南 帆

我們這個時代的多數(shù)作家要么出身于詩歌，要么出身于小說，出身于戲劇、散文或者文學批評的人寥寥無幾。當初我曾經(jīng)熱心地關(guān)注過詩歌，不久之后就轉(zhuǎn)為關(guān)注小說。詩歌氣質(zhì)高雅，常常盯住天際清風明月而對于身邊的柴米油鹽不屑一顧。然而，我愿意注視世俗的日常生活，從市井的家長里短到職場的鉤心斗角。顯然，這種趣味更適合與小說打交道。

何謂“小說”？各種定義五花八門，似乎沒有一個公認說法。M.福斯特在他那本著名的《小說面面觀》之中引用了一個簡單的表述：小說是“用一定篇幅的散文寫的一種虛構(gòu)作品”。這里的“散文”是指與“韻文”相對的敘述方式。除了“散文”和“虛構(gòu)”，這個定義沒有別的限制，因而允許眾多的作品用“小說”冠名。外延愈是寬泛，內(nèi)涵愈不精確?，F(xiàn)在看來，小說名義之下的眾多作品差異極大。從《聊齋志異》、《尤利西斯》到昆德拉或者博爾赫斯的小說，它們僅有少許的共同特征，以至于我不得不懷疑它們?nèi)谕婚g房子里是否合適。我們?nèi)绱思毿牡匕验L著四條腿的動物分別稱之為馬、驢、牛、貓、狗、老虎、獅子，可是，提到了“散文”和“虛構(gòu)”之后，我們已經(jīng)沒有耐心進一步區(qū)分作品，而是一律稱之為“小說”。

這種做法似乎有欠嚴謹。但是，這也成全了小說，使之成為一個神奇的文體。從新聞、政論、學術(shù)雜志上的科學論文，到歷史著作、詩、時政雜文或者通告、請假條之類應(yīng)用文，沒有哪一種文體的讀者數(shù)量可以與小說相提并論，也沒有哪一種文體的功能可以比小說更為豐富。文學史上，小說是一個后起的文體，中國的古典詩詞和西方的史詩、戲劇都率先占據(jù)了文學統(tǒng)治地位，小說出現(xiàn)之后的很長時間僅僅處于文學的后排位置，屬于下里巴人的玩意兒。然而，從近代到現(xiàn)代，小說的聲望越來越高，現(xiàn)在已經(jīng)成為首屈一指的文體。我要考察的是，小說在這個時代具有哪些意義，通俗地說，小說能夠為這個時代承擔什么？

漢語之中，“小說”一詞很有趣。這個詞最早出自莊子，就是街談巷議、道聽途說之意?？傊恍o關(guān)緊要的傳言、傳說、軼事，如此等等?！靶≌f”一詞的相對物就是“大言”。何謂“大言”？可以理解為論述大道的言論，例如古代許多思想家的哲學著作，四書五經(jīng)，等等；例如士大夫的策論，這是給君王獻計獻策；再例如歷史著作，中國古代的史學很發(fā)達，二十四史即是代表作。如果說這些“大言”充當了社會文化的主流，小說就是在角落里敲一敲邊鼓，記載一些小玩意兒，作為“大言”的補充。中國古代小說有兩個重要的脈絡(luò)。一是傳奇筆記，記錄、講述一些奇聞軼事，“子不語怪力亂神”，所以，許多生活之中有趣而奇怪的雜碎只好存放于那些隨手寫下的筆記。無論是素材還是敘述方式，筆記都是中國古代短篇小說的特殊資源；一是講史的話本，流行于瓦舍勾欄，日后很大程度上發(fā)展為歷史長篇小說。

西方用于指稱“小說”的詞匯有好幾個，例如novel,story,fiction,romance,fable,tale,等等。這些詞匯的含義存在種種微妙的分歧，但是，它們大約都包含了虛構(gòu)、傳奇和傳說的含義，story還有“歷史”的含義，譬如history。大約是十九世紀末，通過日語的轉(zhuǎn)譯，這些詞匯與漢語的“小說”等同起來，共同用于命名某種文體。這時，虛構(gòu)、傳奇以及異于正統(tǒng)的言論、歷史記載這些文化密碼都無形地貯存在這個文體的理解之中。今天的小說之所以具有很強的娛樂意義，同時，今天的小說之所以能夠在娛樂之余承擔 “寓教于樂”的高尚使命，這些功能無一不可追溯到小說文體之中貯存的文化密碼。

首先要提到的一個重大變化是，我們這個時代的 “小說”的文化地位已經(jīng)有了重大的改變，這個文體已經(jīng)不僅僅提供某些茶余飯后的消閑，而是成為文學的頭號種子選手，甚至進入社會文化的中心視野。一部重要的小說問世引起了整個社會議論紛紛，這種現(xiàn)象時有所見。中國文學史上，許多人把這個轉(zhuǎn)折點追溯到二十世紀之初。當時梁啟超是一個相當活躍的政治文化人物。他十分稱賞小說的社會意義，并且寫下了《論小說與群治之關(guān)系》這一名文。現(xiàn)在看來，這篇文章的觀點有些夸張。他開宗明義地說，如果想建立一個新型的國家，如果想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必須有新的小說。因為他發(fā)現(xiàn)小說具有不可思議的支配人心的力量。另一方面，當時的中國之所以落后、腐敗、愚昧，那些舊小說也要負很大的責任。換句話說，舊小說麻痹了國民。那個時期，這是一種相當普遍的看法，五四時期的許多作家延續(xù)了這種觀念。魯迅之所以投身于文學，就是把小說當成了手術(shù)刀治病救人。二三十年代之后的革命文學之中，小說已經(jīng)是一個重頭戲，無產(chǎn)階級革命家始終注視著小說的社會效果。到了六十年代初期，革命領(lǐng)袖甚至宣布，利用小說進行反黨，這是一大發(fā)明。許多作家紛紛中彈，有的被請進了監(jiān)獄。到了八十年代之后，不堪重負的作家曾經(jīng)出面糾正說，小說真的沒有這么偉大。政治對于小說的重視是雙刃之劍，不一定是作家的福音。

文學史內(nèi)部，小說地位的上升同時還伴隨著詩歌地位的下降。中國古代文化之中，詩是文學的正宗，“詩言志”，詩是士大夫表情達意的文學形式，詞已經(jīng)降低一等，小說或者戲曲流傳在民間，粗鄙無文，即使喜歡也只能偷偷地躲在書房里享受而不宜對外張揚。因為小說寫作不是一件值得夸耀的事情，所以，古代的許多小說作者情愿隱姓埋名，以至于現(xiàn)在許多名著的作者仍然有待考證。小說地位的上升與詩歌地位的下降是現(xiàn)代性的一個后果。簡單地說，小說的興起是因為，世俗的日常生活進入了人們的視野，包括人的欲望、人的基本生活要求?！敖魈斓赝?，山色有無中”也好，“月出驚山鳥，時鳴春澗中”也好，“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”也好，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”也好，這些漂亮的詩句往往跨過了瑣碎的生活細節(jié)，超凡脫俗。小說開始正視日常生活，包括正視各種維持日常生活的小人物。中國文學史上，《金瓶梅》和《紅樓夢》是這個轉(zhuǎn)折的標志。大家族內(nèi)部日常生活的紋理得到了細膩的再現(xiàn)。西方文學史上也有一個相似的轉(zhuǎn)折，所謂的現(xiàn)實主義小說就是在這個轉(zhuǎn)折之后出現(xiàn)的。當然，順便說一下，詩的衰敗原因不僅僅由于小說的爭奪，另一個重要的原因是，現(xiàn)代社會愈來愈不適于抒情。宏大的抒情目標愈來愈少，除了卿卿我我的愛情。流行歌曲之中，除了失戀就是思念。后現(xiàn)代氛圍之中，喜劇式的“搞笑”遠比抒情繁榮，周星馳、趙本山遠比北島更得寵。這是另一個問題了，這里不談。

那么，為什么這個時代的思想家、革命家和文學批評家共同對于小說表示好感？他們看上了這個文體的哪一方面？這時，“歷史”這個概念出場了。這個時代小說的一副重任就是幫助人們認識和掌握歷史。這是“小說”晉升為“大言”的關(guān)鍵。

馬克思主義學派的文學批評家特別重視從文學之中讀出歷史的狀況。小說是一面鏡子，必須有助于從中讀出歷史的潮流、趨勢。中國古代文學對于這種說法并不陌生。古代思想家稱小說為“正史之余”。小說是一種“稗史”，可以補充正史。當然，文學不僅僅是形象地詮釋歷史，而且，文學同時還顯示了善惡忠奸的標準。無論是《三國演義》、《楊家將演義》，還是《說岳全傳》，這些小說不僅再現(xiàn)了某一個朝代的歷史事實，同時還借助眾多英雄與奸臣的形象表達了對于這些歷史事實的價值判斷。當然，馬克思主義學派具有自己的獨特要求。批評家希望人們從小說的故事之中察覺一個社會的階級分布狀況，這些階級的力量對比，哪些新型的人物正在步入歷史舞臺，他們?nèi)藬?shù)雖少，但是領(lǐng)風氣之先，終將主宰這個社會的將來。小說置身于日常生活之中，觸角更為敏銳，作家時常比那些沉浸于一套又一套概念推演的理論家更善于捕捉歷史的動向。

這種觀點當然可能遭受質(zhì)疑?？隙ㄓ腥藭?，如此渴望了解歷史，那么為什么不直接閱讀歷史著作？歷史著作對于歷史的全貌通常有更為清晰的描述。小說堆積了如此之多的細節(jié)，這些生動的局部可能誘惑或者干擾人們認識整體的目光。這時，中國近代的那些推崇小說的思想家已經(jīng)提前做出了答復(fù)。他們詢問說，對于多數(shù)人說來，諸如曹操、諸葛亮、劉備這些形形色色的歷史人物，人們的認識來自歷史著作，還是來自小說？多數(shù)歷史著作語言古奧艱澀，遠不如小說形象生動，它們的傳播受到了很大的限制。而且，歷史著作記載的許多事情令人氣悶。善人沒有好報，惡人富甲天下，奸雄得志，志士仁人郁郁而終，這些故事不讀也罷。相比之下，小說自由得多。小說可以虛構(gòu)一些稱心如意的結(jié)局，實在不行還可以托付鬼神實現(xiàn)一些人間難得一見的奇跡。這一切都可以視為小說比歷史著作優(yōu)越的地方。作為大眾的安慰，歷史著作遠不如小說。

當然，質(zhì)疑并沒有就此結(jié)束，譬如“真實”問題。小說試圖涉足歷史，“真實”是一個難以逾越的障礙。小說不是公開標榜“虛構(gòu)”嗎？然而，歷史必須是事實的真實記載?！罢鎸崱笔俏覀?nèi)松囊粋€極其重要的坐標。時間、空間這些坐標之外，真實常常是我們關(guān)心的首要問題。在座各位如果不知道此刻是黎明還是下午，或者無法判斷此刻是坐在福州還是坐在歐洲，你們的內(nèi)心肯定一陣陣驚慌；同樣，在座如果無法判斷你身邊的人是否真實，無法判斷一丈之外的那一堵墻壁是否真實，你們同樣會陷入巨大的恐懼。許多人看過《黑客帝國》這部電影。這部電影的一個主題就是，無論如何要追求真實，哪怕虛假意味著安全與享受，真實意味著遭受追殺與死亡。盡管真實如此重要，可是，在哲學思想史上，“真實”是一個極其麻煩的問題，人們至今沒能很好地解決。由于造假是我們這個時代發(fā)展最快的一個領(lǐng)域，問題變得更加復(fù)雜了。只要稍稍考慮一下，我們就可以對何謂真實提出一堆疑問。例如，科學的真實與感官的真實存在差異，應(yīng)當如何選擇？如果沒有那些天文學教科書，我們真的覺得地球是圓的嗎？個人經(jīng)驗、意識在真實與否的判斷之中具有什么意義？如果太陽從東方升起是一個虛假的表述，這種真實是不是對于我們生活之中已有的真實感產(chǎn)生巨大的破壞？文化又在意識與世界之間起什么作用？一個文化圈的人深信不疑的內(nèi)容可能在另一個文化圈遭受重大懷疑，人們幾乎無法讓一個篤信的教徒相信，人是由猴子變來的。最近出現(xiàn)的一個問題是，虛擬空間是否真實？《黑客帝國》這部電影展露出令人困惑的一面。人們的所見所聞無非是大型計算機虛擬的景象，真實僅僅是一片荒漠。然而，正如莊生夢蝶這個寓言所揭示的那樣，莊生與蝶何者真實？如果虛擬的景象來自計算機因而不可置信，那么，來自教科書或者實驗室儀器的結(jié)論為什么又享有免遭懷疑的特權(quán)？如此等等。當這些問題還沒有完全澄清的時候，小說又從斜刺里殺到，宣布存在一個文學的真實或者叫藝術(shù)真實。

文學很早就表示，為了一個更高的旨趣，可以犧牲眼前那些平庸的真實而服從文學真實。所以，李白可以膽大包天地說“白發(fā)三千丈，緣愁是個長”，或者“燕山雪花大如席”。王維的“雪中芭蕉”也可以視為藝術(shù)家想象力的佳話而不是缺乏常識。當然，我們更喜歡引用的是亞里士多德《詩學》之中的觀點——這個觀點對于為小說辯護更為有用，“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。因此，在亞里士多德看來，史詩比歷史更富于哲學意味。“可能發(fā)生的事”也就是允許虛構(gòu)。而且，根據(jù)這種觀點，小說的“虛構(gòu)”甚至比歷史著作記載的表象還要真實。一些文學批評家喜歡將這些“虛構(gòu)”的內(nèi)容稱為歷史的本質(zhì)。盡管我對于“歷史的本質(zhì)”這種表述有所保留，盡管真實這個問題的復(fù)雜程度再次增加了，但是，至少必須承認，如同科學話語那樣，小說有力地介入了何謂真實這個極為重要的問題，特別是所謂的歷史真實，并且形成了一個獨特的思考角度和判斷標準。我想，這的確是我們這個時代小說作出的一個貢獻。

許多人肯定都聽到了一種觀點，小說的意義是塑造各種生動的人物形象。由于小說的努力，不少著名的人物一直和我們生活在一起，譬如林沖、魯智深，譬如賈寶玉、林黛玉、阿Q，再譬如包法利夫人、安娜·卡列尼娜，如此等等。這些人物能夠為我們的生活增添什么？我們肯定不能期待在樓梯的拐彎處遇到其中的哪一位，更不能指望與之促膝談心。但是，我們始終牽掛他們，將他們引為談資，引為內(nèi)心情感的某種參照，有時不知不覺地進入他們的情景，以這些人物自居，在我們自己的內(nèi)心生活之中，臨時地當一回宋江、孫悟空或者薛寶釵。這一切都可以視為小說對于我們情感意識的隱蔽改造。

當然，有人還要繼續(xù)追問，這些人物能夠引導我們進入歷史嗎——既然前面說過，小說有助于理解歷史。這時，我們會遇到一個流行極廣的概念：典型。理論家對于這個概念有過非常多的討論，已經(jīng)發(fā)表的論文汗牛充棟。大部分理論家傾向于認為，典型是個性與共性的結(jié)合——偶爾有些理論家使用另一些對立統(tǒng)一的概念，例如個別與普遍的結(jié)合，或者，偶然與必然的結(jié)合。對于小說的人物說來，典型提供的理解就是，從一個獨特的個性身上發(fā)現(xiàn)普遍的共性。例如，讀者從一個馬車夫身上看到了千百個馬車夫的共同特征，或者，從一個資本家的性格之中發(fā)現(xiàn)了千百個資本家的必然本性。形形色色的小說人物組成一個完整的階級圖譜，他們身上發(fā)生的各種故事通常也就是各個階級之間關(guān)系的寫照，既有不共戴天的生死搏斗，也有統(tǒng)一戰(zhàn)線的合作、聯(lián)盟，而這一切就是一幅波瀾壯闊的歷史圖景。這個意義上，小說與歷史著作殊途同歸。

可是，今天看來，這種理論圖景存在不少問題。首先，從個性到共性是一個相當不精確的概括。人們從個性之中找到的是哪一個方面的共性？如果談?wù)撟雷由弦粋€杯子，人們完全有可能從不同層面概括共性?？梢詮牟牧系囊饬x上概括，例如杯子的共性或許是陶瓷，或許是塑料；可能從色彩的意義上概括，杯子的共性或許是白色的，或許是紅色的；還可以從形狀的意義上概括，杯子的共性或許是圓形的，或許是方形的——究竟要獲得的是哪一個層面上的共性？考察一個人物也是如此。我們想要知道的是這個人物文化程度顯現(xiàn)的共性，還是政治面貌、體魄的強壯與否、道德水準、精神的活力、性格的粗獷或者細膩？如此等等。當然，不少批評家心中已經(jīng)設(shè)有標準答案——只想知道這些個性背后的階級性，換言之，共性等同于階級性。階級性之外的共性已經(jīng)不在考慮之列。所以，《紅旗譜》之中朱老忠的性格就是貧農(nóng)反抗地主階級的寫照，《駱駝祥子》之中的祥子是尚未覺醒的城市無產(chǎn)者，魯迅的《祝福》之中的祥林嫂有些麻煩，因為她似乎至死也不能覺醒，《阿Q正傳》之中的阿Q就更叫人發(fā)愁了，他的 “精神勝利法”能夠形容為貧雇農(nóng)的階級本性嗎？另一方面，文學史上眾多著名的人物性格，都可以塞入階級性的解釋框架嗎？賈寶玉就是一個封建大家族的寄生蟲，安娜是一個官僚家庭之中無所事事的貴婦，包法利夫人之死緣于小資產(chǎn)階級的虛榮，奧賽羅的嫉妒與哈姆萊特的猶豫或者李爾王的悲傷無一不是來自封建王室成員的兇殘、軟弱、虛偽和無情無義。總之，找到一個階級符號如同印章一樣蓋在這個豐富的人物身上，一切特征無不來自這個唯一的根源，這種狹隘的解釋我們自己可以滿意嗎？事實上，對于“典型”顯示的共性或者階級性，任何一本通俗的社會學或者政治學教科書都能夠輕易地抵達。后者所展示的整體圖景遠比文學清晰明快。那么，小說的意義就是做一些簡單的圖解嗎？

查考“典型”這個概念的本義，就是從個別通向類型。批評家并沒有誤解這個概念。現(xiàn)在的問題是，如果為了理解共性，理解類型，小說又有什么必要對于每一個人物進行如此細致，甚至栩栩如生的描繪？這不是一種浪費嗎？一個馬車夫鼻子上是不是長了一顆痣，一個資本家的聲音是否洪亮，一個工人喜歡吃辣還是喜歡抽煙，一個土匪頭目身上是不是長滿了疥癬，這一切并不影響每一個人的階級性。既然如此，作家又有什么必要在這些方面耗費那么大的力氣？文學乃至藝術(shù)存在一個重要的原則——不允許雜音的存在。換句話說，如果這的確是一些多余的閑筆，那就應(yīng)當刪除。魯迅就曾經(jīng)說過，可寫可不寫的文字就去掉。如果這么多的小說保留了日常生活之中各種鮮活的細節(jié)，那就表明這一切還有階級性之外的意義。

在我看來，日常生活之中各種鮮活的細節(jié)，就是為了完整地再現(xiàn)一個鮮活的個人。即使是對于理解歷史，個人的完整存在仍然具有重要的意義。個人的存在不僅僅用于說明階級——仿佛他們只能淹沒在階級之中，只有階級才能聯(lián)系得上歷史的主題。事實上，個人就可以直接說明歷史。我曾經(jīng)用過一個比喻說明這個問題。一篇大文章可能由幾百萬個字組成，盡管如此，每一個字的改變都會對文章的主題產(chǎn)生影響，哪怕極其細微的影響。歷史之中的個體也是如此。一些大人物如同文章之中的關(guān)鍵詞，他們的存在意義非凡?？墒牵@不能取消每一個平凡小人物的意義。

事實上，歷史這個名詞是很抽象的，我們不知道是一場政變叫作歷史，還是一個茶杯叫作歷史。人們往往用歷史這個詞形容過往的一切事件。不言而喻，我們不可能事無巨細地復(fù)述曾經(jīng)發(fā)生的一切，而只能挑選歷史之中某些重要的內(nèi)容加以記載。歷史著作曾經(jīng)成為帝王的起居注，這表明了一種價值觀念——帝王生活中的一切都具有決定江山社稷的意義。這種價值觀念后來延伸到英雄人物身上。文學史上的英雄傳奇即是這種觀念的體現(xiàn)，英雄造就了歷史。然而，進入現(xiàn)代社會之后，人們認為國家和民族的種種博弈構(gòu)成了歷史最為重要的內(nèi)容，譬如國家的獨立和民族的解放。因此，許多歷史著作記載的是國家和民族如何演變。當然，也有人認為“階級”是歷史之中最為重要的分析單位，譬如提出一切人類社會發(fā)展的歷史都是階級斗爭史。然而，至少還應(yīng)當看到，日常生活之中的每一個人同樣是歷史不可忽略的構(gòu)成單位。如果說政治學、社會學等多數(shù)學科集中考察的是民族、國家，那么，小說的聚焦是一個個具體的人物。當然，成功的小說通常不會把人物寫成一個個孤立的原子，而是把人物放在復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，與民族、國家、階級發(fā)生各種聯(lián)系，并且在這種聯(lián)系之中最后完成“自我”。小說再現(xiàn)了一個個人物，也就是再現(xiàn)他們?nèi)绾螀⑴c了歷史的創(chuàng)造。顯然，這時的歷史觀念已經(jīng)變了——并非只有民族和國家的各種情節(jié)才有資格稱為歷史，個人的悲歡離合也是歷史的組成部分。

我們對于小說如何借助個人顯現(xiàn)歷史已經(jīng)講得夠多了。我們不能因此忽略另一個方面：除了作為歷史的構(gòu)成單位，小說之中的人物還包含了另一些意義。閱讀小說的時候，我們對一個個人物之所以悲，之所以喜，之所以同情或者憎惡，時常有一種心理上的“自居”作用。我們無形地把自己放在某一個人物的位置上，體驗他們的喜愛、憤怒與傷心，這是一種情感上的共振。弗洛伊德的精神分析學就是在這個意義上把讀者與小說中的人物聯(lián)系起來，只不過他認為與其說情感共振，不如說“無意識”共振罷了。所以，弗洛伊德的著名論斷就是，文學是作家的白日夢，讀者之所以沉溺于這種白日夢，就是因為他們具有共同的無意識。

我在前面提到了一種觀點：小說的意義是塑造各種生動的人物形象?，F(xiàn)在，我必須對于這種觀點做出限制——并非所有的小說都將人物塑造放在第一位。根據(jù)我的閱讀記憶，十九世紀以來的現(xiàn)實主義小說之中，法國作家和俄羅斯作家特別擅長并且自覺地在小說之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小說都是如此。亞里士多德在《詩學》之中分析悲劇時認為，情節(jié)比人物重要。一些小說之中，人物占據(jù)了核心位置，例如《阿Q正傳》。小說人物性格組織起各種情節(jié)段落。另一些小說之中，情節(jié)起主導作用，例如絕大多數(shù)的偵探小說或者驚險小說。英國著名的小說理論家愛·繆爾曾經(jīng)明確地將這兩種類型分別命名為人物小說與情節(jié)小說。他認為，情節(jié)小說中，人物用以適應(yīng)情節(jié)；人物小說中，情節(jié)即興創(chuàng)作是用以表白人物。情節(jié)小說中，所有的故事發(fā)展有一個集中的、最終的目的，人物小說中不存在非常突出的情節(jié)，情節(jié)附屬于人物的性格特征。當然存在許多兩者完美平衡的經(jīng)典小說，例如《包法利夫人》，或者《紅樓夢》，用繆爾的話說，那叫作戲劇小說。

現(xiàn)在可以提出一個問題：什么叫作情節(jié)？我們可以遇到多種答案。一種是很理論化的表述，例如一種平衡被特殊的外力因素打破，經(jīng)過一系列努力之后，平衡重新恢復(fù)，這即是情節(jié)。許多民間故事開始的時候，兄弟在森林里過著幸福的日子，后來哥哥娶了個陰險的嫂子毀壞了這種幸福。種種曲折之后，嫂子終于跌進了自己挖下的陷阱，從此兄弟重新過上了幸福生活——新的平衡。還有一種觀點認為，情節(jié)就是一種因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換，“國王死了，王后因為悲傷也死了”，這是福斯特的《小說面面觀》提供給我們的著名公式。國王死去，這是一個不以他個人意志為轉(zhuǎn)移的事實；外部力量主導事情的演變，因果關(guān)系是個人無力扭轉(zhuǎn)的，盡管個人竭力抵抗，但是命運不可抗拒。像古希臘《俄狄浦斯》這樣的悲劇，一個重要的主題就是，任憑個人如何掙扎，命運永遠是一張?zhí)用摬涣说牧_網(wǎng)。事實上，這種情節(jié)本身就是對于人生、世界以及歷史的一種理解。第三種對于情節(jié)的表述是，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史。據(jù)說這是蘇聯(lián)作家高爾基的說法。這種說法強調(diào)的是人物性格的主導，哪一種性格做出了什么事，自己選擇自己的命運。林沖的懦弱決定了他只能飽受欺凌，哪怕他的武功再好，李逵或者魯智深絕不可能如此。更簡單地說，性格就是命運。一定的范圍內(nèi)，這是一句真理；但是，走出這個范圍，許多事情是性格無法控制的，譬如天災(zāi)人禍。那么，這個所謂“一定的范圍”究竟有多大，這就要聯(lián)系到小說家對于生活的理解。

必須承認，多數(shù)讀者喜歡的是情節(jié)起主導作用的小說。情節(jié)的內(nèi)在程序常常不是生活邏輯，而是我們的隱蔽愿望。我們都希望生活驚險、刺激，各種欲望都能實現(xiàn)，當然，最后必須安全著陸。也許這種情感邏輯的來源是因為，多數(shù)人的生活總是平庸無奇，所以想躲入文字世界短暫地體驗另一種生活。作為一個反證，那些生活起伏很大的大人物，常常表示對于情節(jié)離奇的小說沒有興趣，他們似乎愛讀歷史和人物傳記。分析可以證明，懸念制造的快感比自居作用產(chǎn)生的快感強烈。即使“自居”為百戰(zhàn)百勝同時擁有三宮六院的帝王，還是不如跟隨撲朔迷離的事件有趣，這種曲折使我們的內(nèi)心像坐過山車一樣起伏不定，沒有看到最后一頁結(jié)局的謎底無法睡覺。這個緊張的過程其實非常享受。所以，很多時候，“劇透”是極其惡劣和不道德的。據(jù)說，以往看戲的時候，如果包廂里的觀眾不肯給足小費，倒茶的侍者就會悄悄走到你身邊，指著舞臺上的某個人物說，那個人就是兇手。這時你簡直沒辦法再把剩下的后半部戲看完。順便說一下，現(xiàn)在的電影也面臨相似的問題。一些導演強調(diào)電影是視覺藝術(shù)，希望觀眾把注意力集中到視覺畫面之上，故事情節(jié)是電影之中次要的東西。但是，多數(shù)觀眾不買賬，他們還是想要一個好情節(jié)、好故事。好萊塢的成功通常都是有一個好故事。通俗小說往往就是利用情節(jié)制造娛樂效果。那些著名的武俠小說作家都是懸念大師。他們不僅知道如何設(shè)置懸念，而且知道哪些情節(jié)可以構(gòu)成懸念。一個書生晚上進入后花園與小姐約會，約會成功與否就是懸念；一陣風吹過，窗口的那棵樹上會落下幾片葉子，這種問題一般不構(gòu)成懸念。迄今為止，通俗小說已經(jīng)出現(xiàn)了多種成熟的敘述模式，譬如尋寶模式，爭奪武功秘籍模式，偵探小說的臥底模式，愛情小說的灰姑娘與白馬王子模式，如此等等。某種程度上，這些敘述模式也就是懸念設(shè)置模式。

然而，對于小說而言，人物性格與情節(jié)之間的平衡是一個巨大的藝術(shù)考驗。過多地集中于人物性格的描寫，常常會造成情節(jié)的松弛和進展緩慢，甚至無法卒讀。俄羅斯有一個著名作家岡察洛夫?qū)戇^一個小說《奧勃洛莫夫》，作家非常精細地刻畫了奧勃洛莫夫的懶漢性格。小說從奧勃洛莫夫早晨從床上醒來開始，腦子里轉(zhuǎn)過好多的事情，但他不想起床實踐這些事情。麻煩的是，好像到了一百頁左右，他還沒有起床。奧勃洛莫夫成為俄羅斯文學史上一個眾所周知的典型人物，但是，這種小說相對比較乏味。不過，小說之中更為常見的失衡是，過于緊張的情節(jié)邏輯和懸念抑制了人物性格的展開。如果性格的含量太低，這種情節(jié)的演變本身就不夠深刻——情節(jié)絲毫不是性格的選擇。所有的人都會有這種經(jīng)驗，置身于一個緊張的環(huán)境之中，事件的邏輯抑制了性格的邏輯。發(fā)生火災(zāi)的時候，吝嗇鬼、陰謀家或者貪吃的家伙沒有什么區(qū)別，他們都從屋子里面往外沖。過分重視情節(jié)的小說之中，人物會逐漸地傀儡化，淪為完成故事的零件。偵探小說和驚險小說是許多人非常喜歡的類型，可是，為什么這兩個類型很少產(chǎn)生經(jīng)典？一個重要的原因是，強大的情節(jié)邏輯淹沒了人物的充分展開。這些小說里的人物通常比較簡單，甚至非常簡單，這種簡單往往與情節(jié)的復(fù)雜構(gòu)成一個鮮明的對照。小說里的英雄與壞人在情節(jié)的意義上進行極限的較量，他們的內(nèi)心被壓縮成一塊毫無深度的平板。生活之中，即使英雄人物也有七情六欲，也會有恐懼感，偶爾還要狡猾一下，自私一下。人的內(nèi)心是復(fù)雜的，根據(jù)弗洛伊德的研究，無意識如同一個巨大的倉庫，許多內(nèi)容可能很長時間地影響人們的言行舉止。一個朋友目睹過一次輕微的車禍，可是他很長的時間里不再敢坐車；經(jīng)歷過一次地震，身邊所有的輕微搖晃都會讓人疑神疑鬼。精神分析學可以證明，精神創(chuàng)傷通常比肉體創(chuàng)傷更難痊愈。所以，很難想象驚險小說之中那些人，剛剛從一次巨大的爆炸氣浪之中被甩出來，或者被囚禁于黑暗的地窖半個月，片刻之后就神勇如常；這些人不像凡身肉胎，肚子里面沒有內(nèi)臟，腦殼里沒有思想，而是“鋼鐵戰(zhàn)士”了?！端疂G傳》之中，武松三拳兩腳打死了景陽岡上的老虎之后，路邊又交匯冒出了兩只老虎——這是當?shù)孬C戶披上虎皮裝扮的。這時，武松叫苦不迭，以為小命休矣，英雄也有心驚膽戰(zhàn)的時候。如果小說描寫武松再度沖上去繼續(xù)給它們?nèi)瓋赡_，這種情節(jié)就失去了人物性格的依據(jù)?？偠灾?，人物性格與戲劇性情節(jié)之間如何相得益彰，而不是一個方面吞沒另一個方面，特別是抵制離奇的情節(jié)致使人物傀儡化，這是小說家需要時時警覺的。

理解歷史，理解真實，為文學的人物畫廊輸送新人，各種曲折的情節(jié)再現(xiàn)人間的恩怨情仇，讓人開顏一笑或者唏噓不已，除了這些功能，小說這個文體還有哪些意義？我還要指出的是，小說保留了一個超驗的世界。這個世界有時被稱為魔幻，有時被稱為科幻，最近據(jù)說叫作玄幻。在科學話語如此盛行的現(xiàn)代社會，只有小說這個文體承擔這一點。

按照馬克斯·韋伯的著名觀點，現(xiàn)代社會來臨的一個重要標志就是“祛魅”。物理學知識如此發(fā)達的今天，神奇鬼怪逐漸退出了我們的視野。世界上的萬事萬物都有一個穩(wěn)定的面貌，穩(wěn)定的解釋。眼前的杯子不會一下子升到空中，一棵樹不會開口吟誦唐詩，沒有人能夠從院子外面穿透墻壁進屋。這是經(jīng)驗的世界，所有的經(jīng)驗都可以借助科學知識解釋。然而，有趣的是，只要有一點風吹草動，我們立即就會相信存在另一個超驗的世界，必須承認，不管這個超驗的世界是否存在，它肯定在我們心中占有一個重要的位置。這就是魔幻、科幻、玄幻長盛不衰的原因。有時我會覺得，我們長期積累的化學和物理學知識還是相當脆弱，像《哈利·波特》這樣的作品可能一下子摧毀了許多人多年的科學修行。各種宗教傳說是魔幻想象的酵母，從天堂、地獄、神仙妖魔，到神諭、奇跡、光怪陸離的天象或者種種預(yù)言、征兆，從《西游記》到《聊齋志異》，人們對于魔幻始終愛恨交加，這種復(fù)雜的情感恰好表明，魔幻不可能一下子退出我們的生活?？苹檬强茖W知識的夸大?？苹靡话阒赶蛄宋磥?，或者指向了未知。外星人，不明飛行物，宇宙之間的星球大戰(zhàn)，基因突變制造的怪異生物，失控的機器人，這些來自科學知識的想象物實際上與宗教想象異曲同工。據(jù)說玄幻是魔幻與科幻的大雜燴。玄幻的出現(xiàn)表明，我們心中的超驗世界不僅從未撤退，而且仿佛正在向更高階段發(fā)展。前面說過，“子不語怪力亂神”，孔子是一個很正經(jīng)的人，儒家文化的標準形象是正襟危坐，不茍言笑，種種稀奇古怪的牛鬼蛇神只好退入不登大雅之堂的筆記。進入現(xiàn)代社會，科學知識取代了儒家文化，充當衡量各種事物的首要尺度。令人驚訝的是，超驗世界并沒有被徹底鏟除，而是在小說之中找到了理想的藏身之地。小說的“虛構(gòu)”成為超驗世界的保護傘。莫言獲得了諾貝爾文學獎表明，小說與超驗世界的聯(lián)盟至少得到了文學的肯定。生活在計算機、人造衛(wèi)星、核潛艇以及高速列車的現(xiàn)代社會，那個有趣的、可愛的、同時也令人恐怖的超驗世界居然還沒有消亡，小說這個文體可以稱得上居功至偉。

最后，我還要簡單地提到小說這個文體對于一門知識的貢獻——敘述學。通常，敘述相對于抒情而言，因而有敘述話語與抒情話語之分。盡管敘述話語古已有之，但敘述學是一門新興的知識。簡單地說，敘述學研究的就是敘述話語的基本構(gòu)成和規(guī)律，譬如敘述成規(guī)、敘述角度、頻率、距離、敘述者、敘述時間、元敘述、敘述層、人稱等一系列問題。人們先前沒有意識到這些問題，只是不自覺地運用各種敘述技術(shù)?，F(xiàn)在這些問題被單獨地提出來加以詳細研究。現(xiàn)代社會，使用敘述話語的有多種文體，譬如歷史著作，譬如新聞，譬如戲劇和電影。當然，小說是最為典型的一種敘述話語。上面提到的許多研究題目，都是從小說之中提煉出來的。今天不可能在這里詳細談?wù)摂⑹鰧W，我要說的僅僅是這一點——小說這個文體對于敘述學的形成和發(fā)展具有極為重要的意義。