馮士軒

(大連東軟信息學(xué)院 國(guó)際教育學(xué)院，遼寧 大連 116029)

西方翻譯理論界的研究主流是歐美國(guó)家的翻譯行為，也涉及拉美國(guó)家的翻譯傳統(tǒng)，及印度、阿拉伯國(guó)家、南非、中國(guó)和捷克等國(guó)家的翻譯研究。［1］近年來(lái)，西方翻譯理論界也關(guān)注日本的翻譯研究，特別是對(duì)二葉亭四迷和厚木塔卡的翻譯研究最為突出。前者引起了哥倫比亞學(xué)者英德拉·利維的關(guān)注，他寫了“Sirens of the Western Shore:The Westernesque Femme Fatale，Translation，and Vernacular Style in Modern Japanese Literature”和“Translation in Modern Japan”兩本書，在日本當(dāng)代文學(xué)翻譯方面很有建樹。后者引起了密西根大學(xué)教授馬克·諾馬斯的關(guān)注，他的研究背景是全球電影，特別關(guān)注電影的翻譯研究。從研究?jī)?nèi)容上來(lái)看，利維詳細(xì)研究了日本作家二葉亭四迷的翻譯活動(dòng)，描述了他對(duì)當(dāng)代日本文學(xué)的改革和創(chuàng)新。而諾馬斯則通過(guò)對(duì)厚木塔卡的翻譯分析，表明了日本電影界、日本政府和左翼團(tuán)體之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。本文擬通過(guò)對(duì)二葉亭四迷和厚木塔卡的比較研究，分析日本翻譯界在19世紀(jì)下半葉和20世紀(jì)上半葉的實(shí)踐活動(dòng)，比較其差異和共性，從而描述日本翻譯史上比較突出的個(gè)案特征，也為西方理論者對(duì)日本翻譯理論的關(guān)注提供理論解讀。

一、差異研究

二葉亭四迷是明治時(shí)期的作家兼翻譯家，其早期創(chuàng)作小說(shuō)積極探索小說(shuō)語(yǔ)言真理。后來(lái)，由于尋求真理的愿望破滅，二葉亭四迷幾乎停筆十年，轉(zhuǎn)向翻譯，在翻譯過(guò)程中從域外文學(xué)中繼續(xù)尋求語(yǔ)言的真理。厚木塔卡是日本20世紀(jì)30年代的左翼電影人，她于1938年翻譯了英國(guó)作家保羅·羅薩的專著《紀(jì)錄片》，此后又不斷地改版、重譯，其譯本在日本語(yǔ)言學(xué)界引起巨大的爭(zhēng)議和討論，也激發(fā)了日本電影界對(duì)紀(jì)錄片的思考。就翻譯活動(dòng)來(lái)看，二葉亭四迷和厚木塔卡既存在明顯的差異也有著顯著的共性，對(duì)這些差異和共性進(jìn)行分析，有助于揭示在翻譯系統(tǒng)中起作用的各種因素，也有利于展現(xiàn)翻譯所創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)規(guī)范。總體來(lái)看，二者的翻譯差異表現(xiàn)于以下幾個(gè)方面:

1.翻譯活動(dòng)的社會(huì)語(yǔ)境

從翻譯活動(dòng)的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，二葉的翻譯是在日本明治時(shí)代。在政治上，“‘明治維新’后急劇惡化的現(xiàn)實(shí)，使日本進(jìn)步人民曾經(jīng)熱切向往的政治理想破滅了。社會(huì)矛盾的尖銳化和明朗化，使人們重新冷靜地觀察自身生活和相互關(guān)系，要求清醒地把握新的生活現(xiàn)實(shí)。因此，真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)生活，深入地剖析并揭示現(xiàn)實(shí)的矛盾和本質(zhì)，就成為當(dāng)時(shí)日本社會(huì)對(duì)文學(xué)提出的時(shí)代要求，成為當(dāng)時(shí)進(jìn)步知識(shí)分子的愿望和探索”［2］。在文學(xué)上，“明治時(shí)期的浪漫主義文學(xué)思潮，在日本近代文學(xué)發(fā)展史上有著舉足輕重的地位。它標(biāo)志著日本文學(xué)古典時(shí)代的終結(jié)，開拓了后來(lái)日本文學(xué)界現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等一系列文學(xué)思潮共生共存、各領(lǐng)風(fēng)騷的文學(xué)新局面。在經(jīng)過(guò)了一段轟轟烈烈的發(fā)展后，日本浪漫主義文學(xué)逐漸走向衰落，除了社會(huì)變遷的因素，也在于其自身存在著難以克服的局限”［3］。在日本本土文學(xué)開始走下坡路之時(shí)，從西方語(yǔ)言翻譯過(guò)來(lái)的文本在明治時(shí)期開辟了一個(gè)新時(shí)代。正是在這種背景之下，二葉亭四迷以自己身為譯者和小說(shuō)家的雙重身份，倡導(dǎo)革新語(yǔ)言和翻譯文體的雙重重要性。二葉努力在翻譯原文時(shí)嘗試將其譯成創(chuàng)造一種新的目標(biāo)語(yǔ)言所必需的包含語(yǔ)言形式與敘事內(nèi)容不可分的統(tǒng)一體，這對(duì)后來(lái)日本的自然主義文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。［4］359

厚木塔卡翻譯保羅·羅薩的專著時(shí)，日本正加緊對(duì)中國(guó)的入侵。日本政府利用年輕人做炮灰并且加強(qiáng)對(duì)年輕人的行為控制，最終將戰(zhàn)爭(zhēng)觀念滲透進(jìn)公民的日常生活中。幾年內(nèi)，日本政府通過(guò)大規(guī)模殺傷和監(jiān)禁等武力鎮(zhèn)壓，終于致使喧聲鼎沸的左派解散。這種高壓政策使得大多數(shù)進(jìn)步的日本知識(shí)分子經(jīng)歷了意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，他們大多成為極端民族主義者和種族排外主義者。與此同時(shí)，日本政府對(duì)電影制造業(yè)制定了種種詳盡的限制措施，包括復(fù)雜的電影審核制度和電影產(chǎn)業(yè)國(guó)有化。這些限制在1939年電影法頒布后達(dá)到了高潮。電影法明確規(guī)定要嚴(yán)格篩選紀(jì)實(shí)電影，也就是所謂的文化電影，這一規(guī)定對(duì)日本電影界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不愿受到政府干涉的日本電影人在有關(guān)電影的術(shù)語(yǔ)修辭方面靜悄悄地發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，并且在對(duì)高壓政策的無(wú)聲反抗中豐富和發(fā)展了日本的紀(jì)錄片拍攝，同時(shí)豐富了文化電影的術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵。［5］96

2.翻譯的目的

從翻譯的目的來(lái)看，二葉的翻譯更多出于內(nèi)因的需求，是其寫作遇到瓶頸時(shí)想在翻譯中創(chuàng)造新的語(yǔ)言、創(chuàng)造新的文學(xué)形式的需要。二葉的翻譯中使用了“漢文訓(xùn)讀體”，這是一種在日文的發(fā)音、語(yǔ)法和句法模式中夾入中文譯文的系統(tǒng)。作為一種翻譯語(yǔ)言，它促進(jìn)了對(duì)新的社會(huì)習(xí)俗和知識(shí)形式的習(xí)得。在小說(shuō)翻譯中使用“漢文訓(xùn)讀體”，可以促進(jìn)異域風(fēng)情的敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，吸取了西方文學(xué)的敘事特點(diǎn)，同時(shí)并不妨礙傳統(tǒng)日本文學(xué)的美學(xué)需求和文體傳統(tǒng)。二葉所創(chuàng)作的語(yǔ)言在日本被稱為“言文一致”，這一術(shù)語(yǔ)被廣泛地指稱為白話，但其強(qiáng)調(diào)了談話和寫作之間的關(guān)系。［4］365更準(zhǔn)確地說(shuō)，“所謂的‘言文一致’指的是用日常生活中的口語(yǔ)體來(lái)寫作文章，在日本的文學(xué)史上，特指明治時(shí)期興起的一場(chǎng)文體改革運(yùn)動(dòng)，從明治初期起，二葉亭四迷、山田美妙、尾崎紅葉等人就發(fā)起了這場(chǎng)類似于中國(guó)的‘白話文運(yùn)動(dòng)’的文體改革，并在寫作中加以實(shí)踐”［6］。這一文體后來(lái)成為當(dāng)代日本小說(shuō)的基礎(chǔ)，被稱為是當(dāng)代日本小說(shuō)的分水嶺。二葉是第一個(gè)用日本白話來(lái)翻譯西方白話文本的人，他翻譯了俄國(guó)作家果戈里和屠格涅夫的白話文學(xué)作品。二葉也是在日本第一個(gè)用日語(yǔ)白話來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的人。二葉的日本白話創(chuàng)作和白話翻譯幾乎同步，他又兼有作家和譯者的身份，其翻譯目的很明確:利用翻譯來(lái)建構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作理論、實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作思想，特別是在翻譯過(guò)程中滲透新的語(yǔ)言觀念和文學(xué)類型。

厚木塔卡的翻譯更多是出于外因的需要，是在日本電影法和日本高壓政策之下要拍攝真實(shí)的紀(jì)錄片的需要。厚木塔卡本身是左翼電影制片人。在日本政府的高壓政策下，左翼團(tuán)體被迫解散，但是電影界和日本市民對(duì)紀(jì)錄片的需求，特別是對(duì)紀(jì)錄真實(shí)生活的紀(jì)錄片的需求不僅沒(méi)有減弱反而更加強(qiáng)烈。面對(duì)當(dāng)時(shí)高強(qiáng)度的社會(huì)語(yǔ)境，還有電影法對(duì)紀(jì)錄片的嚴(yán)格篩選，厚木塔卡想從英國(guó)作家保羅·羅薩的專著《紀(jì)錄片》中汲取養(yǎng)分。她在翻譯“紀(jì)錄片”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)使用了Bunka eiga-ron，意思是“關(guān)于文化電影”。日文后綴“ron”意思是“論據(jù)、講述”，添加到標(biāo)題上可以翻譯成“紀(jì)錄片理論”或“紀(jì)實(shí)電影理論”。這樣一來(lái)，通過(guò)翻譯行為無(wú)形之中增加了羅薩的思想分量，而這在閱讀原文英語(yǔ)文本時(shí)是感覺(jué)不到的。厚木塔卡的翻譯引起了很多日本電影界同仁的關(guān)注。相繼有很多日本譯者出來(lái)糾正厚木的翻譯并發(fā)表自己對(duì)翻譯《紀(jì)錄片》的看法。僅一個(gè)“文化電影”這一術(shù)語(yǔ)，就出現(xiàn)了 jissha eiga，kiroku eiga，nyūsu eiga，dokymentarii eiga等各種表現(xiàn)方法。其實(shí)早在1933年，“文化電影”這一術(shù)語(yǔ)就開始在日本文本中出現(xiàn)，而根據(jù)1939年電影法的規(guī)定，所有的紀(jì)錄片都必須標(biāo)記為“文化電影”。即使大多數(shù)讀者都知道“紀(jì)錄片”這個(gè)詞，日本譯者還是通過(guò)“文化電影”這一術(shù)語(yǔ)把羅薩的書和宣傳片的制作緊密聯(lián)系起來(lái)。諾馬斯強(qiáng)調(diào)指出，很少有人注意到，這個(gè)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)把羅薩的理念深深根植于圍繞新電影法的所有憤怒的話語(yǔ)中了，而且，對(duì)羅薩作品的翻譯與日本政府宣布監(jiān)管電影產(chǎn)業(yè)的細(xì)節(jié)性條例有很密切的聯(lián)系。結(jié)果，在厚木塔卡譯本所引發(fā)的關(guān)于紀(jì)實(shí)電影的新意義和新方向的熱烈討論中，羅薩關(guān)于紀(jì)實(shí)性的號(hào)召得到了日本讀者的熱烈響應(yīng)。諾馬斯還強(qiáng)調(diào)，這也可以看作是譯者的一個(gè)嘗試，譯者們悄悄地將日本關(guān)于紀(jì)實(shí)性爭(zhēng)論的術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)到了一定的方向。羅薩最初的文本是在處于戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣、被復(fù)雜世界所困擾的普通人和那些似乎太無(wú)能而不能應(yīng)對(duì)形式的當(dāng)權(quán)者之間建立了一個(gè)相對(duì)直觀的對(duì)比。但是在1939年，持這種觀點(diǎn)的人會(huì)被關(guān)入監(jiān)獄。所有的譯者都似乎想用他們自己的術(shù)語(yǔ)方式來(lái)處理這種審查機(jī)制或者是找到自己的反抗方式。［5］100-101這種翻譯中的術(shù)語(yǔ)修辭揭示了譯者隱形的思想意識(shí)形態(tài)。

3.翻譯的價(jià)值

從翻譯的價(jià)值來(lái)看，二葉的翻譯更多體現(xiàn)出理論價(jià)值。二葉的翻譯實(shí)踐方法本身就是一種新的文學(xué)觀念，而且他還有著自己的嚴(yán)格的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然這種嚴(yán)格的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在實(shí)際的翻譯過(guò)程中常常出現(xiàn)困難。二葉的翻譯與其他譯者不同，主要體現(xiàn)在兩點(diǎn):一是文體差異，二是理論背景差異。二葉的翻譯標(biāo)準(zhǔn)完全建立在他對(duì)文學(xué)本身的理解之上。他是明治時(shí)期第一個(gè)將小說(shuō)提升到與文學(xué)經(jīng)典同等重要地位的人，也是第一個(gè)認(rèn)為小說(shuō)語(yǔ)言也是真理語(yǔ)言的人。他的翻譯方法既體現(xiàn)出語(yǔ)言的經(jīng)濟(jì)性原則，也體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)理念的再現(xiàn)。他堅(jiān)定地相信，翻譯中會(huì)有真理的語(yǔ)言，包括中文的書寫，果戈里、屠格涅夫的小說(shuō)等，這一切已經(jīng)構(gòu)成了絕對(duì)的價(jià)值。進(jìn)一步的引申意義是，當(dāng)代文學(xué)起源于理想主義者的立場(chǎng)，所尋求的不是純粹的美學(xué)價(jià)值，而是尋求意義。［4］367-368

厚木塔卡的翻譯更多體現(xiàn)出社會(huì)價(jià)值。厚木曾一度讀過(guò)羅薩的英文原著，于1938年秋出版了第一個(gè)譯本。這次的翻譯帶來(lái)了巨大的影響，在一年之內(nèi)它被第二次、第三次印刷。20世紀(jì)30年代末，這本書的影響隨著批評(píng)家爭(zhēng)論羅薩的術(shù)語(yǔ)及其對(duì)紀(jì)錄片的隱含意義而展開。不久，上野一郎把另外一個(gè)《紀(jì)錄片》譯稿發(fā)表在日?qǐng)?bào)上。隨后，一系列關(guān)于電影研究的論文在《電影評(píng)論》雜志上刊登了。在制片公司和攝影室內(nèi)，人們也開始花費(fèi)大量的時(shí)間和精力致力于專門研究羅薩的書。正如紀(jì)錄片界其他左翼人士一樣，厚木發(fā)現(xiàn)羅薩的著作極富靈感。厚木塔卡也積極投身于改變社會(huì)。她把電影看作是對(duì)階級(jí)歧視、極權(quán)主義政治體制等各方面進(jìn)行評(píng)論的媒介。在她人生最后的十年里，她潛心鉆研馬克思主義，并窮其一生去展示馬克思主義與電影創(chuàng)作、文藝評(píng)論和翻譯之間的聯(lián)系。厚木塔卡在保羅·羅薩身上找到了共鳴。《紀(jì)錄片》成為像厚木塔卡這樣與國(guó)家和電影產(chǎn)業(yè)前進(jìn)方向背道而馳的電影制作人的一本隱秘的圣典。隨后，日本的電影制片人采用了多種角度來(lái)拍攝紀(jì)錄片。他們的共同想法是去掉戰(zhàn)爭(zhēng)的歇斯底里及其各種修辭，關(guān)注日本公民的困難生活。這些最終導(dǎo)致了一種關(guān)于社會(huì)意識(shí)的報(bào)告。這樣，電影制片人將通常受限于隱藏區(qū)域的不同程度的不滿解碼到公共媒體中。厚木塔卡的翻譯引發(fā)了日本電影制片人確確實(shí)實(shí)地思考著通過(guò)共同努力而進(jìn)行一場(chǎng)“紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”?？梢哉f(shuō)，經(jīng)過(guò)厚木塔卡的最初努力，在一本英國(guó)著作的影響下，日本制造商拍攝的電影構(gòu)成了最好的戰(zhàn)前日本紀(jì)錄片，同時(shí)促進(jìn)了日本電影理論與電影實(shí)踐的一致發(fā)展。［5］110-112

4.翻譯策略

從翻譯策略來(lái)看，二葉的翻譯是忠于寫作理念的翻譯。他認(rèn)為翻譯一定要揭示思想，翻譯一定是兩種產(chǎn)物的產(chǎn)品:語(yǔ)言(修辭、節(jié)奏形式)與故事(敘事內(nèi)容)。他對(duì)翻譯的嚴(yán)格的個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)時(shí)受到熱情信仰的驅(qū)動(dòng)，他熱忱地相信白話小說(shuō)能夠揭示真理的能力。由于明治時(shí)期的文學(xué)語(yǔ)言面臨巨大的變化，這一變化雄辯地激發(fā)了傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言與當(dāng)前社會(huì)狀態(tài)之間的分裂。二葉認(rèn)為寫作也應(yīng)該根據(jù)西方的模式來(lái)改革，他通過(guò)白話的意象來(lái)強(qiáng)化文學(xué)形式的改革，并將其應(yīng)用于翻譯當(dāng)中。在本土話語(yǔ)主體和外文異域語(yǔ)篇之間，二葉通過(guò)翻譯實(shí)踐著自己的“言文一致”的文學(xué)理念。他通過(guò)翻譯努力消除白話和書面語(yǔ)、外文與日語(yǔ)之間的界限，從而實(shí)現(xiàn)自己作為一個(gè)白話文學(xué)作家的目標(biāo):既是譯者又是小說(shuō)家，他嘗試著創(chuàng)立一種可以跨越所有鴻溝的語(yǔ)言。［4］371

厚木塔卡的翻譯則是更多地表現(xiàn)出一種處于譯者的立場(chǎng)和社會(huì)語(yǔ)境之間的博弈。為了實(shí)現(xiàn)譯文的社會(huì)影響力，在題目翻譯中厚木塔卡增加了原作者的思想分量。為了表現(xiàn)對(duì)高壓政策的不滿，同時(shí)又不受當(dāng)局審查的非難，她特別挑出了羅薩書中的句子:“在合理的范圍內(nèi)、在審查機(jī)制的范圍內(nèi)，紀(jì)錄片可以在觀眾面前陳述一種話語(yǔ)。”①Atsugi Taka.Collection，National Film Center of the National Museum of Modern Art，Tokyo.Original Text is Rotha，Documentary Film(1952)，135-136.可以猜想，厚木喜歡這個(gè)句子是因?yàn)檫@表達(dá)了她的心聲。此外，她總是在其他頁(yè)碼添加一些檢查過(guò)的痕跡，問(wèn)號(hào)、圓圈和各種感嘆詞、各種奇怪的符號(hào)和批注排列在頁(yè)邊的空白處，這些都顯示出譯者對(duì)原著的深入鉆研。在日本對(duì)華戰(zhàn)爭(zhēng)的高潮期，即1939年，厚木用了幾周時(shí)間苦苦讀了幾遍自己的譯文。那段時(shí)期，日本政府正試圖把所有的紀(jì)錄片都變?yōu)樾麄鬟\(yùn)動(dòng)來(lái)支持帝王的戰(zhàn)爭(zhēng)。聰明的厚木用巧妙的編輯手段來(lái)顛覆政府的宣傳，因?yàn)楣_表現(xiàn)反抗就代表著受迫害。［5］103

二、共性研究

二葉亭四迷是作家，語(yǔ)言功底好，善于寫作和翻譯;厚木塔卡是左翼電影制片人，語(yǔ)言功底不如二葉，也不擅長(zhǎng)做翻譯。但他們?cè)谝韵聨讉€(gè)方面卻體現(xiàn)出共性:

1.都具有翻譯功能主義思想

盡管翻譯的背景和動(dòng)因不同，二葉和厚木都努力通過(guò)翻譯來(lái)實(shí)現(xiàn)一定的功能。二葉希望通過(guò)翻譯創(chuàng)造一種新的語(yǔ)言，一種新的文學(xué)形式，厚木希望通過(guò)翻譯引起日本電影界對(duì)紀(jì)錄片的探討。二者都非常注重譯文在目的語(yǔ)語(yǔ)境中所起的作用。這種譯文導(dǎo)向的翻譯活動(dòng)很接近德國(guó)翻譯理論家霍爾茲-曼塔利的“翻譯行為理論”。她借用了交際理論和行為理論的概念，指出:“翻譯并不是簡(jiǎn)單地翻譯詞、句或是文本，而是引導(dǎo)潛在的合作，跨越文化障礙，促進(jìn)功能性的交際?！保?］從這個(gè)角度來(lái)看，二葉的翻譯行為是引導(dǎo)了潛在的外國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)的合作，共同實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造當(dāng)代日本新文學(xué)的目的。厚木的翻譯行為是引導(dǎo)了潛在的外國(guó)紀(jì)錄片和日本紀(jì)錄片的合作，共同實(shí)現(xiàn)拍攝真實(shí)的紀(jì)錄片的目的。

2.都實(shí)現(xiàn)了一定程度的創(chuàng)新

二葉通過(guò)翻譯不僅使得日本白話文學(xué)發(fā)展起來(lái)，并且在日本當(dāng)代文學(xué)中引入了一個(gè)新的性別體裁，實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)體裁和性別類型上的創(chuàng)新。例如，他在翻譯中將西方式的女性形象特別是妖姬形象與當(dāng)代日本文學(xué)聯(lián)系起來(lái)。他通過(guò)翻譯學(xué)習(xí)了西方的形象并將其運(yùn)用于創(chuàng)作之中，將意義壓縮進(jìn)一系列的意象中:頭上盛開鮮花擺弄姿態(tài)的女性，尋求真理的女性，在好與壞的界限之間徘徊的女性。這些女性形象既充滿誘惑也充滿危險(xiǎn)。這一新的性別寫作方式也深深影響了后來(lái)日本文學(xué)中的女性形象創(chuàng)作。厚木則通過(guò)翻譯引入了關(guān)于文化電影的新概念。她引用羅薩原著中的話來(lái)說(shuō)明紀(jì)錄片的真正含義:“紀(jì)錄片理論者的觀點(diǎn)可以相對(duì)自由地表達(dá)，但顯然也是隨著他們所服務(wù)的制片方以及當(dāng)權(quán)的政治體系而改變的。在仍舊保持國(guó)會(huì)制度的國(guó)家中，在一定限制范圍內(nèi)，關(guān)于紀(jì)錄片理論者之信仰的討論甚至是影射是允許的。這往往成為操控電影生產(chǎn)的力量。在專制制度下，一些同國(guó)家的、社會(huì)的、政治前景相一致的觀點(diǎn)是允許被自由談?wù)摰??；蛟S，當(dāng)國(guó)家的基礎(chǔ)足夠強(qiáng)大到可以接受批評(píng)的程度，這樣一個(gè)時(shí)代可能才會(huì)到來(lái)?！雹貯tsugi Taka.Collection，National Film Center of the National Museum of Modern Art，Tokyo.Original Text is Rotha，Documentary Film(1952)，135-136.厚木的翻譯使得日本出現(xiàn)了一種新的紀(jì)實(shí)。這種紀(jì)錄片含蓄地指向一個(gè)國(guó)家的落后、赤貧以及日常生活的艱難。其中，石本騰貴地的《雪國(guó)》成了典范，它記錄了山形地區(qū)的村民在三年時(shí)間內(nèi)與嚴(yán)冬做斗爭(zhēng)的故事。另外，電影《雪國(guó)》也為20世紀(jì)七八十年代最重要的戰(zhàn)前紀(jì)實(shí)導(dǎo)演小川紳介所拍攝的山形系列電影埋下了伏筆。其他如《燒煤的人們》和《沒(méi)有醫(yī)生的村莊》也很出色，后者是伊藤末男的第一部電影，它揭示了日本一個(gè)村莊糟糕的健康水平以及政府無(wú)力為人民提供合適醫(yī)療的狀況。京極隆秀的《石頭村》則描述了一個(gè)采石場(chǎng)的殘酷勞力。他的《診斷船》講述了一個(gè)醫(yī)療隊(duì)順著蘇密達(dá)河去為河流旁的工人治病的故事。今泉由玉將他的攝影機(jī)轉(zhuǎn)向了在C57機(jī)車線上工作的鐵路工人的艱苦生活。水木和厚木的《托兒所紀(jì)錄》則展示了母親們和托兒所老師們?cè)谔岣邇和】岛蛢和逃矫娴暮献鳌＿@些令人印象深刻的工作中的身影躍然而起，其意義超過(guò)了對(duì)羅薩《紀(jì)錄片》之意義的爭(zhēng)論。［5］103-107

3.都體現(xiàn)了譯者的意識(shí)形態(tài)

譯者在敘事和語(yǔ)篇的傳播或者反傳播過(guò)程中起著一定的作用。關(guān)于這一點(diǎn)，梅森有詳細(xì)的研究。例如，貝內(nèi)特研究學(xué)術(shù)英語(yǔ)全球化對(duì)意識(shí)形態(tài)的影響，研究表明了把源語(yǔ)文本中細(xì)微的特點(diǎn)以陌生的規(guī)范形式強(qiáng)加給其他文化中學(xué)術(shù)性語(yǔ)篇的途徑。芒迪通過(guò)比較加西亞·馬爾克斯的文章及其英譯本，發(fā)現(xiàn)在翻譯過(guò)程和人際意義中文本表現(xiàn)形式的選擇可以與表示出版途徑的意識(shí)形態(tài)共存，通過(guò)這種途徑作品才得以出版發(fā)表。再如，貝克提議將敘事理論作為這些二選一的闡釋和翻譯研究中的相似現(xiàn)象。在敘事理論中，本體論敘述和公共敘述中存在這樣一個(gè)差別，即由社會(huì)或集體詳盡描述、在社會(huì)中流傳的故事，其影響一定大于個(gè)人所講的故事。［8］此外，哈蒂姆引用布魯斯的觀點(diǎn)，建議將相互對(duì)立的語(yǔ)篇、有助于向目標(biāo)語(yǔ)語(yǔ)篇轉(zhuǎn)變、文本內(nèi)容分散等作為一個(gè)非常重要的語(yǔ)篇類別，它屬于文本轉(zhuǎn)變的一種方法，這些文本轉(zhuǎn)變是意識(shí)形態(tài)的反映(Mason，2010:87)。二葉在翻譯中也表達(dá)了自己的文學(xué)創(chuàng)作思想，是一種兼容并蓄、努力創(chuàng)新的意識(shí)形態(tài)。他成功地創(chuàng)造并部署了“言文一致”這種文體，使其成為當(dāng)代日本白話小說(shuō)的真正基礎(chǔ)。這種文學(xué)形式雖然是前所未有的，但它既是朝向西方文學(xué)的新轉(zhuǎn)向，同時(shí)也是對(duì)本土日語(yǔ)白話主體的回歸。他對(duì)真理語(yǔ)言的絕對(duì)價(jià)值完全忠誠(chéng)，這與日本白話運(yùn)動(dòng)的普適性價(jià)值相一致。盡管在晚年二葉開始懷疑將文學(xué)作為真理的負(fù)載體是否正確，但他的確影響了日本自然主義的文學(xué)創(chuàng)作。厚木也在翻譯中表達(dá)了與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)不同的個(gè)人意識(shí)形態(tài)。正如諾馬斯分析的那樣，“厚木的翻譯術(shù)語(yǔ)錯(cuò)誤是在羅薩的原始英文文本與其在日本的模糊再現(xiàn)文本之間循環(huán)。后者反映了關(guān)于紀(jì)錄片的一種概念，這種概念將羅薩的思想與厚木的左翼團(tuán)體思想相混合，因?yàn)樽笠韴F(tuán)體在權(quán)威力量面前只能將其政治主張限制在隱蔽之處。對(duì)這種情況，電影制作者也有同感，特別是他們中的很多人因?yàn)閰⑴c左翼電影制片活動(dòng)而被捕入獄。對(duì)一些電影制作人來(lái)說(shuō)，羅薩的書不僅僅確立了一些日本電影人在紀(jì)實(shí)電影發(fā)展方面的方向，并且使他們認(rèn)識(shí)到有一些非日本的本土人士與他們的看法一致，這使他們信心倍增”［5］109-110。

三、結(jié) 語(yǔ)

二葉亭四迷和厚木塔卡的翻譯活動(dòng)很有代表性。西方研究者對(duì)二葉的研究是走向文化和文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行研究，對(duì)厚木塔卡的研究也是將文化系統(tǒng)中的意識(shí)傾向應(yīng)用到所有譯文中，從而使得對(duì)翻譯行為的研究與對(duì)社會(huì)歷史和文化語(yǔ)境的研究同步。他們?cè)诜g語(yǔ)境、翻譯目的、翻譯價(jià)值和翻譯策略方面存在差異，但在翻譯功能、翻譯創(chuàng)新和譯者意識(shí)形態(tài)方面存在共性，這表明了翻譯是如何在特定的情形中起作用的，也揭示了翻譯是如何在充分性和可接受性之間變動(dòng)不居，使得非規(guī)范意義根據(jù)文本的歷史和文化語(yǔ)境而變化。這些研究可為翻譯行為研究與話語(yǔ)研究提供新的理論框架。

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