代立寧

欄目責(zé)編：吉 慶

電影幕后紀(jì)錄片既是對電影創(chuàng)作過程的忠實(shí)記錄，又是由編導(dǎo)完成的一次新的創(chuàng)作行為。不同于故事片的虛構(gòu)性創(chuàng)作，幕后紀(jì)錄片可視為編導(dǎo)的紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作，它一般包括兩個步驟：首先是有選擇地采集電影創(chuàng)作過程中的原始素材，然后對素材進(jìn)行創(chuàng)造性提煉，形成具有藝術(shù)形式的視聽文本，向觀眾傳達(dá)創(chuàng)作主體的情感體驗(yàn)和價值判斷，實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感交流和心靈溝通。因此，在幕后紀(jì)錄片創(chuàng)作中，攝影機(jī)不僅是記載幕后事實(shí)的機(jī)器，還是受創(chuàng)作者掌控的表意工具。另外，幕后紀(jì)錄片的商業(yè)定位和功利訴求，使其紀(jì)實(shí)從美學(xué)原則發(fā)展為手段風(fēng)格，更看重從幕后素材中發(fā)現(xiàn)故事，增強(qiáng)紀(jì)實(shí)的情節(jié)性，通過故事化的表達(dá)推動電影的營銷及傳播。

敘事人稱與視點(diǎn)

克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為“電影的本質(zhì)即是將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換成一種述說”。①既然是述說，首先就涉及兩個問題：誰在講故事？從何角度講？因此，人稱和視點(diǎn)是電影敘事中最靈活也最具創(chuàng)造性的因素。人稱的確立意味著敘事主體的確立，不同人稱決定了不同的敘事角度和風(fēng)格。

就目前創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，多數(shù)電影幕后紀(jì)錄片采用的是第三人稱敘事和多視點(diǎn)人稱敘事。第三人稱敘事是指，他/她以明確的身份和話語引導(dǎo)并組織敘事行為的發(fā)展軌跡。如《南京！南京！》的幕后紀(jì)錄片《地獄之旅》，片名字幕隱退后，從一組“日軍活埋俘虜”的鏡頭開始，然后“隱身的她”（敘述者）的聲音介入——“2008 年1 月28日，在天津某郊外，電影《南京！南京！》劇組將要拍攝一場日軍活埋俘虜?shù)膽颉边@組鏡頭之后，“隱身的她”接著說“為什么要拍這部電影，因?yàn)樗鼜?qiáng)有力……”在后續(xù)段落中，這個“隱身的她”總會時不時用聲音介入，主導(dǎo)影片每個事件的進(jìn)展。再如《刺陵》的幕后紀(jì)錄片《刺陵的春天》，在一組剪接的畫面之后，“隱身的她”開始詩意的述說——“很多人喜歡看電影，在里面找自己的影子，或者是想象中的自己……”開頭這段述說主導(dǎo)著影像表達(dá)的展開。第三人稱敘事是最具全知視角的人稱敘事，敘述人是相對客觀的存在，有時亦帶有主觀感情色彩。

多視點(diǎn)人稱敘事往往通過幾個人共同承擔(dān)敘事人，來完成故事講述。例如《緣起》《將令》等，它沒有一個明確具體的人稱來主導(dǎo)敘事行為，而是通過對主創(chuàng)人員的記錄或訪談，共同完成幕后事實(shí)的講述?！秾⒘睢分校瑖@《白鹿原》這部“最難拍的電影”，作家陳忠實(shí)、導(dǎo)演王全安等均表達(dá)了各自觀點(diǎn)，將這些看法整合起來，便構(gòu)成了講述方式。電影幕后紀(jì)錄片少不了對主創(chuàng)人員的記錄或訪談，因此多視點(diǎn)人稱敘事幾乎貫穿于所有的幕后紀(jì)錄片。《地獄之旅》中，圍繞資金缺乏問題，導(dǎo)演和制片等紛紛發(fā)言。這種敘事的多視角性，不僅能提供詳細(xì)的幕后事實(shí)，還能傳達(dá)一種集體協(xié)作的精神。此外，“不同視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換也是形成電影敘事中的情節(jié)性與戲劇性效果的基本手段”。②《地獄之旅》中，關(guān)于陸劍雄、姜淑云的角色歸宿，陸川與劉燁、高圓圓均存在內(nèi)心糾葛和分歧，而這恰恰構(gòu)成一個情節(jié)點(diǎn)，增強(qiáng)了敘事張力。

當(dāng)然，采用第一人稱敘事的幕后紀(jì)錄片并非沒有。在《十面埋伏》幕后紀(jì)錄片《如花》的片頭，紀(jì)錄片導(dǎo)演甘露手持?jǐn)z像機(jī)入畫，并伴之女聲旁白——“在這個劇組里，在這片竹林中，每一天我都用我的攝像機(jī)，記錄著這群人的工作和生活.……”在關(guān)鍵事件的節(jié)點(diǎn)，這個“我”總以旁白的介入方式敘述其見聞和感受。

客觀上講，幕后紀(jì)錄片沒有絕對的非人稱敘事，即敘事行為自主進(jìn)行。盡管“電影的視點(diǎn)永遠(yuǎn)是在雙重視點(diǎn)與雙重視域——人物在‘看’的‘主觀’視點(diǎn)鏡頭與攝影機(jī)‘看’人物的、‘客觀’的非視點(diǎn)鏡頭的交替呈現(xiàn)中完成的?！雹鄣?，攝影機(jī)的非視點(diǎn)鏡頭仍是編導(dǎo)有選擇地呈現(xiàn)的。敘事主體看似與敘事行為無關(guān)聯(lián)，而實(shí)際上娓娓道來的故事仍體現(xiàn)著導(dǎo)演意圖，敘事主體仍被主觀操縱著。畢竟沒有電影導(dǎo)演的邀請和授權(quán)，幕后紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不可能進(jìn)行跟組拍攝。質(zhì)言之，無論電影幕后紀(jì)錄片是人稱敘事亦或非人稱敘事，它們均在電影導(dǎo)演視點(diǎn)的統(tǒng)攝下，最終體現(xiàn)著電影導(dǎo)演的表達(dá)訴求。

敘事主題與結(jié)構(gòu)

如前所述，幕后紀(jì)錄片是編導(dǎo)的紀(jì)實(shí)性創(chuàng)作。因此，幕后紀(jì)錄片的故事是被發(fā)現(xiàn)的，而非虛構(gòu)的，亦即克拉考爾所稱的“找到的故事”。這些“找到的故事”體現(xiàn)著幕后紀(jì)錄片的敘事主題，其安排和呈現(xiàn)則體現(xiàn)著敘事結(jié)構(gòu)。

從目前的電影幕后紀(jì)錄片看，敘事主題主要集中在三個方面：電影創(chuàng)作過程的艱辛、主創(chuàng)人員的創(chuàng)作感受和導(dǎo)演的個人魅力。

真實(shí)地反映電影創(chuàng)作的艱辛過程，見證影片的從無到有，意在彰顯電影品質(zhì)?！秾⒘睢分校瑢?dǎo)演為捕捉風(fēng)吹麥浪的一個鏡頭，從北京調(diào)來四臺大鼓風(fēng)機(jī)，但效果不盡人意，因此劇組耗時三天等風(fēng)。這段“等風(fēng)”的故事使劇組對電影品質(zhì)的追求精神躍然畫上?！兜鬲z之旅》中，片名的副標(biāo)題“一個電影人的長征”就飽含艱辛意味。劇組遭遇了諸如立項(xiàng)、劇本曝光、資金缺乏等問題，歷經(jīng)382 天的籌備，252 天的拍攝，電影最終殺青。

電影是一種集體創(chuàng)作，主創(chuàng)人員的創(chuàng)作感受是幕后紀(jì)錄片的重要組成部分，體現(xiàn)著主創(chuàng)人員對電影的獨(dú)特理解。《緣起》中，李連杰多次與張藝謀討論對“英雄”一詞的看法，而“英雄”不僅是電影片名，也是影片試圖傳遞的核心精神。另外，主創(chuàng)人員的創(chuàng)作感受也有利于觀眾對電影的理解和接受。正如王全安在談到《將令》時所說：“我覺得要想看出《白鹿原》的滋味，最好還是提前做點(diǎn)功課，這部紀(jì)錄片其實(shí)是解讀《白鹿原》最好的一套密碼，看了紀(jì)錄片再去看《白鹿原》，你就能看出更多的滋味來?！雹?/p>

導(dǎo)演是一部電影的靈魂人物，幕后紀(jì)錄片往往會花很大篇幅來展示導(dǎo)演的個人魅力。例如，《龍門飛甲》的幕后紀(jì)錄片直接以導(dǎo)演名字命名為《徐克》，展示了一個追求完美、懷揣武俠夢的電影狂人。具體而言，導(dǎo)演的個人魅力是借助細(xì)節(jié)構(gòu)建的?！缎炜恕分校炜税l(fā)現(xiàn)場景中的桌子太新，會給人虛假的印象，便親手用錘頭和鑿子將桌面做舊，并用刷子將木屑清除干凈。拍攝中，一匹馬意外摔暈，劇組請來獸醫(yī)給這匹馬輸液，徐克則停下所有工作，為這匹馬畫了一幅畫像。這些細(xì)節(jié)畫面，使導(dǎo)演的魅力鮮活而有感染力。

幕后紀(jì)錄片的主題通常是一種雜糅狀態(tài)，它以紀(jì)實(shí)化的方式呈現(xiàn)出來，很難像故事片主題那樣被歸納為某種類型。然而，幕后紀(jì)錄片絕非幕后素材的“搬運(yùn)工”，它十分注重表達(dá)人的情感。幕后紀(jì)錄片的敘事主題雖強(qiáng)調(diào)從不同事件或情節(jié)展開，但其深層主題的核心應(yīng)該是表現(xiàn)人及人文精神。

讓·米特里說：“一部影片首先是一個題材，一個立意。但是，題材唯有借助表現(xiàn)它的形式才有價值?！雹菀虼?，幕后紀(jì)錄片的敘事是否成功，除了需要具有契合人心的敘事主題（故事層面），很大程度上取決于敘事結(jié)構(gòu)（表達(dá)層面）。所謂敘事結(jié)構(gòu)是指編導(dǎo)對所拍攝的幕后素材進(jìn)行提煉、剪輯和編排，是外部組織形態(tài)與內(nèi)部諸元素的構(gòu)成方式。它承載著故事和情節(jié)，體現(xiàn)編導(dǎo)的敘事旨意。為方便分析，我們將幕后紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)分為以下四種：

一、散文式結(jié)構(gòu)：無主導(dǎo)線索，由若干段落串連而成，且各段落之間沒有直接的因果聯(lián)系，時間先后關(guān)系被淡化。例如，《如花》由五個段落組成，即花的故事、雪的故事、意外的故事、梅艷芳的故事以及劇本的故事。它們彼此獨(dú)立，分別在各自的時空講述不同的故事。它們沒有一個主導(dǎo)的線索，卻形散而神聚，共同呈現(xiàn)敘事主旨的內(nèi)涵。

二、時空順序式結(jié)構(gòu)：強(qiáng)調(diào)電影從籌備到殺青的時間先后順序，客觀紀(jì)錄幕后的創(chuàng)作事實(shí)。如《地獄之旅》的敘事結(jié)構(gòu)總體上是按創(chuàng)作過程的時間順序展開的。它與現(xiàn)實(shí)事件的發(fā)生脈絡(luò)吻合，具有自然的紀(jì)實(shí)感，不會打亂觀眾的時空感知，易于理解和接受。

三、時空交錯式結(jié)構(gòu)：將過去、現(xiàn)在、將來等時態(tài)交錯，使時空順序交叉或交疊，形成新的時空關(guān)系，誘發(fā)人們?nèi)セ貞浐吐?lián)想。如《大上?！返哪缓蠹o(jì)錄片《大上海的過客》，將新舊上海的畫面進(jìn)行對比，在時空交錯中，誘發(fā)觀眾對老上海的懷舊情緒，以及對世事變遷的感嘆。既吻合“過客”這一字眼，也使觀眾對電影充滿期待和想象。

四、多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)：借助不同人的視點(diǎn)，多角度、多視點(diǎn)地共同完成敘事行為。如《最愛》的幕后紀(jì)錄片《在一起》，通過dear 亮與多名艾滋病感染者的網(wǎng)聊，凸顯“關(guān)愛生命，消除偏見”的立意。

應(yīng)當(dāng)指出，敘事結(jié)構(gòu)的采用并不是單一的，通常是多種結(jié)構(gòu)的綜合，或是在一種敘事結(jié)構(gòu)中嵌套另一敘事結(jié)構(gòu)。如《如花》的表層結(jié)構(gòu)是散文式，而每個獨(dú)立段落卻是時空順序式結(jié)構(gòu)。但不管敘事結(jié)構(gòu)如何變化，都要符合“為敘事主題服務(wù)”的原則。

敘事心理與風(fēng)格

電影導(dǎo)演是憑借敘事思維而非范式思維，通過故事來思考世界和理解自己的。幕后紀(jì)錄片是對電影創(chuàng)作過程的真實(shí)記錄，無疑是了解導(dǎo)演敘事心理與風(fēng)格的重要窗口。

導(dǎo)演借助電影進(jìn)行敘事和表意的同時，也表現(xiàn)著其精神上的某種困擾或執(zhí)著。《地獄之旅》中，陸川談到自己的一個夢：一群魔鬼在戰(zhàn)勝的廢墟上舞蹈。這群魔鬼縈繞著陸川，一直在尋求一個舞臺，直到電影《南京！南京！》開機(jī)，他內(nèi)心的魔鬼才開始釋放。紀(jì)錄片展示了陸川性格的多個側(cè)面，而“讓魔鬼去舞蹈”的敘事心理也賦予了影片粗糲、堅韌的風(fēng)格。《走近一九四二》中，總監(jiān)制陳國富談到小說的故事太悲慘、缺乏類型電影要素等，并不適合拍成電影。而小說卻在馮小剛心中持續(xù)了19 年，最終被搬上銀幕。也許正是由于小說中的民族性和歷史感，使馮小剛將其上升為一種“非拍不可”的電影使命。該紀(jì)錄片既展示了歷時5個月的艱難拍攝過程，也浸透出導(dǎo)演對民族、國家、歷史與人生的深刻思考。

從電影市場機(jī)制看，幕后紀(jì)錄片是電影營銷的一部分，是將電影推向觀眾的重要策略。一方面，電影在上映前或熱映期間，觀眾的期待心理需要調(diào)動。電影吸引不了觀眾眼球，顯然很難贏得票房。與文字、海報等宣傳手段相比，幕后紀(jì)錄片不僅生動直觀，還包含精彩電影片段，更易被觀眾接受。

另一方面，電影幕后的創(chuàng)作過程是神秘而新鮮的，觀眾的窺視心理需要滿足。觀眾一般無法直接感受電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，好奇心促使其去窺視幕后事實(shí)。觀眾看幕后紀(jì)錄片時，他首先已經(jīng)認(rèn)同攝影機(jī)的視點(diǎn)，觀眾的眼睛就像窺視幕后的攝影機(jī)一樣，將電影創(chuàng)作過程盡收眼底。

幕后紀(jì)錄片的出現(xiàn)豐富了紀(jì)錄片形態(tài)和電影營銷手段。但亦應(yīng)看到，多數(shù)幕后紀(jì)錄片仍帶有較濃重的功利色彩，僅是電影發(fā)行、放映環(huán)節(jié)的一個跳板。例如，一些幕后紀(jì)錄片只簡單呈現(xiàn)創(chuàng)作過程如何艱辛、導(dǎo)演如何有能力等，缺乏深刻體悟，過于附和電影營銷。幕后紀(jì)錄片可以且應(yīng)該表達(dá)更多的精神和旨意。

在新媒體背景下，幕后紀(jì)錄片不缺乏傳播力，缺的是影響力。而影響力的建構(gòu)，需要在敘事策略上進(jìn)行不斷探索和創(chuàng)新。作為一種新型的紀(jì)錄片，電影幕后紀(jì)錄片只有具備了自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力，方有存在價值。

注釋：①[法]Christian Metz，劉森堯譯，《電影語言：電影符號學(xué)導(dǎo)論》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1996 年版，第89 頁。

②李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，北京，中國電影出版社2000 年版，第242 頁。

③戴錦華：《電影批評》，北京，北京大學(xué)出版社2004 年版，第16 頁。

④丁冠楠：《解密幕后：<白鹿原>紀(jì)錄片首映》，《電影》2012（9）。

⑤[法]讓·米特里，崔君衍譯，《電影美學(xué)與心理學(xué)》，南京，江蘇文藝出版社2012年版，第31 頁。