鄧鋒

大都會終于辦水墨展了！

對于近年來著力打造水墨板塊的藝術市場而言，似乎嗅到了于疲軟的市場中切分水墨這一塊具有嶄新盈利點的“大蛋糕”的誘人香味；對于頻頻推動中國文化走出去的政府部門來說，似乎看到“走出去”這一宏偉戰(zhàn)略已經取得了巨大的成果。在從事實驗性水墨創(chuàng)作的中國當代藝術家和為之搖旗吶喊的專家學者眼里，這應該也是一個皆大歡喜的利好消息，因為，連大都會這樣世界著名的博物館都開始關注“中國水墨”，而且是水墨的“當代”形態(tài)，有什么理由不歡欣鼓舞呢？參展的一位藝術家甚至激動地說，“他們對水墨的理解更深沉！ ”，言下之意，西方人比中國人更懂水墨，大有覓得知音之感。

有意思的是，另有一種鋪天蓋地的批評聲音：初言西方人根本不懂中國水墨，進一步說這完全是西方國家新的文化陰謀，要奪取中國畫在新世紀的文化話語權，更要當心水墨成為當代藝術之后又一次的西方資本侵襲持反對意見者多是在畫院與美協(xié)系統(tǒng)從事中國畫創(chuàng)作的藝術家。在他們眼里，此次展覽既有裝置，也有行為，還有影像，其它如版畫、雕塑、圖片等也紛紛登場，但“水墨”到底在哪里呢？

站在各自的立場，兩種聲音似乎都有一定的道理。可以說，自20世紀以來，圍繞“水墨”形成了一個復雜而又糾結纏繞的問題鏈，問題鏈背后則是古代、當下以及中國、西方同時性并置的龐大語境，水墨問題存在于這些不同文化語境的擠壓“之間”，同時伴隨著不同群體的身份、立場而左右沖突、搖擺未定。筆者的困惑在于，“水墨”到底意味著什么？西方到底是怎樣看待中國水墨的呢？在如此強烈而對立的兩種態(tài)度中我們需要反思什么呢？

水墨：媒材、畫種還是觀念？

且讓我們從“水墨”這一概念談起。從字面來看，“水墨”就是水與墨兩種可視且顯然存在的物質，作為傳統(tǒng)中國繪畫的基本媒介和視覺顯現(xiàn)，它是自足且不成為問題的。然而，當其作為傳統(tǒng)中國繪畫畫種提煉性表達的核心要素，不僅有了“油彩”這一物質媒材層面的對應物，而且造成了“水墨畫”這一策略性概念的提出，與“油畫”相比對，成為畫種概念，并于上世紀 80年代普遍使用。從當時的文化語境來看，新一輪的西方藝術觀念以及各種藝術實踐方式大量涌入，而傳統(tǒng)中國畫自20世紀初便由于西方文化的擠壓及中國社會現(xiàn)實的要求而逐漸褪去其自適的超越性特質，掙脫、反叛以及吸收、變革成為其推進的必然道路，最終在“窮途末路”中不斷擺脫自身的文化枷鎖，追求作為一種畫種的最大表達。

可以說，從媒材到畫種，“水墨”這一概念看似抽取出了傳統(tǒng)中國繪畫的媒材本質，獲得了與“油彩”相應的物質存在感和視覺的客觀性，卻剝離了自屬的藝術創(chuàng)作思維、文化身份特性、審美心理機制等非視覺的可貴品質，以及主客相融的藝術功能和創(chuàng)作特質（即傳統(tǒng)文化中的“由技進道”和“知行合一”），在媒材的獨立性和實驗性之中似乎蘊含著“水墨”的無限可能性。但悖論由此產生，一方面，“一旦選擇了水墨的媒材，實際上就選擇了與傳統(tǒng)的關系”（易英《實驗水墨的困境》），因為任何媒材的選用都有其背后復雜的文化動因，且在長期的歷史發(fā)展中形成自身獨特的、整一的文化系統(tǒng)；而另一方面，不斷進行的物質性抽離是為了突破系統(tǒng)、自由開放，其背后隱藏的乃是顯而易見的西方“前衛(wèi)藝術”觀念，“前衛(wèi)”與“后衛(wèi)”（此處意指長期被視為落后的傳統(tǒng)中國繪畫）相互拉扯，“一系列的問題就出現(xiàn)了。最有爭論的表現(xiàn)在兩個方面：第一，何為水墨？水墨有無底線？何為水墨的底線？第二，水墨為何？是為服務于水墨藝術本身？還是服務于前衛(wèi)觀念？ ”（張法《水墨畫會成為中國美術的文化象征嗎？》）

其實，追溯以“水墨”物質屬性為主要特質的“水墨畫”概念之前的稱謂，可以看到，其直接承續(xù)著“文人畫”和20世紀以來的“中國畫”、“國畫”、“新國畫”、“彩墨畫”等概念，前者在封閉而自足的文化體系中保持著獨立完整性，而20世紀以來的畫學稱謂之變其基本前提都是由于“他者”的介入而引發(fā)的自我調適。這些概念多少都帶有強烈的民族國家文化保護的自我意識，在中西文化的初次接觸中，處于劣勢的中國以民族國家的界域來標明自我的文化藝術特質，正如有學者指出，“現(xiàn)實主義是民族國家的預言”，概念下的實質是西方寫實藝術手法和民族國家建構過程中的現(xiàn)實主義訴求巧妙結緣。在不知不覺中，便落入了以西方為主導的“現(xiàn)代性”、“全球化”的理論框架中。雖然，“水墨”以實驗的姿態(tài)完全反叛了“中國畫”概念中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式和對寫實手法的擯棄，而且也在對“文人畫”資源的有限借鑒中實現(xiàn)了超越，以“水墨”名義展開的各種藝術實驗看似完成了“從形式的表現(xiàn)走向理性精神，追求 ‘元觀念 的闡發(fā)”，但殊不知這種實驗與超越在某種程度上來說，也是對自身媒材的遺棄，走向追求所謂的觀念表達。 “‘水墨 僅成為一個外殼，觀念、材料、行為、裝置等都可以作為表現(xiàn)理性的精神手段。這也便是底線的危機。 ”（易英《實驗水墨的困境》）

“水墨”非“水墨畫”——他者的眼光

回到藝術實踐的層面，當“水墨”以一種當代的姿態(tài)登場，其外化表現(xiàn)形式便不斷延展，如果我們將媒材特性界定于“水墨畫”范疇，無論是“表現(xiàn)水墨”、“抽象水墨”等，都還在水與墨的互動關系的媒材表現(xiàn)形式之內，但正如上文所述，“當一種媒材沒有了其本質主義的屬性限制，它的意義便產生于其作品所設定的上下文之間”，即文化語境的觀念形態(tài)。于是，“觀念水墨”在當下層出不窮，媒材得以大大地解放，決非“水墨畫”所囿，可謂無所不用，無所不能。而背后顯然潛藏著西方觀者“凝視”的眼光。

從這一角度而言，大都會博物館所舉辦的水墨展體現(xiàn)出強烈的他者觀照，而且是從他者文化邏輯出發(fā)的視覺聚焦。也許，通過幾段西方學者的描述，我們可以一窺“他者”的基本立場與態(tài)度，“我們看別人的文化，不是為了發(fā)現(xiàn)他們，而是我們自己有多么奇怪，多么地不能再繼續(xù)對自己想當然。 ”（德國教授 Kudielka）“所以在傳統(tǒng)的西方美術市場中，中國的水墨畫看起來就會顯得無聊，既不夠實驗也不夠前衛(wèi)。以上確實是西方大眾對中國水墨畫的一些看法。 ”（何慕文語）何慕文還特別說到，中國當代水墨、書法在西方還是很少人了解，但它應當成為當代藝術的一部分。顯然，他者的凝視并非是對于所觀對象的真正關切，而是以為我所用為出發(fā)點，而且眼光中充溢著自設的“當代”、“前衛(wèi)”等視角。endprint

作為大都會水墨展的主要策劃者，何慕文最初選擇了“一些和傳統(tǒng)媒介（墨和紙），形式（卷軸和冊頁）以及技術（毛筆）密切相關的作品”，繼而發(fā)現(xiàn)這些既不當代，也不前衛(wèi)，于是“采用了非傳統(tǒng)東方媒介（油畫、攝影、錄像等）以及呈現(xiàn)方式（抽象、裝置、表演藝術等）的作品”，以此來“呈現(xiàn)中國藝術家如何通過各種方式從悠久的文化傳統(tǒng)中汲取靈感，創(chuàng)作出公然地或含蓄地與中國藝術傳統(tǒng)基本準則互相映照的作品”。按照這一策展思路，“水墨”在此變?yōu)榱肃孱^或引子，“水墨畫”顯然并不重要，而潛存其后的觀念形態(tài)的古今相應才是其最為看重的，但問題在于，這些作品背后的觀念源于何處？

試從展覽結構來看，“文字”、“新風景”、“抽象”以及“畫筆外的藝術”四個板塊確實頗有新意，體現(xiàn)出西方人治學的態(tài)度：即用手術刀般的方式做切片式的分解處理，在處理視覺體驗時強調對抗性張力等。如“文字”部分立意甚好，但選擇作品多是以矛盾對立和反叛的方式來完成（當然有其創(chuàng)作歷史語境的問題），未曾考慮到中國藝術如何從文字取象，又如何在“二元合構”中共建；“新風景”亦是如此，有著視覺的奇觀或民族志的想象，卻忽視了中國人與自然之間所形成的共生同氣的關系；“抽象”是西方藝術形而上表達和精神性追求的極致方式，但對于水墨而言，脫開原有語意，從象中抽離之后，則顯得不倫不類，支離破碎；“畫筆外的藝術”顯然更與“水墨”無關，沒有了媒材的限制，在創(chuàng)作動機、過程、行為等方面都獲得了極大的自由，在某些方面反合于傳統(tǒng)文化的意味。

簡而言之，此展中的“水墨”概念絕非“水墨畫”，已是一個基本獨立于傳統(tǒng)中國繪畫文化語境之外，并被抽離為媒材和觀念自適的自由表達方式，從大多數(shù)作品的創(chuàng)作思維來看，多為觀念在先，以觀念帶動媒材，而這一觀念又與傳統(tǒng)文化精神或思維甚少關聯(lián)。其中雖不乏優(yōu)秀的當代藝術作品，卻難說為“水墨畫”。因此，將其稱之為“中國當代藝術中的水墨觀念及其表現(xiàn)”可能更為恰當，雖然主辦者再三強調展覽并沒有放在現(xiàn)當代藝術部，而是由亞洲部來策劃。

“惑”與“不惑”——鏡鑒中的自我重塑

一個展覽引發(fā)兩種甚至多種不同的聲音，本是平常之事，也是好事，我們很難說兩種聲音孰對孰錯，但顯然，持贊譽者多自詡當代，追隨于西方視野觀照下的理論邏輯，更多將“水墨”視為內在觀念的自由表達方式，并期冀獲得所謂的國際展示平臺與承認；而批評者多植根傳統(tǒng)，帶有明顯的文化保護甚至保守主義傾向，將“水墨”框廓于畫種范疇，對他者的觀照基本漠視或甚至帶有很強的抵觸情緒。兩種聲音如此強烈地對立，而在實踐層面以及展示方式、市場劃分等相關藝術系統(tǒng)方面都呈現(xiàn)出這樣的差異。

難道，符合當代性就一定意味著否定傳統(tǒng)的延續(xù)，延續(xù)傳統(tǒng)就一定排斥他者的眼光么？

近一個多世紀以來，我們一方面太習慣于“一路向西”中自卑地依靠“他者的想象”來發(fā)現(xiàn)自己，另一方面又耽于 “小國寡民”中盲目自信且“自娛自樂”，終使自己裹足不前，而背后都是“非此即彼”的思維模式在作祟。這不由讓人回想到 85年前圍繞“第一屆全國美術展覽會”展開的“二徐”之爭，兩人之“惑”于寫實主義和現(xiàn)代藝術的孰優(yōu)孰劣，最終也未有定論，而兩種藝術路向始終并行不悖，只是在現(xiàn)實語境的直接干涉下呈現(xiàn)出此隱彼顯的交替發(fā)展軌跡。時至今日，水墨的困惑顯然更大，已遠遠超出單純的風格取向的差異之爭，在看似圍繞媒材、畫種、觀念的爭論中暗含著中西、古今以及當代、現(xiàn)實和傳統(tǒng)等等問題。當面對“水墨 ”這一具有傳統(tǒng)文化精神象征的藝術形式時，“他者的眼光”無法回避，而自我的重塑更為重要，正如有學者認為“水墨畫完全有自己的理由與其他任何藝術形式不同，它應該有自己的當代訴求，這是由水墨畫自身的軌跡決定的。我提出水墨畫 ‘必須是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的 （我的意思是當代水墨畫要與其傳統(tǒng)有上下文關系 ），這樣就必須要有與‘前衛(wèi) 不同的歷史解讀角度和批評的切入點”（蔣奇谷《與埃爾金斯關于水墨畫的對話》）?！八嫛笨梢詫崿F(xiàn)自我的當代轉化，在這種轉化中，作為觀念的“水墨 ”可以作為鏡鑒，而“水墨 ”的觀念化是否也應該反思如何從具有豐富文化內蘊的“水墨畫”傳統(tǒng)中有所汲取呢？

“以他者的眼光審視自己，以他者的審視方案來審視他人 ”，回到這個展覽本身，大都會博物館能用如此之長的時間來關注中國的水墨問題，本身就說明了水墨的意義與可能性所在。如果平心靜氣，僅僅將其視為他者提供的鏡鑒，從中不僅可以略窺他者的真實面目，而且更為清晰地照見了我們多年來的亦步亦趨和頑固自閉的兩種矛盾；那么，少一些無謂的對立，多一些真正的研究，在“惑”中“顧到前后，看到左右”，“群起而掊之，使之清醒，使之從善，使之同為時代之前驅者”（楊清磬《“惑”后小言》），終至“不惑”。

鄧 鋒：中國美術館館員endprint