姜靜楠，包 磊

(1.山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；2.山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

1905：電影《定軍山》新探*

姜靜楠1，包 磊2

(1.山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；2.山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

《定軍山》的誕生，具有豐厚的歷史價(jià)值、文化內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)指向，對(duì)它的研究不能僅限于目前學(xué)界所示的中國(guó)電影(戲曲片)濫觴的具體的感性描摹?！抖ㄜ娚健返恼Q生，有其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和文化傳播規(guī)律的可能性與必然性，是民族文化心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)雅俗轉(zhuǎn)換機(jī)制與京劇的興衰歷程、電影的藝術(shù)本性及特定時(shí)代和文化景觀諸因素共同作用下的必然產(chǎn)物?！抖ㄜ娚健返恼Q生，不僅是電影的中國(guó)本土化的特殊范本，更是中國(guó)電影的民族化的已然“存在”——奠定了中國(guó)獨(dú)有的“影戲”傳統(tǒng)，包含了迄今為止中國(guó)電影的全部遺傳基因和文化代碼，不僅指涉到新時(shí)期“電影與戲劇離婚”等電影觀念的大討論，也為新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)大片提供了歷史的鏡鑒與啟迪。

《定軍山》；接受美學(xué)；雅俗互補(bǔ)；歷史因素

眾所周知，中國(guó)第一部電影的誕生時(shí)間是在1905年，以北京豐泰照相館拍攝的戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片《定軍山》為標(biāo)志。影片本身雖然早已失傳，具體內(nèi)容也不得而知，甚至引起一些學(xué)者的質(zhì)疑——到底是否出現(xiàn)過(guò)這樣一部影片*令人略感遺憾的是，質(zhì)疑者只能提出“不信任”性質(zhì)的疑問(wèn)，卻無(wú)力對(duì)王越等人當(dāng)年采訪(fǎng)及回憶的材料內(nèi)容進(jìn)行證偽性研究。，但它的重大意義卻值得研究。在當(dāng)時(shí)，世界上絕大多數(shù)國(guó)家的第一部電影都是社會(huì)生活紀(jì)錄片，為什么中國(guó)第一部電影會(huì)是戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片？又為什么偏偏選擇京劇《定軍山》作為其表現(xiàn)的內(nèi)容？這樣的影片又為什么會(huì)在20世紀(jì)初出現(xiàn)？

筆者查閱了多部影史論著，包括程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》、李少白主編的《中國(guó)電影史》、陸弘石的《中國(guó)電影史1905-1949——早期中國(guó)電影的敘述與記憶》、鐘大豐、舒曉鳴的《中國(guó)電影史》等，都未能揭示其中之奧妙。司馬遷在《報(bào)任少卿書(shū)》中認(rèn)為，歷史研究的意義在于“通古今之變”，在此意義上筆者發(fā)現(xiàn)，中國(guó)第一部電影的誕生看似一個(gè)偶然現(xiàn)象，其實(shí)與文化傳播規(guī)律、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律密切相關(guān)，是這些規(guī)律在歷史因素作用下的必然產(chǎn)物。因此，對(duì)上述疑問(wèn)的進(jìn)一步探索有助于通中國(guó)電影的“古今之變”。

按照接受美學(xué)的理論觀點(diǎn)，一部藝術(shù)作品創(chuàng)作出來(lái)之后，如果沒(méi)有被聆聽(tīng)、閱讀或觀賞，它還不能算是藝術(shù)作品，只有被觀眾接受過(guò)的作品才能成為真正的作品，否則，只能是一堆藝術(shù)材料。在我看來(lái)，一部作品的接受是如此，一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的傳播也是如此。到1905年，電影的誕生不過(guò)十年。而電影這種迥異于中國(guó)民族接受心理的藝術(shù)形態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，太過(guò)于“陌生化”。即使將像《火車(chē)進(jìn)站》這樣極具原生西方文化內(nèi)容的電影引入中國(guó)，觀眾也只是滿(mǎn)足于形式上的獵奇和玩賞，把它當(dāng)作“雜?！焙汀拔餮笸嬉鈨骸保谒囆g(shù)地位上是不會(huì)被承認(rèn)的，更不用談其藝術(shù)上所具有的“召喚結(jié)構(gòu)”，以及引發(fā)觀眾的審美期待等。所以，這對(duì)于電影在中國(guó)的傳播來(lái)說(shuō)，是沒(méi)有直接幫助的，它必須借助被中國(guó)民眾普遍認(rèn)可和持久欣賞的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，才能在形式上做到足夠的陌生，在內(nèi)容上具有藝術(shù)的“召喚結(jié)構(gòu)”。只有引發(fā)觀眾的“期待視野”，欣賞活動(dòng)才能夠順利進(jìn)行，電影這個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)本身也才可能在中國(guó)得到廣泛的傳播，讓更多的觀眾有認(rèn)識(shí)和了解它的機(jī)會(huì)。換句話(huà)來(lái)說(shuō)，僅僅是外國(guó)電影在中國(guó)上映，還算不上中國(guó)已經(jīng)接受了電影這門(mén)藝術(shù)，只有在這種影響下產(chǎn)生了國(guó)產(chǎn)電影，即電影在中國(guó)本土化生產(chǎn)之后，才算是真正的“中國(guó)接受”。正是從這個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題，“第一部中國(guó)電影”的誕生才能顯示出重大的意義或價(jià)值。

一種外來(lái)的藝術(shù)樣式傳播到本國(guó)之后，能否生根發(fā)芽，取決于它與傳統(tǒng)藝術(shù)形式能否很好地結(jié)合，或者說(shuō)取決于它能否很好地嫁接上某種相近的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國(guó)，與電影這種外來(lái)藝術(shù)相近的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)首推戲曲。1905年前后，在文化上比較開(kāi)放的北方城市中，最具有活力的地方戲曲是京劇，唱腔已形成流派，劇目已趨于經(jīng)典化，舞臺(tái)程式已基本定型，出現(xiàn)了譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等類(lèi)似電影《梅蘭芳》中十三燕這樣的名家名角。當(dāng)時(shí)的電影缺乏聲音元素，尚處于無(wú)聲階段，因此很容易與京劇中“唱念做打”里“打”的元素結(jié)合起來(lái)，形成使觀眾既感到陌生又覺(jué)得熟悉的審美召喚結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，電影《定軍山》成為第一部中國(guó)電影，也體現(xiàn)著藝術(shù)傳播的客觀規(guī)律和外來(lái)藝術(shù)民族化的歷史規(guī)律。

任何一門(mén)民族藝術(shù)在自身發(fā)展過(guò)程中，都要經(jīng)歷一個(gè)雅俗轉(zhuǎn)換、雅俗互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，京劇的發(fā)展同樣經(jīng)歷了從世俗藝術(shù)到高雅藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。在元代，昆曲的母體之一“南戲”傳播至蘇州一帶時(shí)，“與當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)音和音樂(lè)相結(jié)合，經(jīng)昆山籍音樂(lè)家顧堅(jiān)的歌唱與改進(jìn)，至明初逐漸興起”一種新的唱腔，又在明代“經(jīng)太倉(cāng)人魏良輔等人的進(jìn)一步發(fā)展，形成了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號(hào)稱(chēng)‘水磨腔’昆腔演唱體系”[1]，這一體系后來(lái)又借鑒和吸收中國(guó)戲曲元素(武術(shù)化和雜技化)，走向遠(yuǎn)離母體南戲的另一種新戲曲之路，演變成京劇的母體之一。待到清代“徽班進(jìn)京”之后，它與徽劇相結(jié)合，才迅速發(fā)展成當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“官腔”的全國(guó)性劇種——京劇。

考查京劇的發(fā)生發(fā)展過(guò)程不難發(fā)現(xiàn)，它在民間誕生的初期具有較多的隨意性、活潑性和即興特征，粗俗的成分要遠(yuǎn)大于精致的成分。在處于上升期時(shí)，它會(huì)汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料開(kāi)始雅化，逐漸具備較多的規(guī)范性特征后，原有的質(zhì)樸、自然、單純的審美品格被嚴(yán)格的趣味判斷和風(fēng)格系統(tǒng)所代替。尤其是從民間文化上升到貴族文化之后，便“受到了貴族的趣味和狹隘標(biāo)準(zhǔn)，因此很容易失去發(fā)展的活力，并演變成為僵化的貧乏的文化”[2]。為了延緩和避免這種情勢(shì)的發(fā)生，宮廷文化的雅藝術(shù)只有從民間文化的俗藝術(shù)中吸收素材和靈感，才能生存發(fā)展下去。

處于20世紀(jì)初特定時(shí)代和文化景觀下的京劇，呈現(xiàn)流派迭出、雅俗共賞的巔峰狀態(tài)，但在經(jīng)歷宮廷的雅化之后，其僵化的形式和狹隘的審美趣味已顯露無(wú)遺，如不適時(shí)打破，將嚴(yán)重影響京劇的傳承與發(fā)展。這樣，相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的京劇也必然要降下身段吸收其他藝術(shù)之長(zhǎng)，處于上升期的電影盡管是一種外來(lái)藝術(shù)，但對(duì)于擴(kuò)大京劇在觀眾中的影響十分有利，因此自然地就進(jìn)入到京劇的視野中來(lái)。

而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，作為來(lái)源于民間(雖是西方)的藝術(shù)形式，雖具有新穎、活潑、隨意的特征，但也迫切需要吸收其他藝術(shù)之長(zhǎng)來(lái)規(guī)范其審美趣味，逐步走上雅化的藝術(shù)之路，尤其需要向著民族化之路啟程。京劇這樣一個(gè)自身具有高度規(guī)范性和全國(guó)性市場(chǎng)的綜合演劇形式，對(duì)于電影審美品格的提升意義自不待言。而且，京劇作為一種綜合性的舞臺(tái)演劇藝術(shù)，其本質(zhì)是以歌舞演故事，注重?cái)⑹碌谋憩F(xiàn)與傳達(dá)，注重“把生活當(dāng)中的各種現(xiàn)象加以提煉、概括、夸張、美化，形成一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，然后用這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段夸張地反映生活”[3]。即以代言體故事來(lái)反映生活的特點(diǎn)，是早期電影和京劇共有的本質(zhì)屬性。雖然早期電影由于聲音的缺失，在一定程度上削弱了京劇聲腔的表現(xiàn)力，但正因此，電影《定軍山》才主要選擇表現(xiàn)并不一定要聲音強(qiáng)有力配合的譚派老生的“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”等武打場(chǎng)面。這樣，弱小而顯粗俗的電影選擇與強(qiáng)勢(shì)又精致的京劇的融合以開(kāi)啟它的民族化進(jìn)程，是各取所需、相得益彰的事情，取得了藝術(shù)上雅俗轉(zhuǎn)換的互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，更符合藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。

電影《定軍山》的誕生，是文化傳播規(guī)律和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律完美體現(xiàn)的一個(gè)典型事例，這也只能算是中國(guó)電影誕生的一種可能性。只有與特定時(shí)代背景下的歷史因素相結(jié)合，才能體現(xiàn)出第一部中國(guó)電影誕生的必然性。20世紀(jì)初的中國(guó)以其獨(dú)特的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境為這種藝術(shù)規(guī)律的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了一系列必然性因素，這些因素共同造就了中國(guó)第一部電影《定軍山》的誕生。

1900年，八國(guó)聯(lián)軍憑著先進(jìn)的科技和軍事實(shí)力攻占了北京，中國(guó)就是在這樣的屈辱中邁入20世紀(jì)的。從政治狀況上講，在經(jīng)歷了一系列侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷蕩滌之后，清王朝的統(tǒng)治已處于歷史上最衰微的時(shí)期。統(tǒng)治者雖然試圖嚴(yán)格控制人們的思想，但中國(guó)早已淪為半殖民地半封建社會(huì)的事實(shí)也在客觀上加速了中外文化藝術(shù)的交流。在電影發(fā)明之后的第二年，“活動(dòng)影像作為早期的電影藝術(shù)傳到了中國(guó)，真正意義的電影技術(shù)也來(lái)到了中國(guó)”[4]。同時(shí)，包括慈禧太后在內(nèi)的宮廷貴族對(duì)京劇有著巨大的喜好，對(duì)作為“西洋玩意兒”的電影也保持著濃厚的興趣：“慈禧太后曾多次招‘名伶’進(jìn)宮表演，達(dá)官貴人們也都以擁有自己的戲班來(lái)顯示身份，‘聽(tīng)?wèi)颉峭砬寰熡绣X(qián)人(主要是宮人、商人和士人)的主要娛樂(lè)方式”[5]23-24；在慈禧太后壽誕期間，曾有人在宮中放映電影為其祝壽，慈禧本人也頗為新奇，后因膠片起火才作罷?？陀^上說(shuō)，以貴族為代表的上層社會(huì)的提倡和無(wú)意識(shí)引導(dǎo)促進(jìn)了京劇的持續(xù)繁盛和電影的落地生根。而貴族社會(huì)的喜好無(wú)疑加速了二者在民間文化中的傳播，使這兩種藝術(shù)形態(tài)碰撞并聯(lián)姻的可能性大大增強(qiáng)。

如果說(shuō)，當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境為電影與京劇的碰撞提供了可能性，那么，特定時(shí)代環(huán)境下的經(jīng)濟(jì)文化狀況又為其聯(lián)姻創(chuàng)造了具體的生活空間。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，雖然經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)賠款，民生凋敝、社會(huì)千瘡百孔，但民族資本已有了相當(dāng)大的發(fā)展，實(shí)業(yè)家在積極倡導(dǎo)“改良社會(huì)”、“實(shí)業(yè)救國(guó)”的同時(shí)，也大力發(fā)展如今所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”。當(dāng)時(shí)的北京城作為國(guó)都，“仕商云集，會(huì)館興旺，飯莊和園囿眾多，戲院和‘堂子’遍地開(kāi)花”[5]339-340。雖然這些娛樂(lè)場(chǎng)所絕大部分為京劇演出所有，但亦不可阻擋像電影等其他藝術(shù)形式對(duì)其場(chǎng)地的使用(國(guó)內(nèi)第一次上映電影，就是在上海的同類(lèi)場(chǎng)所徐園里的“又一村”)。同時(shí)，由于清末民初是中國(guó)歷史上又一個(gè)都市文化大繁榮大發(fā)展時(shí)期，市民文化空前高漲。而市民文化的寬泛趣味和獵奇心理也更加關(guān)注電影這一“罕物”，人們?cè)谛蕾p京劇的茶余飯后，不經(jīng)意間也會(huì)對(duì)電影側(cè)目一二。也就是在這不經(jīng)意間，人們認(rèn)識(shí)了電影，了解了電影，在審美上不自覺(jué)地將京劇和電影聯(lián)系在一起，為這兩種藝術(shù)的聯(lián)姻作了思想觀念上的準(zhǔn)備。

再?gòu)摹抖ㄜ娚健返木唧w誕生過(guò)程來(lái)看，京劇和電影的聯(lián)姻也頗具必然性。當(dāng)時(shí)“豐泰照相館的創(chuàng)辦人任慶泰，除照相外，還兼營(yíng)木器、中西藥店，汽水廠(chǎng)和大觀樓影戲院”[4]?？梢?jiàn)任慶泰并沒(méi)有將電影作為一項(xiàng)主營(yíng)實(shí)業(yè)，他只是基于朋友間的友誼送出的一份特殊禮物。但是，商人的天性決定著，即使是禮物，其背后也具有潛在的巨大商機(jī)。同樣是出于這種天性，他也不可能對(duì)京劇的盛況熟視無(wú)睹。當(dāng)時(shí)的京劇，在表現(xiàn)題材上，“有的揭露封建壓迫歌頌人民的反抗精神(如《夜奔》、《打漁殺家》等)，有的歌頌婦女婚姻自主反抗封建禮教(如《玉堂春》、《宇宙鋒》等)，有的反對(duì)民族侵略宣傳愛(ài)國(guó)主義思想(如《蘇武牧羊》、《木蘭從軍》等)，有的反映人民生活(如《小放?！?、《連開(kāi)店》等)”[6]。可以說(shuō)那時(shí)的京劇緊隨時(shí)代發(fā)展，貼近人民生活，經(jīng)濟(jì)效能具大。而譚鑫培作為京劇的“后三鼎甲”、獨(dú)創(chuàng)“譚派”老生的領(lǐng)軍人物，在京劇界炙手可熱，由他主演的京劇《定軍山》更是壓軸劇目，具有強(qiáng)大的票房號(hào)召力，是各大劇院爭(zhēng)搶的重頭戲。但由于劇場(chǎng)場(chǎng)地的有限和傳播時(shí)空的局限，很多人無(wú)法看到譚鑫培本人的演出。在這種情況下，同時(shí)居于自己經(jīng)營(yíng)資源的優(yōu)勢(shì)，將電影的照相本性發(fā)揮出來(lái)，使京劇《定軍山》得到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，以便獲得更為豐厚的利潤(rùn)，便不由自主地付諸實(shí)踐了——“在照相館天庭柱的兩端，掛一塊布幔，演員在布幔前隨著戲曲音樂(lè)的伴奏進(jìn)行表演，攝影構(gòu)圖固定在一個(gè)相當(dāng)于觀眾觀看的最佳位置，利用日光進(jìn)行拍攝”[7]。中國(guó)第一部電影《定軍山》就這樣在“無(wú)心插柳柳成蔭”的偶然行為中誕生了。

所以筆者認(rèn)為，中國(guó)第一部電影《定軍山》的誕生，看似偶然現(xiàn)象，其實(shí)既符合文化傳播的規(guī)律，也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。因?yàn)槿魏瓮鈦?lái)文化，要想打入到一個(gè)異質(zhì)的文化場(chǎng)域之中，實(shí)現(xiàn)它的本土化，就必須與這個(gè)文化場(chǎng)域緊密融合。正如一個(gè)剛剪斷的新鮮枝條要想生存下去，必須與具有旺盛生命力的樹(shù)干進(jìn)行嫁接，而不是直接插入土壤中讓其生根存活一樣。如果可以把以上現(xiàn)象稱(chēng)之為“文化嫁接理論”的話(huà)，顯然就會(huì)對(duì)電影選擇京劇作為其本土化實(shí)現(xiàn)方式有新的認(rèn)識(shí)。作為西方現(xiàn)代科技文明的產(chǎn)物，電影要融入中國(guó)這樣一個(gè)東方異質(zhì)文明的具有高度自律性和排他性的文化場(chǎng)域中，只能選擇在這個(gè)場(chǎng)域中最有活力的藝術(shù)形式進(jìn)行嫁接。京劇作為中國(guó)戲曲中成就最高的綜合演劇藝術(shù)，具有典型的程式化、虛擬性和寫(xiě)意性特征，高度契合民族傳統(tǒng)文化心理，是東方文化場(chǎng)域中最具有文化涵養(yǎng)和活力的藝術(shù)形態(tài)。而電影在誕生的初期，更多地披上了現(xiàn)代科技的外衣，還不具備獨(dú)立的藝術(shù)樣式，僅表現(xiàn)出照相術(shù)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的形式屬性。這樣，電影登陸中國(guó)并開(kāi)始本土化征程，將其現(xiàn)代科技產(chǎn)物的文本形式與中國(guó)京劇高度凝練的敘事內(nèi)容進(jìn)行移植、嫁接和整合，就是自然而然的事情了。

國(guó)內(nèi)學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到，“電影與戲曲的聯(lián)姻，純粹是中國(guó)人按照自己的審美需要和藝術(shù)邏輯而產(chǎn)生的奇思妙想，然而它的實(shí)踐則證明這種奇思妙想不但是合理的，而且是富于創(chuàng)造性的”[8]。在這個(gè)意義上應(yīng)當(dāng)說(shuō)，電影《定軍山》的誕生并不僅僅意味著中國(guó)電影的濫觴，也不止是標(biāo)志著中國(guó)第一部戲曲片的誕生。而且，作為中國(guó)電影的母體，它包含了迄今為止中國(guó)電影的全部遺傳基因和文化代碼。自《定軍山》之后，中國(guó)電影便被置于民族傳統(tǒng)文化與藝術(shù)浸淫的“影戲”格局之中，從那時(shí)至今的發(fā)展歷程都未能擺脫戲曲的影響，以至于在20世紀(jì)80年代再次西學(xué)東漸之時(shí)，有些電影學(xué)者提出“丟掉戲劇的拐杖”、重視“電影與戲劇離婚”、“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”等論題；新世紀(jì)所謂國(guó)產(chǎn)大片問(wèn)世以后，也有學(xué)者提出“什么是真正的大片”、“國(guó)產(chǎn)電影如何民族化”等論題。然而在筆者看來(lái)，所有這些理論問(wèn)題的解決，都需要電影藝術(shù)的再一次嫁接實(shí)驗(yàn)，因?yàn)殡娪啊抖ㄜ娚健返慕?jīng)驗(yàn)早已為我們提供了歷史啟示。

[1] 戴逸,龔書(shū)鐸.中國(guó)通史:第4卷[M].鄭州：海燕出版社,2001:65-66.

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(編輯：李春英)

Some Thoughts for the First Film of China

JIANG Jingnan1,BAO Lei2

(1.SchoolofChineseLanguageandLiterature,ShandongNormalUniversity,Jinan250014,China;2.SchoolofCommunication,ShandongNormalUniversity,Jinan250014,China)

The generation of “Dingjunshan”, has a rich historical value, cultural connotation and reality , the current study of it should not be limited to the sensible description in the academia of Chinese movie (theatrical film). The generation of “Dingjunshan” and the law of its artistic development and propagation have cultural possibility and inevitability of the psychological structure of the national culture. Art Yasu conversion mechanism and the rise and fall of opera history, nature and art films and cultural landscapes and such specific era factors together have the inevitable outcome. The generation of “Dingjunshan”, is not only a special template Chinese localization of the film, it is China’s nationalization of the film already “exist” with the Chinese unique “shadow play” tradition, including the Chinese film to date all genetic and cultural codes. The new era not only refers to the great debate “movie and theater divorce” and other films concepts, but also provides a historical view mirror and inspiration for the domestic large new century.

“Dingjunshan”； reception aesthetics； elegant and vulgar complementation； historical factors

10.3969/j.issn.1673-8268.2014.03.020

2013-10-01

姜靜楠(1955-)，男，黑龍江佳木斯人，教授，兼任中國(guó)高校影視教育學(xué)會(huì)理事、山東省影視評(píng)論學(xué)會(huì)常務(wù)理事、山東省電影家協(xié)會(huì)理事，主要從事影視藝術(shù)理論、影視產(chǎn)業(yè)等方向的教學(xué)與研究；包 磊(1987-)，男，山東東營(yíng)人，碩士研究生，主要從事影視美學(xué)與批評(píng)研究。

J902

A

1673-8268(2014)03-0100-04