孫利亞

(江南大學(xué)文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122)

君特·格拉斯(1927—)是當(dāng)代德國(guó)著名作家，1999年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，在世界上享有很高聲譽(yù)。作為成長(zhǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的一代人，格拉斯根據(jù)自己的人生經(jīng)歷創(chuàng)作出小說(shuō)《鐵皮鼓》(1959)，隨著其文學(xué)聲名鵲起，為了完成對(duì)納粹德國(guó)歷史的清算和反思，他相繼寫(xiě)了《貓與鼠》(1961)和《狗年月》(1963)，三部作品在1974年再版時(shí)應(yīng)作者要求，被冠以《但澤三部曲》的總書(shū)名。三部曲有著共同的時(shí)空范圍，人物關(guān)系交錯(cuò)縱橫，彼此呼應(yīng)，主題都指向納粹年代的歷史反思，在針對(duì)納粹歷史敘事的作品中獨(dú)樹(shù)一幟，是20世紀(jì)世界戰(zhàn)后文學(xué)的重要里程碑。

《但澤三部曲》中塑造了很多人物形象，本文將聚焦點(diǎn)放在讓人印象深刻的一批兒童身上。在黑暗的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，這些兒童被無(wú)辜地卷入時(shí)代風(fēng)云，其成長(zhǎng)之路勢(shì)必與和平年代的孩子們有所不同。在君特·格拉斯的作品中，孩子們不再是人們慣有認(rèn)知里的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮和單純的樣子，而是在自己的內(nèi)心世界里糅合了成年人世界的許多問(wèn)題。本文從小說(shuō)中歸納出三種截然不同的兒童成長(zhǎng)方式:“拒絕長(zhǎng)大”“媚俗妥協(xié)”和“悖俗反叛”。然而，無(wú)論選擇什么樣的人生道路，他們都無(wú)一例外地陷入了嚴(yán)峻的成長(zhǎng)困境中。作者在呈現(xiàn)這些孩子的成長(zhǎng)情狀時(shí)，運(yùn)用了荒謬夸張的藝術(shù)手法，表達(dá)了對(duì)納粹政治的控訴和對(duì)根深蒂固的歷史文化的反思。

一、“拒絕長(zhǎng)大”的成長(zhǎng)之路

格拉斯在《鐵皮鼓》中塑造的主人公奧斯卡是一個(gè)患上了成年恐懼癥的少年形象，智力超常的他在三歲時(shí)就“拒絕長(zhǎng)大”，導(dǎo)致他做出這個(gè)決定的原因來(lái)自家庭、學(xué)校和社會(huì)三個(gè)方面。

家庭生活的陰影是奧斯卡恐懼成年人社會(huì)的導(dǎo)火索。他目睹了母親和表舅的亂倫關(guān)系，這使他對(duì)家庭關(guān)系中的純潔性產(chǎn)生了懷疑，并打碎了他對(duì)成家立業(yè)的憧憬。另外，奧斯卡看到父母在日常生活中的瑣碎與無(wú)聊，提前從他們那里預(yù)見(jiàn)了自己成年后的無(wú)趣生活，這又使他失去了對(duì)成年世界的興趣。于是，在作者荒誕的藝術(shù)手法下，奧斯卡在三歲生日之際運(yùn)用意志成功地拒絕長(zhǎng)個(gè)，并在媽媽送完生日禮物——鐵皮鼓——后學(xué)會(huì)了高超的擊鼓技藝，這種技藝甚至可以助他單槍匹馬地以一只鼓攪亂納粹的集會(huì)。日后奧斯卡又發(fā)現(xiàn)自己擁有割破玻璃的神奇嗓音，竟然可以輕易地震碎教堂和商店的玻璃，這使他增加了力量感。

這以后，奧斯卡經(jīng)歷了短暫的學(xué)校生活。在開(kāi)學(xué)的第一天，奧斯卡就對(duì)學(xué)校模式化和硬性灌輸?shù)慕逃绞疆a(chǎn)生了反感，更不喜歡老師施波倫豪威爾小姐虛偽籠統(tǒng)的講話(huà)，于是在課堂上敲擊鐵皮鼓破壞秩序，并在與老師的沖突中喊碎了教室玻璃，被學(xué)校勸退。戛然而止的學(xué)校生活讓他失去了從學(xué)校慢慢過(guò)渡到社會(huì)的機(jī)會(huì)，卻讓他有充足的時(shí)間在街上閑逛和接觸各色人等。奧斯卡在面包房里向格蕾欣·舍夫勒學(xué)會(huì)了認(rèn)識(shí)字母;在蔬菜商的臥室里，接受了格雷夫太太最初的性啟蒙;在集會(huì)上，向前線(xiàn)劇團(tuán)的貝布拉學(xué)到了“千萬(wàn)不要站在演講臺(tái)前面”［1］，以避免被納粹的宣傳洗腦。就這樣，奧斯卡獨(dú)自否棄了學(xué)校中成年人對(duì)兒童的教育灌輸模式，在無(wú)意識(shí)的篩選中接受了自己所需要的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。后來(lái)，奧斯卡在戰(zhàn)爭(zhēng)期間隨貝布拉前線(xiàn)劇團(tuán)參觀(guān)大西洋壁壘——“道拉七號(hào)”，看到這里的軍隊(duì)即使沒(méi)有經(jīng)歷戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺，也仍然在待戰(zhàn)中消耗著生命，意志頹廢，逐漸變得麻木而殘忍，他們會(huì)隨意射殺在海灘撿螃蟹的無(wú)辜修女，每天在攪拌水泥，夯實(shí)水泥和守衛(wèi)水泥的機(jī)械重復(fù)中無(wú)聊度日，這使奧斯卡感受到了戰(zhàn)場(chǎng)之外的另一種自我毀滅。這就可以解釋為什么奧斯卡會(huì)選擇保持三歲兒童的體態(tài)，在一定程度上是為了逃避這種參軍后的自我毀滅。

奧斯卡雖然本能地抗拒著成年人的畸形生活，然而，事與愿違，在厄運(yùn)籠罩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，父母不幸早逝，而他在復(fù)雜纏繞的家庭生活中居然也有了自己的孩子。在《鐵皮鼓》的后半部，作者詳細(xì)地描寫(xiě)了奧斯卡的畸形成長(zhǎng)和邁入成年社會(huì)后的種種遭遇。不想重復(fù)父親那樣的孱弱性情，奧斯卡決定再次長(zhǎng)大，進(jìn)入成年人的世界來(lái)承擔(dān)責(zé)任，結(jié)果卻長(zhǎng)成了一個(gè)雞胸駝背的畸形人。具有諷刺意味的是，雖然他一直恐懼成長(zhǎng)，害怕畸形，卻不可避免地以一個(gè)侏儒者的形象進(jìn)入成年。作者用這種方式表達(dá)了對(duì)納粹政治文化的不滿(mǎn)和對(duì)成年人世界的控訴，奧斯卡的畸形形象正是那個(gè)時(shí)代的微縮象征。

二、媚俗妥協(xié)的成長(zhǎng)之路

在《但澤三部曲》中，《貓與鼠》中的馬爾克和《狗年月》中的阿姆澤爾并沒(méi)有像奧斯卡那樣排斥成年人世界，而是表現(xiàn)出溫順隨和的態(tài)度，選擇了主流的成長(zhǎng)道路，從學(xué)校逐漸過(guò)渡到社會(huì)，在國(guó)家體制內(nèi)追隨著眾人的腳步走向妥協(xié)，馬爾克在英雄崇拜的氛圍里選擇了媚俗，阿姆澤爾在愚民教育的壓力下被一步步異化。

格拉斯在《致中國(guó)讀者》中提到:“我在《貓與鼠》里敘述了學(xué)校與軍隊(duì)之間的對(duì)立，意識(shí)形態(tài)和荒謬的英雄崇拜對(duì)學(xué)生的毒化。對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是反映出在集體的壓力下一個(gè)孤獨(dú)者的命運(yùn)?！保?］小說(shuō)中的主人公馬爾克就是這樣一個(gè)孤獨(dú)者形象。與奧斯卡對(duì)成年人社會(huì)的恐懼相比，馬爾克的壓力主要來(lái)自于朋輩和學(xué)校:馬爾克的喉結(jié)十分突出，不得不佩戴各種垂飾來(lái)掩飾，他的夢(mèng)想是當(dāng)一個(gè)馬戲團(tuán)小丑?？尚Φ耐獗砼c卑微的內(nèi)心使馬爾克成為同齡人眼中的異類(lèi)，因此被排斥在群體之外。內(nèi)心孤獨(dú)的馬爾克渴望融入朋輩中卻不懂交流，只能用最笨拙的方法，一次次潛入沉船打撈舊物，試圖以此來(lái)討好伙伴和獲得認(rèn)可，卻被大家看作是炫耀技能、無(wú)聊偏執(zhí)而遭到嘲笑。在學(xué)校濃厚的英雄崇拜氛圍里，他因好奇偷戴海軍上尉的鐵十字勛章而被開(kāi)除。迫于集體的壓力，為洗刷在學(xué)校偷竊的不光彩經(jīng)歷，馬爾克決定參軍贏(yíng)得一枚真正屬于自己的鐵十字勛章。

馬爾克為什么會(huì)選擇參軍來(lái)爭(zhēng)取大家的認(rèn)可?這一行為的背后有著深刻的歷史文化淵源。受集體無(wú)意識(shí)的影響，德意志民族有著幾百年來(lái)沉淀下來(lái)的集體經(jīng)驗(yàn)和共同的心理基礎(chǔ)，即普魯士精神，其代表特征之一，就是尚武精神。當(dāng)這種精神一旦成為國(guó)家政策時(shí)，在追求民族統(tǒng)一和強(qiáng)盛的號(hào)召之下，德意志人的理性力量讓位于非理性力量，就形成了軍國(guó)主義。除此之外，信仰尼采超人哲學(xué)的戰(zhàn)爭(zhēng)策劃者為了積極地調(diào)動(dòng)全民的參與意識(shí)，宣傳德國(guó)式理想主義，為英雄崇拜的風(fēng)靡加上了精美的包裝。這些東西給思維不成熟的青少年帶來(lái)榮譽(yù)感的誘惑，馬爾克正是這樣的典型。在軍隊(duì)中獲得認(rèn)可的馬爾克認(rèn)為自己有資格回學(xué)校演講，并一舉洗刷自己的不光彩歷史，卻被學(xué)校莫名其妙地拒絕，于是在憤慨和絕望中潛回了他曾經(jīng)打撈舊物的沉船，以此結(jié)束了其媚俗而不成的卑微生命。

與馬爾克一樣，《狗年月》中的愛(ài)德華·阿姆澤爾也走在這條妥協(xié)之路上。二戰(zhàn)時(shí)期，猶太人被德意志民族敵視，阿姆澤爾因?yàn)槭仟q太人經(jīng)常被他人欺侮。面對(duì)眾人的排擠和傷害，身體孱弱的阿姆澤爾選擇逆來(lái)順受和沉默，將自己隱身于藝術(shù)領(lǐng)域，一味地制作逼真的稻草人?？墒?，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代政治主導(dǎo)的情況下，藝術(shù)同樣處于尷尬的弱勢(shì)地位，藝術(shù)的式微阻礙了他天分的發(fā)揮。與此同時(shí)，德國(guó)當(dāng)局不斷加強(qiáng)德國(guó)式的愚民教育，在政府的強(qiáng)制操控下，形成了一套完備而野蠻的教育體制，比較典型的是小說(shuō)中的稻草人生產(chǎn)線(xiàn)。作者用影射的手法介紹了布勞克塞爾——后來(lái)的阿姆澤爾——所操控的礦山下的稻草人生產(chǎn)線(xiàn)，其中制作稻草人的三十二個(gè)硐室內(nèi)的情景，影射著現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)領(lǐng)域，從體育、軍事、性愛(ài)到法律、哲學(xué)、藝術(shù)等，國(guó)民如同稻草人一般，經(jīng)過(guò)政府精心設(shè)計(jì)的長(zhǎng)長(zhǎng)生產(chǎn)線(xiàn)，完成結(jié)業(yè)典禮，最后出產(chǎn)銷(xiāo)售。這條稻草人生產(chǎn)線(xiàn)所隱喻的是現(xiàn)實(shí)中的教育鏈條，也就是《鐵皮鼓》中的奧斯卡所懼怕和排斥的教育模式。在這條教育鏈條下，每個(gè)完成結(jié)業(yè)典禮的青少年無(wú)一例外地被納粹洗腦，并異化為沒(méi)有思考能力和順從麻木的“稻草人”。最終，失去藝術(shù)屏障的阿姆澤爾也被強(qiáng)制性地裹挾進(jìn)去，成為這條生產(chǎn)線(xiàn)下的犧牲品。更為可怕的是，成年后的他，搖身一變，成為操縱這條生產(chǎn)線(xiàn)的主人。納粹制度下愚民教育的受害者竟轉(zhuǎn)換成愚民教育的擁護(hù)者和執(zhí)行者，持續(xù)制造著意識(shí)形態(tài)和政治制度所需要的“人才模型”，由此產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的諷刺效果。

三、悖俗反叛的成長(zhǎng)之路

在黑暗的納粹年代，沒(méi)有神奇的能力讓自己停止生長(zhǎng)，也不能使自己隱逸，《狗年月》中的馬特恩和貫穿三部曲的圖拉，在無(wú)法選擇的時(shí)代里，帶著對(duì)這個(gè)社會(huì)的反感，用最極端的方式燃燒著自己的生命，走出了一條悖俗反叛之路。

《狗年月》中的主人公瓦爾特·馬特恩，有著自己獨(dú)立的思想，作為納粹年代叛逆少年的代表，他的反叛徘徊在存在與虛無(wú)之間，表現(xiàn)在行動(dòng)和思想兩個(gè)方面，在對(duì)整個(gè)社會(huì)的迷失表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憤慨后，走上了報(bào)復(fù)社會(huì)的道路。

馬特恩的反叛不是憑空產(chǎn)生的，而是因?yàn)樗吹搅思{粹年代的人們因?yàn)轭^腦發(fā)熱和理性迷失所做出的舉動(dòng)一步步將那個(gè)時(shí)代推向了瘋狂，而自己卻無(wú)法擺脫這個(gè)社會(huì)大環(huán)境。在《狗年月》這部作品里，人的地位居然比不上一只狗，作家用荒誕的手法，描述喪失理智的人們盲目相信各種無(wú)來(lái)源的傳聞，蠕蟲(chóng)的竊竊私語(yǔ)可以操控整個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，元首的愛(ài)犬丟失之后居然能引發(fā)轟轟烈烈的全軍搜索狂歡。作品通過(guò)夸張的隱喻來(lái)揭示納粹年代中群眾的迷失和荒誕，全民的非理性行為尖銳地諷刺了德國(guó)式理想主義的荒謬。面對(duì)荒謬的社會(huì)環(huán)境，馬特恩的反叛首先表現(xiàn)在思想上，不同于同齡人對(duì)愚民教育價(jià)值體系的順從和接受，他始終保持警惕的懷疑態(tài)度，還經(jīng)常思考形而上的存在意義，并不停地向別人宣揚(yáng)馬特恩式的理論:“存在的本質(zhì)就寓于其存在之中”［3］346，“我為自我而存在，決不存在世界，而只有世界化。自由是通往自我的自由，自我實(shí)存著”［3］436等。看清了社會(huì)的荒誕、戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)意義以及人們的妥協(xié)狀態(tài)后，思想上的反叛表現(xiàn)成行動(dòng)上的不合群和破壞，進(jìn)而遭遇到了被驅(qū)逐的尷尬:在接連被球隊(duì)、劇院和沖鋒隊(duì)拒絕之后，現(xiàn)實(shí)中的碰壁點(diǎn)燃了他的憤怒，“活了二十二個(gè)狗年月，還沒(méi)做任何永垂不朽的事情……你就等著瞧吧”［3］287，由于追求的自由得不到滿(mǎn)足，在崩潰的邊緣，馬特恩決定在情欲中傳染淋病，將他人的肉體占為己有。然而，如此極端的報(bào)復(fù)并沒(méi)有滿(mǎn)足馬特恩的發(fā)泄欲望，反而讓他更加迷茫。于是，事與愿違的馬特恩只好對(duì)著插座撒尿，通過(guò)疼痛讓自己擺脫虛無(wú)，卻最終陷入了更加嚴(yán)峻的精神困境中。

在《但澤三部曲》中，圖拉是一個(gè)很特殊的人物，貫穿在三部曲中。在《狗年月》里，相較于馬特恩對(duì)荒謬的叛逆，圖拉從另一個(gè)角度看到了社會(huì)和人生的悲劇性:弟弟康拉德突然溺水，參議教師布魯尼斯被送往施圖特霍夫集中營(yíng)，孩童們?cè)?jīng)玩耍的山上，無(wú)聲無(wú)息中已經(jīng)覆滿(mǎn)累累白骨。納粹殘忍的制度在無(wú)形中走向了極致，沒(méi)有理智的懲處和無(wú)原則的肅清使人們游走在死亡的邊緣，小心翼翼地生存。面對(duì)如此荒誕的社會(huì)，為了逃避死亡恐懼并找到存在感，圖拉的本能反應(yīng)就是通過(guò)履行自己的女性使命——生孩子——來(lái)延續(xù)血脈以獲得存在感。于是她背離世俗的規(guī)范，千方百計(jì)地引誘各種男人。雖然她成功地懷上了孩子，卻一直不幸地流產(chǎn):她并沒(méi)能實(shí)現(xiàn)自己的意圖。與此同時(shí)，一條德意志牧羊犬的譜系卻廣為流傳:佩爾昆—森塔—哈拉斯—親王，狗在繁衍生息，人卻逐漸稀少，由此形成一種諷刺效果。

在延續(xù)血脈這條路走不通之后，圖拉找到了另外一條逃避死亡的途徑，即逃避自由，主要表現(xiàn)為盲目依從他者，放棄獨(dú)立個(gè)性以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，并放棄所有的主體自由。心理學(xué)家弗洛姆認(rèn)為通過(guò)逃避自由，“人與世界的矛盾歸于消解，主體對(duì)孤立與無(wú)權(quán)感的恐懼感也消隱無(wú)蹤。一個(gè)人放棄了他獨(dú)有的個(gè)性，變得和周?chē)娜艘荒Ｒ粯?，認(rèn)同周遭的文化符碼，便不再感到孤獨(dú)和焦慮”［4］。放棄獨(dú)立個(gè)性后的圖拉在《鐵皮鼓》中改名為盧奇·倫萬(wàn)德，積極地融入社會(huì)規(guī)則網(wǎng)，由先前的叛逆少女變?yōu)樽寠W斯卡害怕的現(xiàn)實(shí)中的“黑廚娘”。她一邊放棄自己的個(gè)性與對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)，極端地迎合社會(huì)，另一邊忙于阻止違背社會(huì)規(guī)則的事情發(fā)生:告發(fā)“反抗一切”的撒灰者團(tuán)，在法庭上引誘奧斯卡揭發(fā)這個(gè)組織的同伴等等。這一切行為的背后是她對(duì)安全感的強(qiáng)烈需求，以至于選擇由一個(gè)虛假的自我來(lái)取代真實(shí)的自我。然而，圖拉在自己幻想的短暫的安全感中，不知不覺(jué)地走向了另一種形式的自我毀滅。

《但澤三部曲》成書(shū)的年代，正值戰(zhàn)后德國(guó)保守主義盛行，宣揚(yáng)要遺忘納粹德國(guó)歷史。對(duì)此，君特·格拉斯持反對(duì)意見(jiàn):“50年代的虛偽，即對(duì)1945年的真正發(fā)生視而不見(jiàn)，即對(duì)1933年至1945年間的歷史發(fā)生的遺忘和忘卻”［5］，他堅(jiān)持“作家是針對(duì)流逝的時(shí)間而寫(xiě)作的人”。針對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期那段殘酷的歷史，格拉斯沒(méi)有像保守派作家那樣刻意回避，也沒(méi)有像激進(jìn)派那樣直露地描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的血腥和暴力，而是運(yùn)用荒誕夸張的手法制造一種黑色幽默的距離感，讓人在這種距離感營(yíng)造的空間里看到了納粹政治的荒謬，引發(fā)人們對(duì)這段歷史的理性反思。正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)給他的頒獎(jiǎng)詞:“戲謔之中蘊(yùn)涵悲劇色彩的寓言，描摹出了人類(lèi)淡忘的歷史面目?！保?］然而，不同于人們慣常的對(duì)那段歷史的控訴和指責(zé)，君特·格拉斯則認(rèn)為:“現(xiàn)在，重要的是，理解歷史上的奧斯威辛，認(rèn)識(shí)現(xiàn)代的奧斯威辛，警惕未來(lái)的奧斯威辛。奧斯威辛并沒(méi)有在我們的身后結(jié)束?！保?］87只有正視歷史，學(xué)會(huì)寬容，珍惜存在，人類(lèi)才不至于重犯歷史錯(cuò)誤，這正是格拉斯創(chuàng)作的初衷。

［1］ ［德］君特·格拉斯．鐵皮鼓［M］．胡其鼎，譯．上海:上海譯文出版社，2008:110．

［2］ ［德］君特·格拉斯．貓與鼠［M］．蔡鴻君，石沿之，譯．上海:上海譯文出版社，2005:前言．

［3］ ［德］君特·格拉斯．狗年月［M］．刁承俊，譯．上海:上海譯文出版社，2008:346．

［4］ 王岳川．二十世紀(jì)西方哲性詩(shī)學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999:528．

［5］ 李昌珂．德國(guó)文學(xué)史:第五卷［M］．南京:譯林出版社，2008:155．

［6］ 鄭萬(wàn)里．諾貝爾文學(xué)之魅［M］．廣州:廣東人民出版社，2010:342．