汪月麗

摘要：在一部歌劇中，音樂與文學(xué)的地位在不同的時代、國家、作曲家筆下呈現(xiàn)出不同的格局：在格魯克的歌劇改革中，他堅持主張音樂服從于詩歌；而莫扎特卻截然相反，歌詞要順從于歌唱；意大利的正歌劇和法國的大歌劇有相似之處：音樂和劇情脫節(jié)。前者重炫技，后者重裝飾；而瓦格納的樂劇更是對傳統(tǒng)歌劇的一種顛覆——在“整體藝術(shù)”中打造戲劇王國。

關(guān)鍵詞：音樂 文學(xué) 歌劇

在這篇文章里，我把“歌詞”、“詩歌”、“劇情”“戲劇”統(tǒng)一歸納到“文學(xué)”的范疇，歸根結(jié)底，在歌劇發(fā)展史上，有一個問題一直讓人們爭執(zhí)不清：歌劇中，音樂與文學(xué)，哪個更重要？這種音樂與文學(xué)的較量在各個時期使歌劇呈現(xiàn)出怎樣的格局呢？

追溯源頭，十七世紀(jì)初，佛羅倫薩的“卡梅拉塔”小組決心恢復(fù)古希臘悲劇，把音樂從復(fù)調(diào)的枷鎖中解放出來，使音樂與文學(xué)密切結(jié)合從而促使了歌劇的誕生。他們強調(diào)，清晰而準(zhǔn)確的表達(dá)歌詞和歌詞中的情感。蒙特威爾第是這個時期最有力的代表?！秺W菲歐》是他的第一部歌劇，蒙特威爾第對人性的深刻洞察和他用音樂刻畫性格的能力明顯體現(xiàn)在這部歌劇中。他的音樂風(fēng)格源自于他對柏拉圖音樂思想的理解。柏拉圖認(rèn)為音樂中歌詞最重要，其次才是音響和節(jié)奏。秉著這種歌劇觀念，早期的歌劇主要以“樸實、自然、情真意切”為特征。此時，音樂與文學(xué)（歌詞）和平共處。

一個世紀(jì)很快過去，作曲技法的提高，歌唱技巧的發(fā)展，以及觀眾需求的增多，拿坡里樂派的“號碼歌劇”、風(fēng)靡一時的閹人歌手、眾多因素使得意大利歌劇已日薄西山。有這樣的一段話形容當(dāng)時的情形：“意大利歌劇后來之所以還能夠在歐洲廣泛流傳，主要依靠演員的獨唱技巧和華麗的舞臺裝飾。歌劇藝術(shù)已降低為內(nèi)容貧乏、僅供人娛樂耳目的聲樂技巧的雜耍式表演?！贝藭r音樂在閹人歌手的強大的發(fā)聲器官里依稀可見，文學(xué)（劇情）的身影消失不見。

格魯克就在這個時刻登場了。改革的旗幟呼呼作響，親自創(chuàng)作了《奧菲歐和優(yōu)麗狄茜》、《阿爾采斯特》、《伊菲姬在奧利德》以示改革主旨：力圖使音樂為詩歌服務(wù)。他的歌劇以簡潔、質(zhì)樸、自然而令人感動。音樂與文學(xué)（詩歌）相敬如賓。

繼格魯克的改革實踐之后，歌劇開始朝著一個正確的方向發(fā)展，莫扎特的三部喜歌劇《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《女人心》給這種藝術(shù)形式注入了一劑新鮮的活力。但與格魯克不同的是，他強調(diào)詩歌要順從于歌唱，角色性格的刻畫與內(nèi)心情感的表達(dá)，是用令人信服的美妙音樂來實現(xiàn)的，音樂在歌劇中占據(jù)著支配的地位。但由于作曲家的鬼斧神刀的技藝，在他的歌劇世界里，音樂與文學(xué)（戲劇）如膠似漆。 在《西方文明中的音樂》中有這樣一段話：對于莫扎特，戲劇存在的目的是給音樂以機會，音樂徹底吸收，完全重塑了戲劇，音樂始終處于至高無上的王位。

在德國，受到意大利歌劇的影響，民族歌劇在摸索中走上了發(fā)展的道路。與意大利相比，德國盛產(chǎn)文學(xué)家與哲學(xué)家，不僅有著名的萊辛、歌德、席勒、海涅還有大名鼎鼎的康德、黑格爾、叔本華、尼采……正是在這種大背景下，德國歌劇從韋伯到瓦格納都有相似的特點，音樂與文學(xué)之戰(zhàn)，文學(xué)（戲?。┆氄荐楊^。歌劇題材大多來自于民間傳說、格林兄弟童話集、以及中世紀(jì)傳說或古老森林的神怪故事，正是這種非現(xiàn)實的故事情節(jié)造就了一波三折的戲劇性。

如果你已習(xí)慣了威爾第或普契尼式的歌劇，那么當(dāng)你觀看《尼伯龍根的指環(huán)》時，一定有所失落，瓦格納獨樹一幟的“整體藝術(shù)”、“主導(dǎo)動機”、“無終旋律”已將歌劇帶入另外一個天地。浩大的題材，精雕細(xì)琢的文字，到處都是“動機”，每一個細(xì)節(jié)都賦予了深刻的寓意。傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)逐漸消失，從頭到尾都在說都在唱。人聲隨時都有消失在強大交響樂隊的可能。

在《西方文明中的音樂》中，關(guān)于瓦格納，作者花了很大的篇幅來詮釋他個人的看法?！皼]有人比瓦格納更善于把瑣碎的感情改變?yōu)榭鋸埖谋硌萘耍拖碌?、有時骯臟的微小的私利，他竟能夸張成為國家大事或德意志的命運?！薄胺駝t我們會犯瓦格納那樣嚴(yán)重的錯誤，他的文章字字珠璣，但把歌劇的美學(xué)完全放錯了位置?！薄八杂傻剡\用一切手段。這也意味著音樂的通常手段對他的目的來說是不夠的?！?/p>

在法國，17世紀(jì)出現(xiàn)了三位杰出的戲劇家：高乃依、拉辛、莫里哀，加上悠久的芭蕾舞傳統(tǒng)，對法國歌劇的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。最早的歌劇以呂利和拉莫為代表，那時的歌劇主要是為王公貴族服務(wù)的，歌劇無論從題材和風(fēng)格上都屬于古典主義戲劇，作品具有鮮明的政治性傾向，戲劇語言講究準(zhǔn)確、高雅、合乎邏輯。從這一點上來看，早起的法國歌劇，音樂和文學(xué)，文學(xué)略占上風(fēng)。

隨著喜歌劇的出現(xiàn)，題材上不再把古希臘、羅馬戲劇奉為典范，題材內(nèi)容傾向于老百姓的日常生活，音樂上幾乎依賴于流行歌曲。一旦一種藝術(shù)形式普及到人民大眾，可以想象它的藝術(shù)水準(zhǔn)不得不大打折扣。

法國大革命之后，革命的氣息彌漫到每一寸土地，歌劇的內(nèi)容主要是反映政治斗爭和民眾的革命熱情。歌劇中常出現(xiàn)群眾場面和革命歌曲的音調(diào)，以前充滿宮廷學(xué)院氣息的正歌劇風(fēng)格已消失殆盡。在過去“嚴(yán)肅的喜歌劇”的基礎(chǔ)上加上英雄性戲劇性的情節(jié)又逐漸演變?yōu)椤罢雀鑴　?。這些歌劇多以描寫解除民眾痛苦向暴君做斗爭的英雄歷經(jīng)千難萬險最終取得勝利，之間常穿插愛情的主題。

1828年奧柏創(chuàng)作的《波蒂契啞女》被視為法國大歌劇的開端，此后大歌劇占領(lǐng)了歌劇的舞臺，帷幕迅速拉開，梅耶貝爾為大歌劇做出了極大的貢獻(xiàn)，把這一形式發(fā)展到頂峰，也促使法國歌劇進(jìn)到了盡頭：劇詞和音樂嚴(yán)重脫節(jié)，舞臺裝備越來越大，管弦樂隊增大一倍，表現(xiàn)喧鬧的人群和騷亂的“戲劇性”情節(jié)和多愁善感的場面成了作曲家和詩人們的唯一目標(biāo)。

到這里，我們可以看到，法國歌劇從最初的遵循“三一律”的古典戲劇逐漸蛻變成了只為造勢和吸引眼球的毫無藝術(shù)情趣的“情景劇”。音樂、文學(xué)、戲劇分道揚鑣。

關(guān)于歌劇中音樂與文學(xué)、音樂與戲劇的話題一直在被提起、探討。在《西方文明中的音樂》一書中，作者在不同的章節(jié)細(xì)致生動地闡述了自己的觀點，有一些觀點值得我們深思：“戲劇詩歌和音樂的結(jié)合有一個永遠(yuǎn)的難題……因為抒情戲劇和純粹的戲劇不是一回事，前者的要求并不是后者的要求。”“我們追蹤了歌劇發(fā)展的各種命運，發(fā)現(xiàn)它一旦不再按意大利方式實施，便不可避免地走進(jìn)死胡同?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2][美]保羅·亨利·朗著.西方文明中的音樂[M].楊燕迪等譯.貴州：貴州人民出版社，2001.