也可以模仿壞人，甚至模仿瘋子。品質(zhì)愈是壞的人，愈是毫無(wú)顧忌，什么東西都模仿……他覺(jué)得什么東西都值得模仿。”所以連大人給孩子講故事都要精心選擇，“要審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕編得壞的故事”[15]71。故事的好壞，歸根結(jié)底是以道德理想為標(biāo)準(zhǔn)。所以在柏拉圖，理念/理想—現(xiàn)實(shí)生活—藝術(shù)這三個(gè)層次之內(nèi)都有高低優(yōu)劣之分，撇開(kāi)其絕對(duì)理念，在后兩個(gè)層次，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的“影子”并無(wú)大錯(cuò)，他所要從理想國(guó)驅(qū)趕的不是所有的詩(shī)人而是壞的詩(shī)人。所以在柏拉圖藝術(shù)本身有理想不同，生活本身也有不同層次的理想，兩者之間沒(méi)有橫向高低可比，這里與他認(rèn)為藝術(shù)低于生活的論斷矛盾。

黑格爾說(shuō)：“理念和它的表現(xiàn)，即它的具體現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質(zhì)而表現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí)，這種理念就是理想。”[1]92-94黑格爾把藝術(shù)理想作為客觀理念在創(chuàng)作主體主觀上的“定性”，他指出：“只有真正具體的理念才能產(chǎn)生真正的形象，這兩方面的符合就是理想?！盵1]92-94文藝作品中把這種理念以美的形式展示出來(lái)創(chuàng)造出審美理想，理想的人物或理想的情境。黑格爾的客觀的絕對(duì)理念就是最高的真，最高的善，也就是他所說(shuō)的心靈所體現(xiàn)的“神圣性”。人作為其異化的實(shí)體只有通過(guò)主觀心靈對(duì)絕對(duì)理念的“符合”才是有著神圣理想的人。雖然他認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，但他并不認(rèn)為藝術(shù)比生活更理想，他指出：“真正的美的東西，就是具有具體形象的心靈性的東西，就是理想，說(shuō)得更確切一點(diǎn)，就是絕對(duì)心靈，也就是真實(shí)本身?！盵1]104把藝術(shù)理想與“真實(shí)本身”等同的觀點(diǎn)根于“真實(shí)”是絕對(duì)精神的現(xiàn)實(shí)化（異化）。

車爾尼雪夫斯基有關(guān)“美是生活”定義的補(bǔ)充指出：“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解就當(dāng)如此的生活，那就是美的?！彼^“依照我們的理解就當(dāng)如此的生活”就是從好的生活之理念生發(fā)的理想，所謂“任何東西”主要是藝術(shù)品，那就是說(shuō)藝術(shù)品之美在于傳達(dá)出生活理想，它并不比生活本身更理想，而是顯示生活的理想。對(duì)此他得出以下結(jié)論：“如所周知，在藝術(shù)中，完成的作品總是比藝術(shù)家想象中的理想不知低多少倍。但是這個(gè)理想又決不能超過(guò)藝術(shù)家所偶然遇見(jiàn)的活人的美?！盵3]65

完成的作品比藝術(shù)家想象中的理想低是錯(cuò)的，而是沒(méi)有高低可比性，而藝術(shù)理想并不比實(shí)際生活中的人更美,不等于藝術(shù)家不需要與不可能占據(jù)生活的理想高度來(lái)創(chuàng)造作品中的理想人物。理想在生活與藝術(shù)中同作為精神現(xiàn)象的異質(zhì)性不僅在于后者之文本化形態(tài)，更在于生活中的理想作為善的理念不具有審美形式或美的外觀而是作為所謂“社會(huì)美”之道德理想，不屬于美學(xué)對(duì)象而是歸為倫理學(xué)對(duì)象，其再現(xiàn)于藝術(shù)文本則形式化為美學(xué)理想，或美的理想。這個(gè)問(wèn)題筆者在“‘內(nèi)美’不是美”一題下展開(kāi)過(guò)論述[12]。美的理想在藝術(shù)中的形態(tài)是復(fù)雜的，往往化為人物形象，以其思想、行為與語(yǔ)言表現(xiàn)，作者本身的理想在作品中的直接性有時(shí)會(huì)影響作品的審美藝術(shù)性，如馬克思批評(píng)拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》所說(shuō)的“席勒式”問(wèn)題，作為詩(shī)人劇作家兼美學(xué)家的席勒自身深有同感，他說(shuō)在自己的一些作品中試圖“用美麗的理想去代替那不足的現(xiàn)實(shí)”，在寫歷史劇《華侖斯坦》時(shí)他“試圖用赤裸裸的真實(shí)來(lái)彌補(bǔ)貧乏的理想”[16][17]204-216。

藝術(shù)作為文本并不比非文本之實(shí)體性的生活更強(qiáng)烈，更典型，更理想，也就談不上更有普遍性。普遍性在這里有兩層意義：一是就典型人物的共性而言，二是就生活與藝術(shù)各自的廣度而言。第一，生活本身有帶有更大普遍性的個(gè)別人和事物，如所謂“抓典型”的工作方法即表明此點(diǎn)；第二，就藝術(shù)反映生活的廣度而言可以有宏闊的主題，如史詩(shī)所展示的歷史畫卷，但無(wú)論如何藝術(shù)無(wú)法超過(guò)生活本身的廣度。

“六更”在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，是批評(píng)延安文藝界的部分文藝工作者不深入群眾、脫離群眾，在書(shū)齋中杜撰創(chuàng)造不出人們期待的文藝作品的情況，而后人則將之作為一條“文藝鐵律”，有失偏頗。這種理解也是日后發(fā)展到“文革”達(dá)到極致之“左”的文藝路線與思潮的重要原因。

七

馬克思主義經(jīng)典作家沒(méi)有對(duì)有關(guān)藝術(shù)與生活的高低直接做過(guò)簡(jiǎn)單的結(jié)論，他們的某些見(jiàn)解對(duì)我們探討的問(wèn)題有深刻的啟示。

恩格斯針對(duì)哈克奈斯的小說(shuō)《城市姑娘》提出了著名的現(xiàn)實(shí)主義定義：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！边@個(gè)話表明生活態(tài)度本身就有典型程度（高低）的差異，“細(xì)節(jié)的真實(shí)”的典型與“典型環(huán)境中的典型人物”——小說(shuō)文本化的兩種典型都“源于”生活。作者的高度不夠，受他所在生活小圈子的生活的限制，只能通過(guò)描寫“細(xì)節(jié)的真實(shí)”所塑造的人物的典型性是很有限的；而站到生活的制高點(diǎn)，方能觀察、捕捉到當(dāng)時(shí)工人階級(jí)斗爭(zhēng)之典型環(huán)境中的站在生活激流前鋒的典型人物，并把它們真實(shí)地再現(xiàn)于作品之中。正如恩格斯在這封信中拿小說(shuō)的作者與巴爾扎克的偉大現(xiàn)實(shí)主義所做的比較，是創(chuàng)作個(gè)體主體之間的高低之比，而不是藝術(shù)整體與生活整體之比。恩格斯指出，哈克奈斯的這部小說(shuō)寫的是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)姑娘被資產(chǎn)階級(jí)男人所勾引這樣一個(gè)老而又老的故事”，其之所以“老而又老的故事”是因?yàn)檫@樣的故事無(wú)論在生活本身中還是在文學(xué)敘事中都已司空見(jiàn)慣，恩格斯指出：“平庸的作家會(huì)覺(jué)得需要用一大堆生造的情節(jié)和曲意的修飾來(lái)掩蓋這種他們認(rèn)為是平凡的結(jié)構(gòu)……”接著恩格斯指出：“在《城市姑娘》里，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無(wú)力自助，甚至沒(méi)有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級(jí)擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來(lái)自外面，來(lái)自上面。如果這是對(duì)1800年前后或1810年前后，即圣西門和羅伯特·歐文的時(shí)代的恰如其分的描寫，那么，在1887年，在一個(gè)有幸參加了戰(zhàn)斗無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大部分斗爭(zhēng)差不多50年之久的人看來(lái)，就不可能是恰如其分的了。工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的極度的努力——半自覺(jué)的或自覺(jué)的，都屬于歷史，因而也應(yīng)當(dāng)有權(quán)在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)要求占有一席之地。”[18]

這段話的更為關(guān)鍵之處在于“屬于歷史”的東西“有權(quán)”在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地，這就把問(wèn)題提到美學(xué)公正范疇。歐洲19世紀(jì)后半葉，在馬克思主義思想武裝下工人階級(jí)中相當(dāng)一部分先進(jìn)分子已經(jīng)登上爭(zhēng)取自身解放的歷史舞臺(tái)，這一屬于歷史的真實(shí)有權(quán)要求在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中再現(xiàn)。恩格斯在這封信的最后寫道：“我怎么能知道：您是否有非常充分的理由這一次先描寫工人階級(jí)生活的消極面，而在另一本書(shū)中再描寫積極面呢？”[18]這個(gè)話也表明，生活與小說(shuō)中都有工人階級(jí)的消極因素與積極成分，前者為實(shí)體，后者為文本，兩者的差異決定在各自范圍內(nèi)的高低，越出各自界面這種可比性乃消失。描寫消極面的作品并不表明整個(gè)藝術(shù)低于生活，同樣描寫積極面的小說(shuō)也不說(shuō)明整個(gè)藝術(shù)比生活更高。而是藝術(shù)地再現(xiàn)工人階級(jí)的積極方面的作品表明作者站得更高，看得更遠(yuǎn)，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下對(duì)于反抗資本主義的斗爭(zhēng)更有鼓舞作用，也就更值得馬克思主義批評(píng)家提倡。

美學(xué)公正原則也正是現(xiàn)實(shí)主義的法則，“屬于歷史”也就是忠于現(xiàn)實(shí)。真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的生命，客觀真實(shí)性的要求“甚至可以不顧作者的見(jiàn)解而表露出來(lái)”。恩格斯以巴爾扎克的《幻滅》為例，其中描寫的“圣瑪麗修道院共和黨的英雄們”，是“他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來(lái)的真正的人的地方看到了這樣的人”。所謂“真正的人”屬于未來(lái)，是關(guān)于人的非異化的理想，然而涌現(xiàn)于巴爾扎克筆下的不是抽象的空洞的未來(lái)的圖解，而是描寫1830～1836年法國(guó)以“王政復(fù)辟”體現(xiàn)的大資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治期間，以小說(shuō)主人公米希爾·克雷斯蒂安為代表的懷有共和理想的青年，他于1831年在巴黎民眾起義圣瑪麗修道院的街壘戰(zhàn)中英勇地為自己的理想付出了年輕的生命，其共和理想正是民主政治下的自由、平等，是人類的普遍價(jià)值。所以恩格斯指出這樣的人“的確是人民群眾的代表”，不同于哈克奈斯沒(méi)有把目光投向當(dāng)時(shí)工人階級(jí)中最積極的分子，巴爾扎克在當(dāng)時(shí)進(jìn)步知識(shí)青年的先鋒中“看出”了這種未來(lái)理想的現(xiàn)實(shí)性才能夠使之在他的創(chuàng)作中文本化。巴爾扎克在組織上是正統(tǒng)派（?；庶h），但他懷著深刻的人道主義思想，正是這種理想高度戰(zhàn)勝了他的政治偏頗，克服了他“對(duì)注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)”的“全部的同情”，對(duì)他們投以尖刻的“嘲笑”“諷刺”，而毫不掩飾地贊賞他政治上的死對(duì)頭——共和主義者們……這一切既是生活的真實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義公正原則的要求，也是巴爾扎克的人道主義理想的高度而體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利。其實(shí)他對(duì)作為大革命對(duì)象的貴族的滅亡“全部的同情”作為一種挽歌式的情感也屬于人道主義，然而不同于對(duì)未來(lái)真正的人之理想，這就是偉大現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作主體性的高度[19]。

恩格斯在1859年5月8日 《致斐迪南·拉薩爾》評(píng)論拉薩爾所創(chuàng)作的歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的信中，提出德國(guó)戲劇未來(lái)的方向“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”中，再次強(qiáng)調(diào)的“歷史內(nèi)容”即客觀的真實(shí)通過(guò)創(chuàng)作主體意識(shí)把握，在藝術(shù)形式中完美地再現(xiàn)，也正是創(chuàng)作主體的思想高度對(duì)于藝術(shù)作品的重要決定作用，并不表明藝術(shù)高于生活。

1908年列夫·托爾斯泰80誕辰時(shí)，針對(duì)當(dāng)時(shí)一些報(bào)刊曲意評(píng)論托爾斯泰的文章，列寧曾指出：“托爾斯泰的作品、觀點(diǎn)、學(xué)說(shuō)、學(xué)派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個(gè)天才的藝術(shù)家，不僅創(chuàng)作了無(wú)與倫比的俄國(guó)生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學(xué)中第一流的作品；另一方面，是一個(gè)發(fā)狂地信仰基督的地主。一方面，他對(duì)社會(huì)上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠(chéng)的抗議；另一方面，是一個(gè)‘托爾斯泰主義者’……”這種矛盾正是當(dāng)時(shí)俄國(guó)農(nóng)民革命不成熟的反映。從1825年以俄國(guó)貴族知識(shí)分子為主力的十二月黨起義被鎮(zhèn)壓之后，直到1905年農(nóng)民向沙皇和平請(qǐng)?jiān)副谎韧罋?，都表明俄?guó)以農(nóng)民為革命力量的民主主義一方面充滿推翻沙皇封建專制制度的迫切愿望，另一方面缺乏明確的斗爭(zhēng)方向與目標(biāo)，沒(méi)有正確的思想理論指導(dǎo)，而充滿對(duì)沙皇仁慈的幻想。列寧指出：“托爾斯泰反映了強(qiáng)烈的仇恨、已經(jīng)成熟的對(duì)美好生活的向往和擺脫過(guò)去的愿望，同時(shí)也反映了耽于幻想、缺乏政治素養(yǎng)、革命意志不堅(jiān)定這種不成熟性。歷史條件和經(jīng)濟(jì)條件既說(shuō)明發(fā)生群眾革命斗爭(zhēng)的必然性，也說(shuō)明他們?nèi)狈Χ窢?zhēng)的準(zhǔn)備，像托爾斯泰那樣的對(duì)邪惡不抵抗；而這種不抵抗是第一次革命運(yùn)動(dòng)失敗的極重要的原因?！盵20]列寧關(guān)于托爾斯泰是俄國(guó)農(nóng)民革命的一面“鏡子”的論述，以具體個(gè)案表明“鏡子”中反映的真實(shí)并不高于原本的生活，正如鏡中的映像不比鏡前的實(shí)體更高。我們注意到這段話中對(duì)托爾斯泰的修辭性評(píng)價(jià)，“無(wú)與倫比的俄國(guó)生活的圖畫”與“世界文學(xué)中第一流的作品”，其中“無(wú)與倫比”及“第一流”都是就文學(xué)范圍而言，沒(méi)有介入文學(xué)與生活之間的高低問(wèn)題。

馬克思肯定了人能夠克服動(dòng)物只是按照肉體的需要生產(chǎn)自身的片面性，全面地生產(chǎn)整個(gè)自然界，從而能夠按照美的規(guī)律創(chuàng)造。這也同樣不能表明“按照美的規(guī)律”塑造的藝術(shù)品高于自然與生活中客觀存在的美的規(guī)律本身。這個(gè)理念后來(lái)在1859年4月9日馬克思在與恩格斯大致同時(shí)談歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》的信中，對(duì)作者提出“更加莎士比亞化”的意見(jiàn)，并認(rèn)為該劇的最大缺點(diǎn)就是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。所謂“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，也就是使作品對(duì)人物的描寫脫離生動(dòng)豐富的現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際，從黑格爾的“時(shí)代”之思辨性的“時(shí)代精神”出發(fā)抽象化與公式化地“拔高”主人公的“英雄性格”。這種對(duì)主人公的“拔高”并不表明作者主體性的高度，如恩格斯所說(shuō)“作者的觀點(diǎn)越隱蔽越好”，那就是作者的思想高度不是如斷線風(fēng)箏那樣飄入云端，而必須扎根于人間大地通過(guò)作品再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性與審美形式來(lái)體現(xiàn)。

馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中引用了許多文學(xué)作品，將之與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)狀況相比，但這些比較是以文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的在本質(zhì)上的真實(shí)性為基礎(chǔ)的，而不是表明文學(xué)可以高于生活。如他寫道：“現(xiàn)代英國(guó)的一批杰出的小說(shuō)家，他們?cè)谧约旱淖吭降?、描寫生?dòng)的書(shū)籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的各個(gè)階層，從‘最高尚的’食利者和人為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析。狄更斯、薩克雷、勃朗特女士和加斯克爾夫人把他們描繪成怎樣的人呢？把他們描繪成一些驕傲自負(fù)、口是心非、橫行霸道和粗魯無(wú)知的人；而文明世界用一針見(jiàn)血的諷刺詩(shī)印證了這一判決。這首詩(shī)就是：‘上司跟前，奴性活現(xiàn)；對(duì)待下屬，暴君一般’。”[21]這段話值得注意的是，當(dāng)時(shí)的英國(guó)小說(shuō)家們所揭示之世界的“政治和社會(huì)真理”系生活本身固有的本質(zhì)性規(guī)律性東西。

馬克思主義關(guān)于文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義思想是對(duì)古典文論精粹之傳承，而由于“藝術(shù)高于生活”與黑格爾體系的關(guān)系，背離了這條唯物主義路線，特別在“文革”期間極左文藝思潮把俄國(guó)19世紀(jì)卓越的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)家“別／車／杜（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅夫斯基）”與“修正主義文藝黑線”捆綁在一起加以韃伐，不僅更貼近了黑格爾唯心主義體系，也背離了他的辯證法。辯證法認(rèn)為任何現(xiàn)象都表現(xiàn)一定的本質(zhì)，任何本質(zhì)都必定寓于一定的現(xiàn)象；故沒(méi)有脫離現(xiàn)象的本質(zhì)，也沒(méi)有孤立于現(xiàn)象的本質(zhì)。體現(xiàn)為文學(xué)典型的共性與個(gè)性的統(tǒng)一關(guān)系正是基于生活的現(xiàn)象與本質(zhì)的辯證關(guān)系，而從“藝術(shù)高于生活”出發(fā)引出一種所謂“寫本質(zhì)”論，即宣稱那些從所謂“代表的歷史前進(jìn)方向”之標(biāo)語(yǔ)口號(hào)出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)剝離出來(lái)的“正面英雄人物”比生活中的本質(zhì)“更本質(zhì)”。歷史已經(jīng)證明那些既得利益群體以藝術(shù)耀眼光環(huán)之自我神化恰恰與消除等級(jí)特權(quán)之歷史終極目標(biāo)相背。綜上所述，馬克思主義經(jīng)典作家尊重藝術(shù)創(chuàng)作的自由但不歸結(jié)為自由主義，他們以藝術(shù)作為人類普世價(jià)值反拜物的精神武器，這種建立在歷史唯物主義之上的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀與從“高于生活”出發(fā)最終走向反現(xiàn)實(shí)主義之主觀唯心主義格格不入。

八

浪漫主義以對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的超越，不為典型環(huán)境典型人物所拘，帶著熾烈的主體激情，著意創(chuàng)造奇幻的情境、獨(dú)特的人物，熱衷于怪異的敘事，追求迷離的色彩……積極的浪漫主義馳騁想象指向未來(lái)之光明以批判黑暗現(xiàn)狀；消極浪漫主義沉溺于晦暗的往昔逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)。而積極與消極乃就這兩種浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格在自身內(nèi)部比較而言，它們都有著現(xiàn)實(shí)的根源，并都不低于或高于現(xiàn)實(shí)生活。從晚期浪漫主義到印象主義、抽象表現(xiàn)主義直到達(dá)達(dá)主義等等現(xiàn)代主義創(chuàng)作流派，藝術(shù)在審美外觀上更遠(yuǎn)離外在的客觀真實(shí)轉(zhuǎn)向自我主體的內(nèi)在心理世界作為對(duì)異化的消極抵抗之復(fù)雜怪誕現(xiàn)象，雖然也有其現(xiàn)實(shí)根源，卻更難與生活較量高低。

鐘擺式思維方式之下對(duì)“藝術(shù)高于生活”命題之否定不可避免導(dǎo)致其反題，從古代到當(dāng)前都有所表現(xiàn)。其實(shí)某些先鋒思潮對(duì)藝術(shù)的貶低并不僅僅只針對(duì)藝術(shù)，同時(shí)也宣泄了一種虛無(wú)主義憤世疾俗的情緒，傳達(dá)了一種古來(lái)已然的對(duì)現(xiàn)狀強(qiáng)烈不滿之反叛精神，如我國(guó)莊子“滅文章，散五彩”等。還有一種藝術(shù)與生活的關(guān)系的觀點(diǎn)，宣稱“生活就是藝術(shù)”，從表面上看似乎認(rèn)肯藝術(shù)與生活沒(méi)有高低之分，而在這個(gè)命題之下，有著種種異質(zhì)甚至相反傾向。除了車爾尼雪夫斯基的“生活即美”外，另兩種相反的傾向，或是意象主義從“藝術(shù)至上”或?qū)徝乐髁x出發(fā)把生活提升到藝術(shù)那樣神圣的地位，或是從貶義上把藝術(shù)與生活拉平，如達(dá)達(dá)與波普。尼采從宗教與道德虛無(wú)主義出發(fā)的審美主義宣稱生存的最高尊嚴(yán)即在于藝術(shù)。法國(guó)的達(dá)達(dá)主義思潮是從貶義上把藝術(shù)與生活拉平，甚至激進(jìn)到認(rèn)為藝術(shù)都是貴族資產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)造，應(yīng)該徹底顛覆，以至杜尚把《蒙娜麗莎》加上一撮小胡子……限于藝術(shù)范圍之內(nèi)的先鋒潮流帶有激進(jìn)政治特點(diǎn)，但有別于1960年代“五月風(fēng)暴”擴(kuò)大化的左派政治運(yùn)動(dòng)，這種“橫掃一切”之顛覆姿態(tài)雖與我國(guó)“文革”把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)作“四舊”在表面上有相似之處，但帶有自由主義特點(diǎn)的左翼藝術(shù)思潮與個(gè)人迷信下極權(quán)政治的直接統(tǒng)轄也有天壤之別。當(dāng)時(shí)有一名叫“本”的法國(guó)畫家為了要把生活變成藝術(shù)品，竟把自己放在倫敦的一家畫廊櫥窗里展覽了兩個(gè)星期[2]106。后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作實(shí)踐與理論上發(fā)生雙向裂變，在創(chuàng)作實(shí)踐上出現(xiàn)前面已經(jīng)提到拉平與生活距離之傾向，在理論上福科則為了把自己“做成一件藝術(shù)品”以自己的身體進(jìn)行極端體驗(yàn)的試驗(yàn)（吸毒，同性戀）。美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼則把?？婆c杜威嫁接在一起，打造自己日常生活實(shí)踐的實(shí)用主義美學(xué)[22]。

1990年代前后，我國(guó)文壇有所裂變，在創(chuàng)作實(shí)踐與理論上一方面步步緊跟新潮流顛覆傳統(tǒng)，另一方面恪守“藝術(shù)高于生活”理念展開(kāi)文學(xué)批評(píng)。近年有篇文章批評(píng)當(dāng)下我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)狀，認(rèn)為：“當(dāng)前文學(xué)借‘自由’之名不加節(jié)制地寫丑現(xiàn)惡，同時(shí)在‘平等’的姿態(tài)下又暴露出審美精神的不平等?！睉?yīng)該注意文章的一段話：“當(dāng)下文學(xué)敘事反映與抨擊的道德意義上的‘假惡丑’和‘真善美’，并不比現(xiàn)實(shí)生活中的更假、更惡、更丑，或更真、更善、更美?！边@個(gè)話倒是說(shuō)出了生活與藝術(shù)無(wú)高低可比性，然而作者恪守的“藝術(shù)高于生活”教義再次陷入從黑格爾、車爾尼雪夫斯基到《講話》的同樣矛盾陷阱之中。文章列舉了王安憶《發(fā)廊情話》、賈平凹《高興》、巴橋《阿瑤》、吳君《菊花香》等小說(shuō)作品，指出當(dāng)前，“各類題材、各色人物、各種社會(huì)現(xiàn)象都堂而皇之進(jìn)入了文學(xué)，比如洗浴中心、發(fā)廊、按摩店，吧臺(tái)小姐、二奶、賣淫男女，殺人、搶劫、詐騙、亂倫，等等，可謂‘亂象叢生’……把這種‘小三’滿天飛、賣淫‘合法’、貧窮‘光榮’等當(dāng)作是生活真實(shí)”，從而得出結(jié)論：“這無(wú)疑是把生活簡(jiǎn)化，或?qū)φ鎸?shí)生活的變相遺忘，反映出的是當(dāng)下文學(xué)的‘低于生活’和生活能力的喪失。”[23]首先，以某些具體作品概全當(dāng)下文學(xué)“低于生活”有失美學(xué)公正；再之，譴責(zé)一些生活中“丑”現(xiàn)象“堂而皇之”進(jìn)入文學(xué)殿堂，則陷入了“題材決定論”。文學(xué)的品格并不決定于“寫什么”而在于“怎么寫”。各類題材、各色人物、各種社會(huì)現(xiàn)象，生活中的陰暗面及丑惡現(xiàn)象、人生的缺憾、小人物與社會(huì)底層都“有權(quán)”進(jìn)入文學(xué)，這并不等于所謂“審丑”。題材本身并不決定作品“高度”，關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體是否或隱或顯地懷著真善美的理想處理這些對(duì)象，如對(duì)于當(dāng)前所謂“垃圾詩(shī)派”也應(yīng)分析其出現(xiàn)與存在之理由。

這個(gè)問(wèn)題最后仍然歸結(jié)為文藝與自然及生活之間主體性與“公正原則”的關(guān)系。藝術(shù)之所以被給以至上的崇高地位有著人本主義與主體性哲學(xué)的根源，在美學(xué)上形成19～20世紀(jì)審美主義或唯美主義，即堅(jiān)持審美為藝術(shù)的唯一目的，美的藝術(shù)本身就是目的，藝術(shù)絕無(wú)可能成為工具。然而這種美學(xué)本身就是為特定的政治服務(wù)的。當(dāng)這種政治與向著人的解放之終極目標(biāo)之歷史潮流一致時(shí)，藝術(shù)因作為這種政治道德的工具而崇高神圣，然而它再“高”并沒(méi)有可能超越向著這一終極目標(biāo)運(yùn)動(dòng)著的生活實(shí)踐本身；而一旦這種崇高神圣的政治道德目標(biāo)從解放化為統(tǒng)治與奴役，藝術(shù)便隨之墮落為暴政的忠實(shí)奴婢。

從反胡風(fēng)到“反右”期間，充滿疑惑的知識(shí)界與青年學(xué)生，甚至一些被驚嚇得服服帖帖的知識(shí)分子心頭普遍隱含一個(gè)隱痛與困頓：“要是魯迅活到今天會(huì)有怎樣的遭遇？”約半個(gè)世紀(jì)后這個(gè)問(wèn)題終于浮出水面。

2006年周海嬰在《魯迅與我七十年》一書(shū)中寫到，1957年羅稷南在一次宴會(huì)上向毛澤東提出了一個(gè)問(wèn)題：“要是今天魯迅還活著，他可能會(huì)怎樣？”毛澤東深思了片刻，回答說(shuō)道：“以我估計(jì)，（魯迅）要么是關(guān)在牢里還是要寫，要么他識(shí)大體不作聲?！盵24]該書(shū)對(duì)此只是作為傳聞未證虛實(shí)，因此引起許多質(zhì)疑與否定。2007年黃宗英以現(xiàn)場(chǎng)在旁親聞證實(shí)此事，在網(wǎng)上發(fā)表回憶文章[25]，之后仍然有人斥之為虛構(gòu)。此事可予懸置，僅就邏輯推想，《講話》提出：“歌頌?zāi)?，還是暴露呢？這就是態(tài)度問(wèn)題。究竟哪種態(tài)度是我們需要的？我說(shuō)兩種都需要，問(wèn)題是在對(duì)什么人?！盵13]805正是在1942年延安整風(fēng)期間，丁玲的《三八節(jié)有感》對(duì)延安的特權(quán)與不平等現(xiàn)象有些不滿的情緒，以諷刺的口吻寫道，“延安的婦女是比中國(guó)其它地方的婦女幸福的”，而實(shí)際的情況是“有著保姆的女同志，每一個(gè)星期可以有一天最衛(wèi)生的交際舞”，并大膽地提出“拿著很大的寬容來(lái)看一切被淪為女犯的人”，隱約地暴露了腐敗現(xiàn)象與陰暗面。當(dāng)即受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)。王實(shí)味的《野百合花》揭露官們“事事都特殊化”，在每分鐘我們親愛(ài)的同志在倒下時(shí)，“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”是極不和諧的現(xiàn)象……對(duì)王實(shí)味的批判持續(xù)了約半個(gè)月，1947年他作為“托派”反革命分子被殘酷殺害（1991年方被正式平反）。毛澤東在1949年《黨委會(huì)的工作方法》中說(shuō)：“有些人不懂得要?jiǎng)澢暹@種界限。例如，他們反對(duì)官僚主義，就把延安說(shuō)得好似‘一無(wú)是處’，而沒(méi)有把延安的官僚主義同西安的官僚主義比較一下，區(qū)別一下。這就從根本上犯了錯(cuò)誤?！盵13]1334毛澤東的批評(píng)指出了某些文藝工作者對(duì)當(dāng)時(shí)延安的批評(píng)只見(jiàn)樹(shù)木、不見(jiàn)森林的錯(cuò)誤，但這種批評(píng)也被擴(kuò)大化了。

其實(shí)丁玲、王實(shí)味的文章沒(méi)有什么過(guò)錯(cuò)，即使有些“刺”，也是針對(duì)特權(quán)與腐敗的實(shí)事，并沒(méi)有否定整個(gè)革命隊(duì)伍。貫穿于反胡風(fēng)與“反右”期間，反“文藝寫真實(shí)”，反“暴露黑暗面”，反“干預(yù)生活”，反“反題材決定論”……直到“文革”。文學(xué)創(chuàng)作主體的批判理性遭到長(zhǎng)期剝奪與窒殺，文藝批評(píng)遂淪為整人的帽子、棍子，“17年”整個(gè)文藝界被歸結(jié)為“帝王將相，才子佳人”的“黑線統(tǒng)治”，大量文藝作品被作為“毒草”鏟除，大批文學(xué)藝術(shù)家受到批斗，從人格侮辱到種種人身磨難，這條極“左”文藝路線最終走向以極權(quán)與個(gè)人迷信為核心的極端的封建文化專制主義，“藝術(shù)高于生活”公式堪為其出發(fā)點(diǎn)與思想淵源。偽裝為歷史前進(jìn)方向之“先進(jìn)的階級(jí)性代表”的唯意志的主觀唯心主義主體性，背離了馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c實(shí)踐。在這種文學(xué)觀念下按照虛假理想主義與英雄主義模型來(lái)“拔高”人物，粉飾生活炮制出來(lái)的作品，麻醉愚弄人們精神的危害性尤甚于平庸的作品。

從前現(xiàn)代、現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代，圍繞著對(duì)藝術(shù)與自然以及文學(xué)與生活關(guān)系在認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)上發(fā)生了如下演變：人的主體性從古代人本主義到基督教的原罪，上帝成為人的異化形象；啟蒙主義無(wú)神論重拾人的本性，還原人失去的主體；達(dá)爾文科學(xué)地?cái)[正了人在生物發(fā)展中的地位，然而社會(huì)達(dá)爾文主義把自然界的生存競(jìng)爭(zhēng)帶到人與人之間的掠奪，饕餮的資本對(duì)自然的掠奪也像對(duì)非洲販賣到歐美的奴隸那樣，于是自然界像新的上帝那樣對(duì)暴殄天物進(jìn)行懲罰。人類在這種報(bào)復(fù)中漸漸感到危機(jī)，開(kāi)始反思，憂患與焦慮，試圖改變?nèi)伺c自然的主奴關(guān)系。于是生態(tài)學(xué)從自然科學(xué)引向人文領(lǐng)域，生長(zhǎng)出生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)。正如莊子所言“萬(wàn)物一府，死生同狀”（《天地》），“天人不相勝”，人在自然界沒(méi)有什么“特權(quán)”。把主體實(shí)踐無(wú)限夸大達(dá)到“神化”程度“唯我獨(dú)大”，在人與自然關(guān)系上盲目自信“人定勝天”之人類中心主義，導(dǎo)致“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”而遭到沉重懲罰，千百萬(wàn)人活活餓死……新“高大全”，“文革”中那些神靈般超人形象今天仍然在不少抗日、諜戰(zhàn)題材的影視節(jié)目中復(fù)活，那些子彈到他們面前都要繞道而行的抗日英雄個(gè)個(gè)像是外星來(lái)客……這些大眾文化背景下出現(xiàn)的“英雄”是新“造神”時(shí)代的新型“高大全”，他們?nèi)粼缙甙耸陙?lái)地球助中國(guó)抗日救亡，中華民族何致蒙受那樣的災(zāi)難和恥辱。

人平等地對(duì)待其異類同時(shí)平等地對(duì)待自己的同類，善待他者也就是善待自我。舊的主體性哲學(xué)之人類中心主義遭到綠色主義的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，新的主體論尚未建立。所謂生態(tài)文明必是在新的普世價(jià)值下，自然界與人類社會(huì)工業(yè)文明對(duì)接之新的天人合一境界。在這種文化語(yǔ)境中，隨著后現(xiàn)代“主體消失”以及對(duì)主客二元對(duì)立的取消，后個(gè)人主義時(shí)代，改造自然同時(shí)推動(dòng)社會(huì)歷史進(jìn)步的英雄化為以日常生活審美化的符號(hào)文化消費(fèi)主體，文藝寫作與批評(píng)之“平面化”、“去距離化”、“破碎化”等既作為對(duì)審美主義之逆動(dòng)，也是自我中心絕對(duì)化主體之反彈。這種顛覆既不表明藝術(shù)低于生活，也不表明藝術(shù)等于生活，而是以消除藝術(shù)之審美與非審美之異質(zhì)性，達(dá)到抹去藝術(shù)與生活的距離。

我國(guó)當(dāng)前的文化產(chǎn)業(yè)中，除去歌功頌德“頭重腳輕根底淺”的“黨八股”與“嘴尖皮厚腹中空”的“痞八股”，除去拜物教支持下“利潤(rùn)最大化”與“快感（娛樂(lè)）最大化”生產(chǎn)的大量文化垃圾，尚有一些既不審美也不審丑的產(chǎn)品在對(duì)眾生相繁瑣厚描中消解著主體性，對(duì)之說(shuō)什么“主觀戰(zhàn)斗精神”或“精神奴役的創(chuàng)傷”都言之為過(guò)，然而在偽裝為“垃圾”的價(jià)值遮蔽中仍然隱含著對(duì)物化的批判。

文學(xué)之所以“不是地方志，而是人學(xué)”，在于對(duì)任何時(shí)代的任何流派與風(fēng)格，無(wú)論前現(xiàn)代、現(xiàn)代，還是后現(xiàn)代，永遠(yuǎn)有一個(gè)觀察、評(píng)判現(xiàn)實(shí)的主體或隱或現(xiàn)，或高或低，以理想之力量占據(jù)生活的制高點(diǎn)，透過(guò)獨(dú)特的眼光看待世界，進(jìn)行深度分析批判，這并不等于“藝術(shù)高于生活”。那些低劣的作品也并不表明藝術(shù)可以低于生活，而主體人格的自我放逐，在新語(yǔ)境下的主體對(duì)生活精神制高點(diǎn)的占據(jù)既不是“單子”式個(gè)體自我膨脹，也不是依照烏托邦式的未來(lái)圖式對(duì)藝術(shù)之“拔高”，而是重拾“主觀戰(zhàn)斗精神”與“精神奴役的創(chuàng)傷”之對(duì)立統(tǒng)一。在社會(huì)的邊緣群體之中的自我，既為主體又是對(duì)象，既做大夫也是患者，在醫(yī)治社會(huì)、民眾的精神創(chuàng)傷之同時(shí)把自己擺進(jìn)去。在“文化自覺(jué)”中“文化自省”，在“各美其美”的同時(shí)“各丑其丑”；在“勤勞、勇敢、樸實(shí)的中國(guó)人”中發(fā)現(xiàn)“丑陋的中國(guó)人”。這正是魯迅在“解剖別人”的同時(shí)“解剖自己”之清醒的現(xiàn)實(shí)主義自覺(jué)。

這種文學(xué)主體性不是心靈與自然以及藝術(shù)與生活孰高孰低比較出來(lái)的，而是基于人與自然的關(guān)系在生態(tài)倫理上以及社會(huì)關(guān)系上的公正，創(chuàng)作主體在現(xiàn)實(shí)本身的真善美與假惡丑之較量中不可回避的價(jià)值取向，以不同的文本化之審美形式展示文學(xué)的價(jià)值與自身價(jià)值的高低。藝術(shù)源于生活，來(lái)自生活，但并不高于生活，也不低于生活或等于生活（包括自然），作為生活之流，既反映生活也異于生活。不是救贖人生苦難與心靈迷惘之神，也不是坑人的鬼，作為意識(shí)形態(tài)中的一種特殊形式，它可以提升人生、凈化心靈、鼓舞精神，也可能毒害心靈、消磨意志、敗壞風(fēng)氣。斯大林所言“人類靈魂的工程師”過(guò)于夸大了作家的使命與作用，正如車爾尼雪夫斯基所說(shuō)：“科學(xué)并不羞于宣稱，它的目的是理解和說(shuō)明現(xiàn)實(shí)，然后應(yīng)用它的說(shuō)明以造福于人；讓藝術(shù)也不羞于承認(rèn)，它的目的是在人沒(méi)有機(jī)會(huì)享受現(xiàn)實(shí)所給與的完全的美感的快樂(lè)時(shí)，盡力去再現(xiàn)這個(gè)珍貴的現(xiàn)實(shí)作為補(bǔ)償，并且去說(shuō)明它已造福于人吧！”[3]107

科學(xué)與藝術(shù)同作為主體心靈之創(chuàng)造，都屬于人類生動(dòng)豐富的社會(huì)生活，改造環(huán)境的主體既要以公正原則擺正自己的位置，同時(shí)又要盡可能占據(jù)生活制高點(diǎn)，汲取歷史形成的人類理想，對(duì)抗物化，使藝術(shù)之工具性以服務(wù)于實(shí)現(xiàn)人類普遍價(jià)值目標(biāo)而永遠(yuǎn)籠罩著神圣的光環(huán)。這是一個(gè)超越了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主體性之“后現(xiàn)代之后”的新人類主體性。這個(gè)新的主體性不是宇宙的優(yōu)勝者，而是“居于中心”的自然的“看護(hù)”者（如海德格爾所言），能夠自覺(jué)意識(shí)到人在生存意義上與異己同在，包括自然物與人類社會(huì)自我與他者平權(quán)。沒(méi)有審美和藝術(shù)的世界不可能是美好的，藝術(shù)只是人類所創(chuàng)造文明的一個(gè)部分，既不能代替政治、哲學(xué)、倫理學(xué)，也不能代替宗教，而是作為特殊的意識(shí)形態(tài)以審美形式教人、育人、娛人并警世、醒世、驚世，為弘揚(yáng)人文精神，以塑造美好心靈之使命發(fā)揮著自身特定的有限作用，與人類其他精神創(chuàng)造共同在解放的道路上開(kāi)發(fā)被壓抑的潛能，實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展。

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